Barbara Stec
O świetle we wnętrzu
Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Monografia
Kraków 2017
Zygmuntowi Stecowi mojemu Tacie
Rada Wydawnicza Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego: Klemens Budzowski, Maria Kapiszewska, Zbigniew Maciąg, Jacek M. Majchrowski
Recenzje:
prof. dr hab. inż. arch. J.-Krzysztof Lenartowicz prof. dr hab. inż. arch. Lucyna Nyka
Fotografie i rysunki: Barbara Stec
Skład: Rafał Pasternak
Projekt okładki: Barbara Stec, realizacja: Oleg Aleksejczuk
Redakcja bibliografii i przypisów: Oleg Aleksejczuk
Adiustacja: Małgorzata Tomczak
Publikacja sfinansowana ze środków przeznaczonych na działalność statutową Wydziału Architektury i Sztuk Pięknych (numery projektów: WAiSP/DS/1/2014, WAiSP/DS/8/2016)
ISBN 978-83-65208-99-6
Copyright© by Krakowska Akademia im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego Kraków 2017
Żadna część tej publikacji nie może być powielana ani magazynowana w sposób umożliwiający ponowne wykorzystanie, ani też rozpowszechniana w jakiejkolwiek formie za pomocą środków elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych, bez uprzedniej pisemnej zgody właściciela praw autorskich.
Na zlecenie:
ra Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego www.ka.edu.pl
Wydawca: Oficyna Wydawnicza AFM, Kraków 2017
Opieka wydawnicza: Halina Baszak Jaroń
Sprzedaż: ksiegarnia@kte.pl
Druk i oprawa: Zakład Poligraficzny UEK
Spis treści
WPROWADZENIE
ATMOSFERA WE WNĘTRZU JAKO REZULTAT
RELACJI ŚWIATŁA SŁONECZNEGO Z ARCHITEKTURĄ.............................. 9
ROZDZIAŁ I
ZAŁOŻENIA PRACY I STAN BADAŃ........................................... 13
I. 1.	Założenia pracy....................................................... 14
I. 1.1.	Przedmiot badania ............................................ 14
I. 1.2.	Zakres badania ............................................... 16
I. 1.3.	Wzgląd badania ............................................... 19
I. 1.4.	Metoda badania ............................................... 23
I. 1.5.	Cel pracy .................................................... 25
I. 1.6.	Elementy nowości ............................................. 25
I. 2.	Stan badań............................................................ 26
ROZDZIAŁ II
RELACJA ŚWIATŁA SŁONECZNEGO Z ARCHITEKTURĄ: UWARUNKOWANIA I ATMOSFERA ............................................. 43
II. 1.	Uwarunkowania..........................................................44
II. 1.1.	Wpływ warunków fizycznych .................................... 44
II.	1.2.	Wpływ fizjologii człowieka ................................... 50
II.	1.3.	Wpływ warunków psychologicznych .............................. 62
II.	1.4.	Wpływ warunków kulturowych ................................... 75
II.	2.	Aspekt atmosfery architektury ........................................ 82
II.	2.1.	Wzajemne eksponowanie architektury i światła słonecznego
we wnętrzu ...................................................... 82
II.	2.2.	Wrażenia zmysłowe ............................................ 85
II.	2.3.	Nastrojowość atmosfery ....................................... 86
II.	2.4.	Projekcyjność atmosfery ...................................... 87
II.	2.5.	Podsumowanie. Kryterium wartościowania
relacji światła słonecznego z architekturą w aspekcie atmosfery . 87
ROZDZIAŁ III
ARCHITEKTONICZNE OPEROWANIE
ŚWIATŁEM SŁONECZNYM A ATMOSFERA ARCHITEKTURY ............................. 89
III. 1. Typologia. Pojęcia podstawowe .......................................... 90
III. 1.1. Elementarne architektoniczne sposoby operowania światłem
słonecznym we wnętrzu ............................................. 90
III.	1.2. Skala architektonicznych sposobów operowania światłem
słonecznym we wnętrzu ............................................. 90
III.	1.3. Aktywność architektury.......................................... 91
III.	1.4. Organizacja oświetlenia ........................................ 97
III.	1.5. Architektoniczne narzędzia .................................... 100
III.	2. Systematyka elementarnych architektonicznych sposobów
operowania światłem we wnętrzu .......................................... 109
III.	2.1. Zależności elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu w ujęciu
aksonometrycznym ................................................. 109
III.	2.2. Wzajemne eksponowanie architektury i światła słonecznego we wnętrzu .. 110
III. 3. Wartościowanie atmosfery architektury jako rezultatu
wzajemnego eksponowania architektury i światła słonecznego we wnętrzu .............................................................. 113
III.	3.1. Atmosfera architektury w ujęciu Le Corbusiera i Johna Pawsona . 113
III.	3.2. Atmosfera architektury w ujęciu Steena Eilera Rasmussena,
Mieczysława Twarowskiego, Petera Zumthora i Henry Plummera ....... 114
III. 3.2. Zależność atmosfery architektury od eksponowania wnętrza
w wyniku operowania w nim światłem słonecznym .................... 119
ROZDZIAŁ IV
ARCHITEKTONICZNE OPEROWANIE ŚWIATŁEM SŁONECZNYM WEDŁUG AKTYWNOŚCI ARCHITEKTURY I W ASPEKCIE ATMOSFERY WNĘTRZA -
STUDIA PRZYPADKÓW........................................................ 125
IV. 1. Wprowadzanie promieni bezpośrednio ..................................... 127
IV. 1.1. Wnikanie pełne (1) ............................................. 127
IV.	1.2. Wykrawanie (2) ................................................. 130
IV.	1.3. Przeciskanie (3) ............................................... 139
IV.	1.4. Wykluczenie (4)................................................. 142
IV.	2. Odbijanie............................................................... 143
IV.	2.1. Odbijanie lustrzane (5) ........................................ 143
IV.	2.2. Rozpraszanie-łamanie (6) ....................................... 156
IV.	2.3. Rozpraszanie-uginanie (7) ...................................... 160
IV.	2.4. Rozpraszanie-ślizganie (8) ..................................... 163
IV.	2.5. Rozpraszanie-kanalizowanie (9) ................................. 168
IV.	3. Filtrowanie..................................................... 176
IV.	3.1. Przesiewanie (10) ....................................... 176
IV.	3.2. Refrakcja (11)........................................... 193
IV. 3.3. Pochłanianie (12) ....................................... 194
IV.	4. Aktywności architektury w aspekcie atmosfery wnętrza ............203
IV. 5. Złożony sposób operowania światłem.
Złożenie sposobów operowania światłem .............................205
ROZDZIAŁ V
EKSPONOWANIE ARCHITEKTURY I ŚWIATŁA SŁONECZNEGO A ATMOSFERA WNĘTRZA -
STUDIA PRZYPADKÓW................................................. 215
V. 1.	Eksponowanie materialności architektury -
temperowana ciemność, intymność, skupienie ....................... 216
V. 1.1. Studia przypadków......................................... 216
V.	2.	Eksponowanie plastyczności architektury - gradacja światła
i cienia, temperowana jasność, klarowność, spójność, łagodność 224
V.	2.1. Studia przypadków........................................ 224
V.	3.	Eksponowanie struktury filtra - kontrasty światła i cienia lub
rozmycie światła, ornamentyka, iluzyjność, ulotność ...............231
V.	3.1. Studia przypadków ....................................... 231
V.	4.	Eksponowanie przestrzeni wnętrza - gęstość przestrzeni, las .... 234
V.	4.1. Studia przypadków........................................ 234
V.	5.	Eksponowanie przenikania wnętrza z zewnętrzem -
otwarcie, przestronność, lekkość ................................. 244
V.	5.1. Studia przypadków........................................ 244
V.	6.	Eksponowanie właściwości fizycznych światła słonecznego 248
V.	6.1. Orkiestracja. Studia przypadków ......................... 251
V.	6.2. Choreografia. Studia przypadków ......................... 257
PODSUMOWANIE WYNIKÓW BADANIA. WNIOSKI .................................... 265
LITERATURA................................................................ 268
INDEKS NAZWISK ........................................................... 273
SPIS OBIEKTÓW ARCHITEKTONICZNYCH OPISANYCH W PRACY ....................... 276
SPIS ILUSTRACJI I TABEL .................................................. 278
STRESZCZENIE ............................................................. 282
SUMMARY................................................................... 285
Skupiony wzrok konfrontuje nas ze światem, podczas gdy widzenie peryferyjne zanurza nas w jego ciele.
J. Pallasmaa, Oczy skóry. Architektura i zmysły
Architekturę tworzymy, rozpoznajemy, rozumiemy, odczuwamy i zapamiętujemy przede wszystkim jako kompozycje trójwymiarowych form - kreowane światłem i kolorem.
J. Rabiej, Światło i kolor - uniwersalne walory architektury sakralnej
wprowadzenie
Atmosfera we wnętrzu jako rezultat relacji światła słonecznego z architekturą
10
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Kiedy usiłujemy odtworzyć w pamięci dom w ogrodzie albo fragment miasta, wyobraźnia wyświetla ich obrazy. Dotyczą one najczęściej nie tyle konkretnych brył, co poczucia ich świetlistości albo mroczności, specyficznej gry światła i cienia. Pisarz stwierdzi nawet w hiperboli literackiej, że „Pamięta się tylko światło. Zawsze światło. I zapach. Jasny, odurzający aromat blasku”1. Wyłania się we wspomnieniu weranda w koronce światła i cienia, orzeźwiające wnętrze pracowni, ulica z posadzką oblaną słońcem. Projekcja wspomnienia jest tworzona w umyśle człowieka dzięki zapamiętanemu światłu, które pierwotnie weszło w rzeczywistą relację z architekturą i dzięki niej uzyskało swoją postać2. Tę postać - konkretną, fizyczną, postrzegalną przez człowieka, wspomnienie eksponuje właśnie dlatego, że jest tylko obrazem. Czego? Plamy światła i cienia na ścianie, chwili, nastroju człowieka, wyjątkowej właściwości architektury, którą można nazwać jej atmosferą. Światło słoneczne i atmosfera architektury stanowią w najszerszym ujęciu temat niniejszej książki.
Relacja między architekturą a światłem słonecznym wpływa na atmosferę architektury we wnętrzu już zrealizowanym, gdzie można ją poddać badaniu, oraz odwrotnie, wykreowanie konkretnej atmosfery, traktowane jako cel, ku któremu dąży architekt, może wpłynąć na kształtowanie relacji między architekturą a światłem słonecznym w projektowanym wnętrzu. Ten drugi przypadek ilustrują dwa przykłady, przedstawione poniżej.
Peter Zumthor w opisie budynku Kunthaus Bregenz stwierdził, że muzeum „stoi w świetle Jeziora Bodeńskiego”3. Światło to architekt uczynił źródłem idei projektowej muzeum i wprowadził je do kilku wnętrz w taki sposób, by wyeksponować jego zmienność ze względu na stronę świata, z której pada oraz czas i pogodę. Wykreowana atmosfera architektury tych wnętrz jest wynikiem zachodzącej w nich, postrzegalnej dla człowieka relacji architektury ze światłem słonecznym. Nie ma w nich rzeczywistej mglistej poświaty znad jeziora, zmieniającej się zależnie od wilgotności, temperatury, ciśnienia powietrza, ale jest światło mglistej poświaty - temperowane, rozproszone, przemieszczające się we wnętrzu zgodnie z porą dnia, roku i pogodą, eksponujące fragmenty ścian, przestrzenność wnętrz i całkowite zamknięcie w nich człowieka.
Kengo Kuma w opisie muzeum Hiroshigego Ando w Bato stwierdził, że źródłem idei projektowej tego muzeum był dla niego drzeworyt Ando Ulewa na moście Ohashi z serii Sto słynnych widoków Edo4, a zwłaszcza widoczne w nim nanoszenie warstw linii, by przedstawić deszcz. W zrealizowanym wnętrzu muzeum nie ma strug wody, ale są niezliczone, nakładające się na siebie paski cieni i światła, które zacierają realne jego granice i tworzą iluzję zacinającego z różnych stron deszczu światła i cienia. W rezultacie specyficznego operowania światłem słonecznym w muzeum tym panuje atmosfera bezgraniczności i intymności, nieklarowności i dynamicznej zmienności.
A.D. Liskowacki, Aneks. Pejzaż wieczorny z łodziami, [w:] idem, Cukiernica pani Kirsch, Kraków 1998, s. 171. Pallasma pisze: „Istnieją miasta, które pozostają wyłącznie odległymi obrazami w naszej pamięci i miasta, które są przez nas żywo pamiętane. Moja pamięć wywołuje piękne miasto wraz ze wszystkimi jego dźwiękami, zapachami i grami światła i cienia. Mogę nawet wybrać, czy chcę iść po nasłonecznionej czy zacienionej stronie ulicy w przyjemnym mieście moich wspomnień”. J. Pallasmaa, Oczy skóry..., op. cit., s. 81.
Zumthor pisze: „Przestrzenna konstelacja płyt zmienia orientację światła, generuje cienie i odbicia. Temperuje nastrój światła i daje głębię pomieszczeniu. Wszystko wydaje się przepuszczalne, przepuszczalne dla światła, wiatru i pogody, jak gdyby budynek potrafił zarządzać nimi, tu na górze, bez szczelnej skóry”. P. Zumthor, Kunsthaus Bregenz, Hatje 1999, s. 14. O ile nie zaznaczono inaczej, fragmenty literatury obcojęzycznej w przekładzie B. Stec.
Kuma pisze: „Zachodni badacze są zafascynowani sposobem, w jakim użyto linii, by przedstawić deszcz [.] Użycie linii w tym celu jest w specyficznej, japońskiej wrażliwości, którą to wyraził Hiroshige. Badacze zauważają też, że za pionowymi liniami przedstawiono szereg scen [.] W dziełach Hiroshigego człowiek nie jest przeciwieństwem natury. Byty raczej nakładają się i mieszają. Miałem nadzieję wyrazić istnienie tych warstw, widocznych w jego pracach, przez zastosowanie drewnianych struktur siatek, ażurów”. K. Kuma, Architektura w charakterze miejsca stanie się normą XXI wieku, [w:] M. Poprawska, M.A. Urbańska (red.), Kierunki. Nowa architektura w Japonii i Polsce, tłum. M.A. Urbańska, Kraków 2005, s. 167.
4
Wprowadzenie. Atmosfera we wnętrzu jako rezultat relacji światła słonecznego z architekturą
11
Opisane przykłady przekonują, że architekci szukają dla projektowanych przez siebie wnętrz konkretnej atmosfery, a realizują ją, między innymi, za pomocą precyzyjnie zbudowanej relacji między architekturą a światłem słonecznym. Światło we wnętrzu stanowi zatem budulec atmosfery, doceniany przez architektów, bo dający się im kształtować, stąd jego badanie w aspekcie atmosfery jest zasadne zarówno w odniesieniu do architektury już istniejącej, jak projektowanej.
Pojęcie światła pojawia się w rozważaniach o atmosferze architektury, podejmowanych coraz częściej przez architektów i filozofów, choć dawniej były one domeną poetów i pisarzy. O atmosferze architektury pośrednio pisali ponad pół wieku temu Steen Eiler Rasmussen i Mieczysław Twarowski, potem: Józef Krzysztof Lenartowicz, Konrad Kucza-Kuczyński, Juhanii Pallasmaa, Peter Zumthor, Henry Plummer, Gernot Böhme, Krystyna Wilkoszewska. Wśród wielu komponentów atmosfery architektury, jak: dźwięczność wnętrza, temperatura jego powietrza i materiałów, zapachy i smaki we wnętrzu, wskazują oni właśnie na światło. Człowiek, przebywający we wnętrzu może odbierać każdy z tych komponentów, także światło, zgodnie ze stanem swoich zmysłów i umysłu, co prowadzi do nieuniknionej subiektywności takiego odbioru5. Natomiast samą atmosferę architektury, na którą składają się wyżej wymienione komponenty, można uznać za fizyczną, obiektywną właściwość wnętrza. Takie znaczenie atmosfery przyjęto w pracy. Rozważania o atmosferze wskazują na zgodność co do tego, że jest ona istotna dla pełnego doświadczenia architektury przez człowieka i że jej odbiór, pomimo subiektywności, jest na tyle podobny u wielu ludzi, że może stanowić podstawę badania.
W refleksji o atmosferze podkreśla się rolę zmysłów bezpośredniego kontaktu z materią, również tą niewidzialną, w budowaniu wielozmysłowego doświadczenia architektury. Negacja reżimu oka nie deprecjonuje jednak zmysłu wzroku, lecz przeciwnie, pokazuje znacznie większy zakres jego możliwości niż ten wykorzystywany przy oglądzie płaskich obrazów, na przykład jego zdolność penetrowania głębi i rozległości przestrzeni na peryferiach pola widzenia człowieka albo zdolność do współpracy z innymi zmysłami. Z punku widzenia praktyki projektowej to właśnie widzialność światła daje szansę przynajmniej częściowego oglądu atmosfery, której komponent stanowi, a dzięki temu - jej projektowania. Zatem w badaniu zależności między światłem a atmosferą architektury zyskuje na znaczeniu zarówno światło, które obok tradycyjnych funkcji użytkowych przyjmuje funkcję budulca atmosfery, jak i atmosfera, która, dzięki widzialności światła - jej istotnego komponentu, może być stosunkowo łatwo opisywana i projektowana za pomocą metod rysunkowych i fotograficznych.
Wartościowanie atmosfery architektury na podstawie doznań wzrokowych nie wyklucza jej wielozmysłowego doświadczenia. Pełne, cielesne zaangażowanie człowieka w odbiór atmosfery wyraża sytuacja zanurzenia człowieka we wnętrzu architektonicznym, urbanistycznym lub krajobrazowym posiadającym atmosferę. Z tego względu pojęcie wnętrza, implikujące pojęcie objętości i zawartości, stało się kluczowe dla badania. Już w tytule książki sugeruje ono istotę jej treści: zależność światła i atmosfery architektury doświadczanej przez człowieka.
Naturalną konsekwencją opisywania atmosfery, efektów światła, które ją budują i ich odbioru przez człowieka jest metaforyzacja języka. W badaniu wykorzystano metafory, ponieważ lapidarnie i zrozumiale oddają one sedno omawianego, zwykle subtelnego zjawiska, którego istotę często łatwo zniszczyć dosłownym definiowaniem. Jeśli metafory te są powszechnie stosowane, jak na przykład zanurzenie człowieka we wnętrzu, nie zostały wyszczególnione w tekście, natomiast jeśli są rzadko spotykane, zaznaczono je kursywą. Jednak, jeśli metafory takie powtarzają się wielokrotnie, po pierwszym zapisaniu ich kursywą zrezygnowano z wyszczególnienia.
Można zauważyć, że im bliżej wartościowania czystymi wrażeniami zmysłowymi, tym bardziej atmosfera jest obiektywna (przy założeniu podobnej sprawności zmysłów u jej odbiorców), natomiast im bliżej umysłowego odbioru, tym bardziej jest ona subiektywna. Widać to w nazwach różnych rodzajów atmosfery: od słów, określających czyste wrażenia zmysłowe, aż do poetycznych porównań.
12
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Ze względu na specyfikę badania istotną jego częścią są schematy rysunkowe i fotografie. Schematy mają na celu wyjaśnienie fizycznych mechanizmów operowania światłem we wnętrzu, natomiast fotografie - przedstawienie zastosowania poszczególnych sposobów operowania światłem w wybranych wnętrzach, jak również eksponowania właściwości fizycznych wnętrza wskutek konkretnej relacji światła z architekturą, co wpływa, jak wykazało badanie, na atmosferę wnętrza. Układ książki zaplanowano w kolejności: od partii zasadniczo wyłącznie tekstowych (Rozdziały I i II), poprzez partie tekstu ze schematami rysunkowymi (Rozdział III), partie tekstu z fotografiami mniejszego formatu, ilustrującymi charakterystyczne przypadki operowania światłem (Rozdział IV) do partii tekstu zaopatrzonych w fotografie większego formatu, które ilustrują wyraziste przypadki uzyskania atmosfery wnętrza za pomocą relacji architektury ze światłem (Rozdział V)6.
Badanie zawężono do światła słonecznego ze względu na zakres jego operowania na Ziemi, naturalny charakter, niekontrolowaną, a przewidywalną zmienność, wynikającą z pór roku, pór dnia, klimatu, pogody, a poprzez to z uwagi na jego wyjątkowo mocny wpływ na atmosferę wnętrza. W cyklu rocznym światło słoneczne obejmuje całą Ziemię. Wnika do wnętrza zawsze z zewnątrz, nieustannie zmieniając kąt padania promieni i jakość promieniowania. Człowiek musi się do niego ustosunkować: zarówno chronić przed jego nadmiarem, jak i wykorzystywać jego dobroczynne działanie. Wszystko to sprawia, że światło słoneczne rozjaśnia grunt pod stopami człowieka dosłownie i w przenośni7, stawiając go w relacji do architektury, układu słonecznego i kosmosu. Z tych względów zależność architektury i światła słonecznego nazwano w pracy relacj ą. Określenie to sugeruje, że bierze się pod uwagę zależność wyjątkowo poważną, nieuniknioną, zarządzaną ścisłymi regułami, a także, subtelnie wskazuje ono na obecność w jej centrum człowieka - odbiorcy światła we wnętrzu, również w aspekcie atmosfery architektury.
Każdy rozdział opatrzony został sentencją, oddającą omawianą materię. Pełny opis bibliograficzny każdej z nich znajduje się w literaturze.
Por. tytuł The Luminous Ground- jednego z tomów czterotomowej książki Christophera Alexandra The Nature of Order, za: J.K. Lenartowicz, Do polskiego czytelnika, [w:] Ch. Alexander (i inni: S. Ishikawa, M. Silverstein, M. Jacobson, I. Fiksdahl-King, S. Angel), Język wzorców. Miasta, budynki, konstrukcja (1977), tłum. A. Kaczanowska, K. Maliszewska, M. Trzebiatowska, Gdańsk 2008.
Od pierwszych promieni słońca, które uderzają złoty czubek piramidy i zapalają go świt po świcie,
po bukiet światła i koloru animujący wnętrze kaplicy Ronchamp, światło było nie tylko warunkiem oświetlenia i percepcji - ono stawiało nas w szczególnej relacji ze słońcem i uczestniczyło jako istotny element w tworzeniu znaczenia architektury.
A.M. Borys, Lume di Lume. A Theory of Light and Its Effects
Użycie świetlnych efektów w architekturze decyduje o wrażeniu ładu i harmonii,
pozwala wydobyć przestrzenność bryły bądź pozbawić ją wyrazistych kształtów.
M. Popczyk, Światło i obrazy
14
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
I. 1. Założenia pracy
W rozdziale tym przedstawiono przedmiot badania, jego zakres i wzgląd. Wyjaśniono przyjęte znaczenia pojęć: światło, światło słoneczne, wnętrze, architektura, atmosfera architektury. Przedstawiono metodę badania, cel pracy oraz elementy nowości badania. Omówiono stan badań, na który składają się publikacje cytowane i wykorzystane w pracy.
I. 1.1. Przedmiot badania
Przedmiotem badania w najogólniejszym ujęciu jest światło. Przyjęto w pracy definicję światła, według której jest ono promieniowaniem elektromagnetycznym i strumieniem fotonów jednocześnie8. Do światła należą: ultrafiolet, światło widzialne i podczerwień. Światło, mające dwoistą, korpuskularno-falową naturę wchodzi w związki z materią na wielu poziomach, które są badane i opisywane przez różne działy fizyki9, zwłaszcza optykę geometryczną, optykę fizyczną (falową oraz kwantową) i spektroskopię10. Światło jest ponadto przedmiotem badań wielu innych nauk, szczególnie astronomii, klimatologii i meteorologii, biologii, medycyny. Z nauk tych architekci czerpią wiedzę, użyteczną w projektowaniu architektury. Światło jest warunkiem sine qua non, a czasem również tematem dzieł malarskich i rzeźbiarskich. Architektoniczne ujęcie światła łączy ze sobą jego wzgląd naukowy i artystyczny.
W optyce geometrycznej pojęciem podstawowym (choć umownym), pozwalającym wyrażać i opisywać związki światła z materią, jest promień światła, oznaczający nieskończenie cienką wiązkę światła (odpowiednik prostej w geometrii). Przyjmuje się, że promienie światła są całkowicie od siebie niezależne11 i rozchodzą się w danym ośrodku optycznym12 po linii prostej13 (z prędkością w doskonałej próżni 3*108 m/s). Zjawiskami świetlnymi, opisywanymi za pomocą geometrii są: prostoliniowość rozchodzenia się światła, odbicie światła14, które może być lustrzane lub rozproszone, refrakcja (załamanie światła15).
Uściślenie pojęć fizycznych opracowano na podstawie: R.P. Feynman, R.B. Leighton, M. Sands, Feynmana wykłady z fizyki, t. 1.2: Optyka, termodynamika, fale, wyd. 6 popr. i uzup., tłum. A. Jurewicz, M. Grynberg, M. Kozłowski, T. Butler, Warszawa 2007 oraz: A. S. Gajewski, Wybrane zagadnienia z fizyki, Kraków 2003. Zob. R.L. Gregory, Oko i mózg. Psychologia widzenia, tłum. S. Bogusławski, Warszawa 1971. Gregory zauważa, że „spór o naturę światła należy do najbardziej interesujących w historii nauki” i przywołuje m.in. poglądy Isaaca Newtona, który sądził, że „światło składa się z korpuskuł, czyli cząstek świetlnych, emitowanych przez ciała [.] a więc do pewnego stopnia przewidywał współczesną teorię, według której światło ma podwójne właściwości: cząstek i fal”. Ibidem, s. 16, 17.
Gajewski wymienia także: optykę elektronową, instrumentalną, fizjologiczną i nieliniową. A.S. Gajewski, Wybrane zagadnienia.., op. cit., s. 235.
Pomija się interferencję światła, która jest związana z falową naturą światła i oznacza zjawisko nakładania się fal, powodujące stabilne w czasie wzmocnienie fali w jednych punktach przestrzeni oraz osłabienie fali w innych, odpowiednio do stosunków fazowych fal.
Ośrodek, w którym rozchodzi się światło, nazywany jest w optyce ośrodkiem optycznym lub skrótowo ośrodkiem.
Za dowód prostoliniowości rozchodzenia się światła uznaje się cień.
W ujęciu optyki geometrycznej odbijanie światła jest to zjawisko fizyczne, polegające na zmianie kierunku rozchodzenia się promieni światła na granicy dwóch ośrodków w taki sposób, że promień ten pozostaje w ośrodku, w którym się rozchodzi. A.S. Gajewski, Wybrane zagadnienia., op. cit., s. 239.
W ujęciu optyki geometrycznej refrakcja, czyli załamanie światła jest to zjawisko fizyczne, polegające na zmianie kierunku biegu promieni światła po przejściu do innego ośrodka materialnego. A.S. Gajewski,
10
11
12
13
15
I. Założenia pracy i stan badań
15
Optyka falowa bada naturę światła jako fali elektromagnetycznej. Stanowi ona podstawę i ograniczenia dla optyki geometrycznej (wyjaśniając jej prawa na poziomie zjawisk elektro-magnetycznych16). Optyka falowa także posługuje się pojęciem promienia świetlnego, oznaczającego w jej zakresie badania kierunek rozchodzenia się energii niesionej przez światło17. Podstawowymi zjawiskami świetlnymi, opisywanymi przez optykę falową są: interferencja, dyfrakcja18, refrakcja, polaryzacja19 i dyspersja światła20. Fala świetlna na granicy z innym ośrodkiem materialnym, na przykład powietrza i wody, ulega refrakcji, dyfrakcji lub polaryzacji. Refrakcja, opisywana przez optykę geometryczną jako załamanie promieni po przejściu do innego ośrodka, jest tłumaczona w optyce falowej jako zmiana prędkości światła, gdy przechodzi ono do innego ośrodka optycznego. Zmiana prędkości fali świetlnej wiąże się w tym zjawisku ze zmianą długości fali, a tym samym ze zmianą barwy światła, możliwą do percypowania przez człowieka. W zjawiskach refrakcji, dyfrakcji i interferencji występuje dyspersja światła, której rezultatem jest jego rozszczepienie na barwne spektrum. Światło białe jest mieszaniną barw widma. Każdy barwny odcień widma jest światłem o innej długości i częstotliwości fali21.
Optyka kwantowa bada naturę światła jako strumienia fotonów22. Wiele zjawisk świetlnych, jak zjawiska promieniowania cieplnego, fotoelektryczne, zjawisko Comptona, procesy fotochemiczne, pochłanianie (absorpcja) światła23 są wyjaśniane w oparciu o własności kwantowe światła. Najmniejszym długościom fal światła odpowiadają najwyższe energie fal, zatem największą energię w świetle widzialnym niesie światło fioletowe (wywołujące w oku wrażenie barwy fioletowej), a najmniejszą - światło czerwone.
20
21
Wybrane zagadnienia..., op. cit., s. 240. W dalszym ciągu badania zastosowano określenie refrakcji, a nie -załamania, by nie tworzyć błędnego skojarzenia tego zjawiska fizycznego z innym, nazywanym powszechnie w języku potocznym „łamaniem światła” (opracowanym w dalszej części badania jako rozpraszanie-łamanie światła).
Prawa optyki geometrycznej są prawdziwe tylko dla odległości znacznie większych niż długość fali.
W ośrodkach izotropowych (wykazujących jednakowe własności fizyczne we wszystkich kierunkach) jest on prostopadły do czoła fali.
Dyfrakcja jest to zjawisko fizyczne, polegające na zmianie kierunku rozchodzenia się fali świetlnej na krawędziach przeszkód i w ich pobliżu. Dyfrakcja jest wyraźnie obserwowalna dla przeszkód o rozmiarach porównywalnych z długością fali i z tego powodu nie jest ona opisywana przez optykę geometryczną. Polaryzacja światła jest to wydzielenie światła liniowo spolaryzowanego (czyli takiego, w którym drgania wektora elektrycznego i magnetycznego odbywają się w dwu wzajemnie prostopadłych kierunkach) ze światła naturalnego lub częściowo spolaryzowanego. A.S. Gajewski, Wybrane zagadnienia., op. cit., s. 289, 290. Dyspersja światła jest to zależność prędkości światła od jego długości w ośrodku optycznym.
Zob. R.L. Gregory, Oko i mózg., op. cit. oraz O. Müller, Goethe i zasady świata barw, tłum. S. Trzaska, „Autoportret” 2008/2009, nr 4 (25) / 1 (26), Kraków 2009. Gregory podaje, że eksperymenty nad rozszczepieniem światła białego podejmował m.in. Isaac Newton oraz Jan Wolfgang Goethe. Newton wyróżnił w widmie 7 barw: czerwoną, pomarańczową, żółtą, zieloną, niebieską, indygo i fioletową. Gregory uważa, że „Newton lubił liczbę 7 i dodał barwy: indygo i pomarańczową, aby ową magiczną liczbę utworzyć”. R.L. Gregory, Oko i mózg..., op. cit. s. 22. Olaf Müller podaje, że Goethe w swym dziele Farbenlehre (1810), które wysoko cenił na tle całej swej twórczości, polemizował z Newtonem i sam przeprowadził eksperyment rozszczepienia światła słonecznego w pryzmacie. W akwareli, którą namalował w wieku osiemdziesięciu lat (nazwanej przez archiwistów w Weimarze Ośmioczęściowym kołem barwnym), pokazał stopniowe przechodzenie jednej barwy w drugą i, dzięki temu, niepoliczalną liczbą barw. Müller zauważa, że Goethe „przede wszystkim koncentrował się na przemijających, nietrwałych barwach, które rejestruje wzrok: na błękicie nieba, zachodach słońca, barwnych cieniach, na tęczy i kolorowych zjawiskach, jakie można wyczarować za pomocą szklanego i wodnego pryzmatu”. O. Müller, Goethe i zasady świata barw.., op. cit., s. 5.
W ujęciu optyki kwantowej światło jest strumieniem fotonów, czyli cząstek elementarnych, które są pojedynczymi dyskretnymi porcjami promieniowania elektromagnetycznego i jednocześnie samą falą elektromagnetyczną.
Pochłanianie (absorpcja) światła jest to zjawisko fizyczne, polegające na zmniejszeniu energii fali świetlnej podczas jej rozchodzenia się w ośrodku wskutek przemiany energii fali w energię wewnętrzną ośrodka lub w energię promieniowania wtórnego o innym składzie widmowym i innym kierunku rozchodzenia się (fotoluminescencja).
18
19
22
23
16
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
I. 1.2. Zakres badania
W niniejszym podrozdziale ustalono, jakie światło oraz gdzie i kiedy operujące wzięto pod uwagę.
- Badanie światła ograniczono do światła słonecznego. Przyjęte w pracy pojęcie światła słonecznego oznacza światło, którego źródłem jest Słońce i które operuje na Ziemi; w dzień jest to światło promieniowania Słońca bezpośrednie i odbite od sfery niebieskiej24 oraz od powierzchni ziemi, nocą - jest to światło promieniowania Słońca odbite od Księżyca i dochodzące do Ziemi. Dla określenia bezpośredniego kierunkowego promieniowania słonecznego padającego ze Słońca na Ziemię i będącego źródłem nie tylko światła, ale i ciepła zastosowano także termin nasłonecznienia (co oznacza, że nasłonecznienie jest szczególnym przypadkiem światła słonecznego i, w związku z tym nie zachodzi tożsamość miedzy znaczeniami tych dwóch terminów). Zrezygnowano z pojęcia światła dziennego25, ponieważ wykluczałoby ono światło księżycowe, które ma znaczenie dla badania.
Światło słoneczne określa się w pracy także skrótowo światłem (jeśli nie zaznaczono inaczej, w badaniu oznacza ono światło słoneczne w znaczeniu wyjaśnionym powyżej).
- Badanie ograniczono do światła widzialnego dla człowieka26. Zagadnienia związane z ultrafioletem i podczerwienią jako naturalnymi składowymi bezpośredniego promieniowania słonecznego, pojawiły się w opracowaniu wpływu fizjologii człowieka na odbiór i projektowanie światła we wnętrzu. Spośród fizycznych praw, rządzących zjawiskiem światła, wzięto w badaniu pod uwagę przede wszystkim te prawa, które człowiek postrzega sprawnym zmysłem wzroku w naturalny sposób: prawo rozchodzenia się promieni światła po linii prostej, prawo odbicia promieni światła (lustrzanego i rozproszonego), prawo refrakcji promieni światła, prawo pochłaniania światła.
- Badanie światła ograniczono do wnętrz architektonicznych, urbanistycznych i krajobrazowych. Odniesiono się do definicji wnętrza, sformułowanej w krakowskiej szkole architektury krajobrazu (Zygmunt Jan Novak, Janusz Bogdanowski, Aleksander Bohm, Wojciech Kosiński, Piotr Patoczka), stawiającej to pojęcie jako główną, umowną jednostkę podziału przestrzeni27.
Sfera niebieska jest to optyczne złudzenie wewnętrznej powierzchni kuli o nieograniczenie wielkim promieniu i środku w miejscu obserwatora. Model sfery niebieskiej jest używany w astronomii i geografii do określenia położenia ciał niebieskich względem danego miejsca na Ziemi bez uwzględnienia ich rzeczywistej odległości. Za: J. Mietelski, Astronomia w geografii, wyd. 4. poprawione, Warszawa 2013, s. 24-27.
W piśmiennictwie architektonicznym spotyka się różne zastosowania pojęcia światła dziennego. Zwykle oznacza ono każde światło operujące w dzień i pochodzące od Słońca: bezpośrednie oraz pośrednie, odbite od ziemi i sfery niebieskiej. Rzadziej oznacza ono jedynie światło sfery niebieskiej. Spotyka się rozróżnienie między pojęciem światła dziennego i nasłonecznienia, określającym bezpośrednie światło Słońca. Por. M. Twarowski, Słońce w architekturze, Warszawa 1962; E. Neufert, Podręcznik projektowania architektoniczno-budowlanego (1973), tłum. S. Janicki, R. Łucki, R. Tauszyński, A. Zawadzki, Warszawa 1980. Twarowski określa nasłonecznieniem działanie bezpośrednich promieni słonecznych. Neufert w rozdziale Oświetlenie-nasłonecznienie stosuje określenie światła dziennego w analizie naświetlenia wnętrza światłem, pochodzącym z zewnątrz budowli w czasie dnia (bez sprecyzowania, czy jest ono bezpośrednie, czy pośrednie), a określenie nasłonecznienia - wyłącznie do bezpośredniego promieniowania słonecznego, które wnika do wnętrza. E. Neufert, Podręcznik projektowania..., op. cit., s. 105-124.
Światło widzialne jest to promieniowanie elektromagnetyczne o długości fal w próżni w zakresie od 380 nm do 770 nm, które bezpośrednio w oku ludzkim wywołuje wrażenia świetlne. Zakres fal światła widzialnego tworzy widmo światła widzialnego, obejmujące barwy (od fal najkrótszych) od fioletu (najkrótszej fali światła widzialnego), przez niebieską, zieloną, żółtą, pomarańczową, do czerwonej.
Patoczka pisze: „Pół wieku temu, twórca krakowskiej szkoły architektury krajobrazu, profesor Janusz Bogdanowski zdefiniował pojęcie »wnętrza«, nadając temu pospolitemu słowu sens specjalistyczny. [.] Ustalono też cztery części tej umownej jednostki, wyróżniając w każdym wnętrzu: ściany i bramy, podłogę, sklepienie i wolnostojące bryły. [...] Wnętrze architektoniczne, krajobrazowe i zespół wnętrz podobnych stanowią
24
25
26
27
I. Założenia pracy i stan badań
17
Zgodnie z tą definicją wnętrze jest to „bardziej lub mniej konkretnie zamknięta ścianami i otwarta bramami część - postać otoczenia”28, w której może przebywać człowiek. Pojęcie wnętrza jako „części - postaci otoczenia” człowieka koresponduje z pojęciem „usytuowania człowieka w otoczeniach”, stosowanym przez Gernota Bohmego29, a dzięki temu znajduje odniesienie we współczesnym dyskursie filozoficznym i estetycznym. Wnętrze ma/może mieć swoje światło: to, które się w nim zapala (naturalne - jak światło ognia, sztuczne - jak światło lampy) i to, które wnika do niego z zewnątrz (w dzień światło słoneczne, w nocy światło słoneczne odbite od Księżyca, światło gwiazd, światło lamp ulicznych, samochodów itp.). Zgodnie z wcześniejszym założeniem, w pracy wzięto pod uwagę tylko światło słoneczne we wnętrzu. Źródło tego światła znajduje się zawsze poza wnętrzem.
Ze względu na specyfikę badania przyjęto, że elementami każdego wnętrza są jego przestrzeń i ograniczenia. Na ograniczenia wnętrza składają się jego: ściany, podłoga, sklepienie oraz bryły30. Traktując te elementy jako swoistą aparaturę, służącą do wprowadzania światła słonecznego do wnętrza i modyfikowania go, uściślono znaczenie bryły należącej do ograniczeń wnętrza jako formy kubaturowej, mogącej posiadać swoje własne wnętrze w sensie pozytywowym (na przykład w postaci armaty świetlnej) albo w sensie negatywowym (na przykład w postaci duktów, ukrytych w strukturze budynku między stropem konstrukcyjnym a stropem podwieszonym). Prostą formę kubaturową wnętrza stanowią kąty bryłowe (opisane przez Twarowskiego jako kąty wypukłe elementów wnętrza, na przykład narożniki bryłowe31). Zgodnie z powyższym w obszarze ograniczeń wyodrębniono: przegrody (postrzegane jako niekubaturowe) i bryły (postrzegane jako kubaturowe), przy czym bryły nie są niezbędnym elementem wnętrza.
Pojęcie architektury, przyjęte w badaniu, oznacza „sztukę i umiejętność kształtowania i organizowania przestrzeni w realnych formach mających na celu zaspokojenie materialnych i duchowych potrzeb człowieka”32. Realne formy, na które wskazuje definicja, tworzą wnętrze architektoniczne, urbanistyczne lub krajobrazowe, dlatego pojęcia architektury i wnętrza są w pracy używane wymiennie (wnętrze powstaje w wyniku „sztuki i umiejętności organizowania przestrzeni w realnych formach”).
Ograniczenie przedmiotu badania do wnętrza spowodowało następujące ustalenia szczegółowe:
1)	Światło słoneczne może być wprowadzane do wnętrza i modyfikowane przez jego elementy (przestrzeń, ograniczenia: przegrody, bryły). Elementy te w szczególnych przypadkach mogą być dla człowieka we wnętrzu słabo dostrzegalne lub nawet niedostrzegalne. Najczęściej są to przypadki dotyczące bryły w ograniczeniach wnętrza, stanowiącej część budynku, do którego to wnętrze należy. Zatem w zakres ograniczeń wnętrza włączono:
desygnat pojęcia określanego jako fizjonomia otoczenia”. P. Patoczka, Monitoring ochrony i kształtowania krajobrazu w Bieszczadzkim Parku Narodowym i jego otulinie, „Roczniki Bieszczadzkie” 2010, 18, s. 390, https://www.bdpn.pl/dokumenty/roczniki/tom18/31.pdf [dostęp: maj 2017].
Elementami wnętrza są: ściany i bramy, podłoga, sklepienie i wolnostojące bryły. Zdaniem Patoczki: „Zgodnie z logiką ściany zamykają je na wysokości wzroku, sklepienie przekrywa od góry, pod nogami mamy podłogę, a sam obserwator staje się »bryłą wolnostojącą« we wnętrzu”. P. Patoczka, Monitoring ochrony i kształtowania krajobrazuop. cit., s. 391.
Zob. G. Böhme, Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego, tłum. J. Marecki, Warszawa 2002. Böhme przewidywał, że „usytuowanie w otoczeniach”, stosowane do człowieka, może stać się jednym z ważniejszych zagadnień współczesnej estetyki.
Bramy potraktowano w badaniu jako rodzaje ściany lub bryły, dlatego nie zostały one wyodrębnione w zestawieniu.
M. Twarowski, Słońce w architekturze., op. cit., s. 133-136.
J.K. Lenartowicz, Słownik psychologii architektury dla studiujących architekturę, Kraków 1997, s. 10. W rozwinięciu definicji Lenartowicz pisze: „Zależnie od skali i różnorodności zapotrzebowań społecznych i indywidualnego człowieka architektura musi stale dopasowywać się do złożonych form jego życia, do postępu technicznego, rozwoju społecznego i gospodarczego ludzkości oraz psychologicznych tendencji charakterystycznych dla określonej zbiorowości”.
28
29
30
31
32
18
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
- bryły pozytywowe: różnorodne trójwymiarowe uformowania ograniczeń wnętrza (także budynku, do którego wnętrze należy), postrzegane jako bryły najczęściej poza tym wnętrzem i służące do wprowadzania światła do wnętrza i modyfikowania go, jak świetliki przestrzenne (wśród nich armaty świetlne Le Corbusiera);
- bryły negatywowe: sąsiednie (osobne) wnętrza w strukturze ograniczeń wnętrza badanego, do którego wpuszczają zmodyfikowane światło, jak przestrzenne dukty, kanały, light pipes;
- przegrody ograniczające: okapy, osłony przeciwsłoneczne (w tym łamacze światła Le Corbusiera), także osłony, rzutniki cieni, ekrany po zewnętrznej stronie ograniczenia badanego wnętrza.
W pierwszym i drugim przypadku osiągnięcie zamierzonej jakości światła w konkretnym wnętrzu może istotnie wpłynąć na ideę formotwórczą całej bryły budynku, do którego to wnętrze należy.
2) Oświetlenie wnętrza, zwłaszcza w budynku, stosunkowo łatwo zmienić za pomocą czasowych aranżacji: żaluzji, okiennic, zasłon, parasoli, roślin. Aranżacje te wzięto w badaniu pod uwagę, jeśli można je uznać za architektoniczne, czyli - zgodnie z przyjętą definicją architektury - za „kształtowane i organizowane przez człowieka”. Lekkość lub pochodzenie organiczne materiału, z których są wykonane nie eliminuje ich architektonicznego charakteru, ponieważ architektura jest/może być budowana z różnych materiałów (mineralnych, organicznych, sztucznych) i obejmuje także kształtowane oraz organizowane przez człowieka elementy natury. Z tego względu rośliny, posadzone przez człowieka lub zaadoptowane z natury jako ograniczenie wnętrza, wchodzą w zakres badanych elementów wnętrza (na przykład parkan z żywych bambusów w ogrodzie japońskim albo sosny wewnątrz domu w Lege-Cap-Ferret, projektu Lacaton Vassal Architects).
3) Ograniczenie przedmiotu badania do wnętrza wymagało odniesienia się do definicji architektury sformułowanej przez Le Corbusiera. Uznano, że ograniczenie to nie wyklucza badania z corbusierowskiej tradycji ujęcia relacji między architekturą a światłem słonecznym. Od czasu, kiedy Le Corbusier sformułował swoją myśl, że „architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle”33, ugruntował się wprawdzie zwyczaj (zauważalny w krytyce architektonicznej i projektowaniu) utożsamiania brył z budynkiem (lub budynkami) we wnętrzu urbanistycznym lub krajobrazowym, w którym operuje światło. Jednak sam Le Corbusier nie wskazuje, gdzie ma stać obserwator, postrzegający grę brył w świetle, nie można więc wykluczyć, że stoi on we wnętrzu budynku i z tej pozycji postrzega grę brył (ograniczeń wnętrza) w świetle. Wtedy słynna Corbusierowska definicja architektury odnosi się do każdego wnętrza. W pracy przyjęto taką możliwość i uznano, że „przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle” może zachodzić we wnętrzu architektonicznym, urbanistycznym i krajobrazowym, do którego, jak do naczynia, słońce wlewa swoje promienie, wzbudzając w nim „niewysławialną przestrzeń”34.
Le Corbusier, W stronę architektury, tłum. T. Swoboda, Warszawa 2012, s. 80.
Le Corbusier użył określenia l ’espace indicible między innymi podczas wizyty w klasztorze La Tourette w ostatniej fazie jego budowy, kiedy to oprowadzał po nim przyszłych użytkowników - braci Dominikanów. Wypowiedzi Le Corbusiera, zarejestrowane wtedy na taśmie magnetofonowej, spisali i wydali w książce
F.	Biot, F. Perrot (i inni), Le Corbusier et l ’architecture sacree. Saint-Marie-de-La-Tourette - Eveux, Lyon 1985. Cytowane określenie pochodzi z następującej wypowiedzi Le Corbusiera: „Je suis inventeur de l’expression: ‘l ’espace indicible ’ qui est une realite que j ’ai decouverte en cours de route. Lorsqu ’une oeuvre est a son maximum d’intensite, de proportion, de qualite d’execution, de perfection, il se produit un phenomene d’espace indicible: les lieux se mettent e rayonner, physiquement, ils rauonnent. Ils determinent ce que j’appelle ‘l’espace indicible’, c’est-a-dire un choc qui ne depend pas des dimensions mais de la qualite de perfection. C’est du domaine de l’ineffable”. Ibidem, s. 96. L’espace indicible przetłumaczono na polski jako „niewysławialna przestrzeń” zgodnie z uwagami Lenartowicza, który w dyskusjach zauważał, iż takie tłumaczenie oddaje sens
33
34
I. Założenia pracy i stan badań
19
Za taką interpretacją tej definicji architektury przemawia analiza światła słonecznego w dziełach samego Le Corbusiera. Dla przykładu: w klasztorze La Tourette (Le Corbusier, Eveau, 1960) armaty świetlne pełnią szczególną rolę w doprowadzaniu odpowiedniego światła słonecznego do wnętrza kaplicy kościoła i trudno sądzić, że architekt zaprojektował je wyłącznie dla gry światła i cienia, przebiegającej na ich bryłach, widzianych od zewnątrz na dachu kaplicy. Przeciwnie, to właśnie efekty światła w tym wnętrzu objawiają celowość i skuteczność zastosowania świetlików. Proponowaną interpretację „gry brył w świetle” dopuszczają także krytycy architektury Le Corbusiera, na przykład Francesco Venezia i Henry Plummer. Venezia dał temu wyraz, kiedy w swej książce La Torre d’Ombre opatrzył zdjęciem korytarza klasztoru La Tourette następujący tekst: „cienie tworzą w/na budynku sekwencje, rytmy, melodie, które wzbudzają między sobą złożoną grę”35. Także fotografie Plummera w jego książce
0 architekturze sakralnej Le Corbusiera36 pokazują, że ich autor odnosi słynną definicję architektury zarówno do brył budynku w jego wnętrzu krajobrazowym lub urbanistycznym, jak
1 do wnętrza architektonicznego.
- Przyjęto zakres terytorialny i czasowy dla części badania. W Rozdziale I i II nie wprowadzono ograniczeń terytorialnych i czasowych. W rozdziale III wprowadzono ograniczenie terytorialne do stref geograficznych z wykluczeniem strefy równikowej, dla której należałoby inaczej uszczegółowić organizację oświetlenia. W Rozdziale IV i V, obejmującym studia przypadków, wprowadzono, ze względu na specyfikę badania, ograniczenie terytorialne do wnętrz europejskich i japońskich, które autorka mogła zbadać osobiście oraz ograniczenie czasowe do okresu pięćdziesięciu lat: 1965-2015. Ograniczenia w Rozdziale IV i V pozwoliły mocniej związać badanie z wielozmysłowym, osobistym doświadczeniem architektury w konkretnym kontekście kulturowym i historycznym. Doświadczenie to przyjęto jako wiarygodną podstawę formułowanych twierdzeń. Wszystkie ilustracje: fotografie i rysunki, wykorzystane w pracy są wykonane przez autorkę.
I. 1.3. Wzgląd badania
Światło słoneczne we wnętrzu zbadano w pracy pod względem:
- relacji z architekturą,
- uwarunkowań,
- atmosfery architektury.
- Światło słoneczne we wnętrzu zbadano jako wzajemną relację z architekturą. Relacja ta, choć efemeryczna (zależna od pogody i od zmiennych składników powietrza, jak para wodna, zawiesiny mineralne i organiczne), jest na tyle fizyczna i regularna, że daje się człowiekowi opisywać i badać pod kątem wielorakich uwarunkowań.
- Relację architektury ze światłem słonecznym we wnętrzu zbadano pod kątem uwarunkowań: fizycznych, fizjologii człowieka, psychologicznych oraz kulturowych.
- Światło słoneczne we wnętrzu zbadano pod względem atmosfery architektury. Przyjęto, że atmosfera architektury jest to fizyczna właściwość wnętrza
oryginału lepiej niż „niewysłowiona przestrzeń”, gdyż wyraża, że przestrzeń jest ze swej istoty niemożliwa do wysłowienia; por. niewidoczny a niewidzialny.
35	Venezia pisze: „Le ombre creano in un edificio sequenze, ritmi, melodie, che intessono tra loro un gioco complesso”. F. Venezia, La torre d’ombre o l’architettura delle apparenze reali, Venezia 1988, s. 18.
36	Chodzi o książkę: H. Plummer, Cosmos of Light. The Sacred Architecture of Le Corbusier, Bloomington 2013.
20
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
(jego przestrzeni i ograniczeń), istotna dla wzbudzania w człowieku konkretnych wrażeń zmysłowych i stanów umysłu. W pracy stosuje się sporadycznie również roboczą definicję atmosfery architektury, w której oznacza ona zdolność architektury do wzbudzania w człowieku konkretnych wrażeń zmysłowych i umysłowych. Ze względu na personifikację (zdolność jest sprawnościowym atrybutem człowieka), definicja ta pozostała jedynie roboczą. Atmosfera oznacza fizyczną właściwość wnętrza, na którą składają się poszczególne jego właściwości fizyczne (światło widzialne i niewidzialne, temperatura, wilgotność, zapach, kierunki przegród itp.). Oczywiście, atmosfera architektury w przyjętym znaczeniu nie jest tożsama z atmosferą w fizyce, gdzie stanowi powłokę gazową utrzymującą się wokół ciała niebieskiego ze względu na działającą grawitację37, niemniej dotyczy f i z y c z -nej właściwości wnętrza. Atmosfera architektury bliska jest przenośnym znaczeniom atmosfery jak: nastrój, klimat, aura38. Znaczenia te w odniesieniu do właściwości fizycznych wnętrza pozostają w badaniu jedynie metaforyczne, przy czym dwa z nich: klimat i nastrój wypełniają wnętrze i implikują sytuację zanurzenia w nim człowieka, natomiast aura emanuje z przedmiotu i implikuje pozycję człowieka jako widza, obserwującego zjawisko.
Przyjęte znaczenie atmosfery wpisuje się we współczesną tradycję stosowania i występowania tego pojęcia w krytyce architektonicznej. Nie tylko w tych jej fragmentach, gdzie architekci odnoszą się wprost do atmosfery, nazywając ją i wartościując, ale także w wątkach, w których atmosfera, nie nazwana wprost, daje się odczytać, na przykład w refleksji nad materialnością architektury lub ludzkim doświadczeniem budowania i odbioru architektury. Rozważania nad atmosferą można więc znaleźć w idei architektury jako środowiska, przedstawionej przez Kengo Kumę. Według idei tej budowanie architektury jest dopasowywaniem środowiska do ciała człowieka w długotrwałym procesie doświadczania i negocjowania ma-terialności architektury (Kuma określa ten proces jako: showing/erasing, entering/leaving, breaking/connecting)39. Środowisko i ciało istnieją jako powiązane komponenty jednej, choć złożonej materii, która mocno przypomina Deleuzjańską fałdę: jest bez przerwy rozwijana i zwijana z różnych warstw i według zasady ciągłości40. Jakość tej materii, jej postać, zasady występowania, potencjał, widoczny w procesach, którym podlega, na przykład w obróbce i starzeniu się, w zdolności wchodzenia w ścisłą relację z człowiekiem, stanowi o jej materialności. W związku z tym materia wchodzi w relację z człowiekiem za pomocą swej materialności41,
Por. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1983, hasło: atmosfera, s. 42. W znaczeniu dosłownym atmosfera (gr. atmós - opar, para, dym; spaira - kula) jest to gazowa powłoka planety lub zewnętrzna warstwa gwiazdy. Atmosfera otacza ciało niebieskie o masie wystarczającej do utrzymywania warstwy gazów w wyniku działania grawitacji. Atmosfera otaczająca Ziemię jest mieszaniną gazów, pozbawionych zapachu, smaku i zabarwienia (powietrze), pary wodnej, pyłów zawieszonych. W obrębie atmosfery wyodrębnia się wiele warstw o specyficznych właściwościach, dotyczących np. temperatury, składu procentowego powietrza.
W znaczeniu przenośnym atmosfera oznacza: nastrój, klimat psychiczny panujący w jakimś środowisku, miejscu lub aurę, ton jakiegoś środowiska, miejsca. Za: W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych..., op. cit., s. 42.
K. Kuma & Associates, Studies in Organic, Tokyo 2009, s. 058-060.
Zob. K. Kuma, Organisms as Relationships [w:] K. Kuma & Associates, Studies in Organic.., op. cit., s. 056-060. W eseju tym Kumanawiązuje do idei fałdy, wyłożonej przez Gillesa Deleuze’a w książce Leibniz et le Baroque (Paryż 1988). Według idei fałdy istotną cechą materii, podlegającej fałdowaniu, jest jej ciągłość, płynność, elastyczność. Zob. też B. Stec, Materialność jako relacja, „Autoportret” 2015, nr 1 (48). Komentując ideę fałdy, podjętą przez Kumę, autorka pisze, że brak przerw materii oznacza jej „rozrzedzenie, zagęszczenie, rozwarstwienie, nawarstwianie, pęcznienie, zapadanie się, rozciąganie, skupianie, dopasowywanie, adoptowanie, afiliowanie”. Ibidem, s. 36-44.
Materia podlega bodźcom zewnętrznym i wewnętrznym (wynikającym z jej właściwości) i przez to zmienia się, oscylując między gęstością i rzadkością, twardością i miękkością. Kuma pisze: „Na przykład percypujemy postać stałą i ciekłą ciała jako opozycję, ale woda staje się „twarda” dla kogoś, kto styka się z nią spadając z dużej wysokości. Jak widać, przejście od postaci stałej do ciekłej jest dwuznaczne i relatywne. Takie były punkty teorii Deleuze’a i Guattariego”. K. Kuma& Associates, Studies in Organic., op. cit., s. 046.
37
39
40
41
I. Założenia pracy i stan badań
21
która w tej relacji staje się mediatorem między ciałem człowieka a architekturą, włącznie z jej trudno uchwytnym genius loci. Takie ujęcie materialności mocno koresponduje z przyjętym znaczeniem atmosfery architektury.
Przyjęte znaczenie atmosfery odnosi się także do filozoficznego ujęcia „atmosfer” przez Gernota Böhmego42, poddanego analizie przez Krystynę Wilkoszewską43. Böhme wyjaśnia, że atmosfera była często używaną w życiu codziennym metaforą, przejętą z meteorologii do określenia uczuć, którym człowiek ulega pod jakimś wpływem, porównywalnym z wpływem pogody (atmosfera, podobnie jak pogoda, stymuluje uczucia człowieka). Od XVIII wieku atmosferą nazywano „nastrój konkretnego pomieszczenia”, któremu ulega człowiek w danym pomieszczeniu. Böhme określa atmosferę jako „przestrzeń naznaczoną”44 - zatem przestrzeń o konkretnych właściwościach. Böhme odnosi atmosferę nie tylko do pomieszczeń i architektury, ale także do „przestrzeni otwartej” parków (zwłaszcza angielskich), ogrodów, uformowań przyrody (na przykład doliny). Można więc stwierdzić, że odnosi ją do wnętrz (ich przestrzeni, zakreślonej ograniczeniami). Böhme przypomina, że różne rodzaje ogrodów określano w przeszłości na podstawie ich atmosfery, wartościowanej na podstawie nastroju, jaki budziły w ich użytkownikach. Starano się wtedy projektować ogrody tak, by uzyskać w nich pożądaną atmosferę, a potrzebne ku temu dane otrzymywano z praktyki. Przywołuje starą tradycję komponowania ogrodów na zasadzie przygotowywania sceny. Intensywność oddziaływania sceny na użytkownika-aktora była tak mocna, że ulegał on konkretnemu nastrojowi, czyli przyjmował rolę, którą narzucała mu scenografia.
Atmosfery Böhmego Wilkoszewska określa „nastrojami odnajdowanymi po stronie rzeczy”45. Są one „obiektywne, znajdują się po stronie przedmiotów i mają moc oddziaływania na podmiot, który pod ich wpływem »popada w dany nastrój«, a nawet zmienia swój nastrój na inny”46. Sam Böhme nazywa atmosfery quasi-obiektywnymi47. W badaniu także uznano, że atmosfera architektury jako fizyczna właściwość wnętrza (przedmiotu) jest obiektywna oraz istotna dla wzbudzania w człowieku (podmiocie) konkretnych wrażeń zmysłowych i stanów umysłu (które są subiektywnym rezultatem działania atmosfery na człowieka). Relacja podmiotu i przedmiotu, istotna z filozoficznego punktu widzenia, jest w badaniu poruszana jedynie w zakresie, pozwalającym ustalić kryteria wartościowania atmosfery architektury.
Uwagi Wilkoszewskiej na temat atmosfer Böhmego zobowiązują do wyjaśnienia dlaczego użyto w pracy określenia atmosfery architektury a nie: nastroju bądź nastrojowości architektury. Polskie słowo atmosfera nawiązuje wprost do angielskiego - atmosphere, stosowanego w dosłownym sensie do fizyki i geografii (podobnie, jak w polskim słowo atmosfera) oraz w przenośnym sensie - do architektury. Ten przenośny sens tłumaczy się na polski najczęściej jako nastrój48 i tak
Böhme obszernie wyjaśnia koncepcję atmosfer w swej książce Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu op. cit.
K. Wilkoszewska, Uwagi na marginesie książki Gernota Böhmego „Filozofia i estetyka przyrody", „Sztuka i Filozofia” 2004, 24, 20-23, bazhum.muzhp.pl.
G.	Böhme w wywiadzie, udzielonym Teodorowi Ajderowi w Warszawie 22 czerwca 2013. Rozmowę przeprowadzono w ramach projektu „Zielony Jazdów ekologia / ciało / taniec”, https://alchetron.com/Gernot-Böhme-2636578-W.
K. Wilkoszewska, Uwagi na marginesie..., op. cit., s. 22. Wilkoszewska pisze: „Myśl, by przypisać nastroje stronie przedmiotowej wydawała się albo naiwna - prowokująca zarzut powrotu do animizmu, albo obskuranc-ka - prowokująca podejrzenie ulegania ezoterycznym praktykom New Age. Niemniej można odnaleźć tu i ówdzie w filozofii próby sytuowania jakości emocjonalnych po stronie obiektów. Böhme, wspierając się na swoim ulubionym, a większości nieznanym filozofie Schmitzu, wypowiada się na ten temat zdecydowanie, zwłaszcza w swej Antropologii filozoficznej”. Ibidem, s. 22.
Ibidem.
Quasi-, ponieważ, jak to ujęła Wilkoszewska, ich „»ostateczną określoność [...] wyznacza dopiero reakcja podmiotu«, rozumiana w duchu kontemplatywnego odbioru”. Ibidem, s. 23.
J. Stanisławski, Wielki słownik angielsko-polski, Warszawa 1986, t. 1, s. 38.
42
43
44
45
46
48
22
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
też spolszcza Wilkoszewska atmosfery Böhmego. Zastosowanie w badaniu określenia atmosfery, a nie nastroju, wyniknęło nie tyle z chęci ściślejszego powiązania pracy z angielskojęzyczną literaturą przedmiotu (co mogłoby mieć miejsce), ale przede wszystkim z chęci zaznaczenia istotnej dla badania różnicy między nastrojem człowieka a atmosferą architektury. Zauważono bowiem, że nastrój w pierwszym sensie odnosi się do człowieka, gdyż oznacza jego stan uczuciowy i stan usposobienia49, a zatem nie oznacza fizycznej właściwości architektury, lecz, ewentualnie skutek oddziaływania tej właściwości na człowieka. W przypadku takiego oddziaływania można mówić o nastrojowości architektury, lecz to określenie nie wyczerpuje całego zakresu znaczeniowego, objętego atmosferą architektury. Nastrojowość oznacza bowiem jedną ze zdolności architektury, a to - zdolność wzbudzania przez architekturę konkretnego nastroju w człowieku50. Innym rezultatem oddziaływania architektury na człowieka może być wywołanie w jego umyśle konkretnych iluzji lub skojarzeń. W takim przypadku można mówić o projekcyjności architektury, która oznacza zdolność wzbudzania przez architekturę konkretnych iluzji lub skojarzeń w umyśle człowieka51. W powyższym ujęciu nastrojowość architektury jest pojęciem wartościującym atmosferę pod względem nastroju człowieka52 (mówi się o nastrojowej atmosferze, której ulega człowiek), podobnie jak projekcyjność architektury jest pojęciem wartościującym atmosferę pod względem iluzji i skojarzeń, wywoływanych w umyśle człowieka (mówi się o wywołaniu pewnej atmosfery, na przykład atmosfery mglistej poświaty znad jeziora). Obydwa pojęcia są przydatne w wartościowaniu atmosfery, która sama jest pojęciem wartościującym wnętrze w aspekcie jego fizycznych właściwości. Atmosfera nie odnosi się wyłącznie do wzbudzania konkretnego nastroju, iluzji lub skojarzeń w umyśle człowieka, gdyż obejmuje także zdolność do wzbudzania pierwszych wrażeń zmysłowych, związanym najczęściej z praktycznym użyciem wnętrza (na przykład do czynności, jak czytanie, spanie, jedzenie, uprawianie ćwiczeń sportowych, wykonywanie zabiegów higienicznych).
Językowe odniesienie atmosfery architektury do atmosfery w fizyce (więc także w meteorologii w odniesieniu do atmosfery ziemskiej) uwypukla zatem fizyczność tej pierwszej, która także w pewnym sensie wypełnia wnętrze (choć nie jest powłoką gazową) i w której zanurzony jest człowiek (podobnie, jak żyje on zanurzony w atmosferze ziemskiej).
Przyjęte znaczenie atmosfery kontrastuje z pojęciem charakteru architektury, aplikowanym do architektury z psychologii i kierującym myśl na właściwości nadawane architek -turze przez człowieka53. Pojęcie atmosfery natomiast, aplikowane do architektury z fizyki,
51
49 Zob. B. Stec, Aspekty scenografii w architekturze współczesnej. Wzmocnienie oddziaływania formalnego architektury przez wprowadzenie elementów scenograficznych (praca doktorska), Kraków 2000, s. 81-83.
50	Zob. ibidem, s. 81-91.
Zob. ibidem, s. 100-110. W przywołanej pracy nastrojowość razem z projekcyjnością architektury autorka uznała za „scenograficzne funkcje architektury”. W niniejszym badaniu skorzystano z uzyskanych tam wyników badania, dotyczących definicji nastrojowości i projekcyjności jako specyficznych zdolności architektury. Jednak zrezygnowano z odniesień do scenografii, aby nie sugerować usytuowania człowieka poza wnętrzem jako jego widza (scenografię zwykle ogląda się spoza jej granic, czyli z widowni), co kłóciłoby się z istotnym dla badania usytuowaniem człowieka we wnętrzu. W takim usytuowaniu mógłby on być utożsamiony z aktorem w scenografii, o czym wspomina Böhme (wywiad z T. Ajderem, Warszawa 2013). Jednak również to odniesienie do scenografii nie zostało dalej rozwinięte, gdyż przyjmowanie na siebie roli może powodować u człowieka we wnętrzu postawą wyuczoną, tłumiącą zmysłowy odbiór wnętrza.
Jednym z rezultatów odczuwania atmosfery przez człowieka jest jego nastrój, który wpływa na percepcję i zapamiętywanie atmosfery, działając np. jak utrwalacz jej wspomnienia w pamięci.
Por. W. Szewczuk, hasło: charakter [w:] idem (red.), Encyklopedia psychologii, Warszawa 1998, s. 44. Pojęcie: charakter odnosi się w pierwszym sensie do właściwości człowieka. Szewczuk stwierdza, że „psychologowie coraz wyraźniej zdają sobie sprawę, zgodnie z doświadczeniem codziennym, że chodzi o właściwości, w których wyrażają się stosunki międzyludzkie. Istotnymi składnikami struktury charakteru są sposoby - realizowania celów - ustosunkowywania się do ludzi - ustosunkowywania się do siebie i własnego działania”. W podobnym sensie w odniesieniu do architektury, jej charakter jest wynikiem stosunku człowieka do architektury.
I. Założenia pracy i stan badań
23
wskazuje na fizyczne właściwości architektury, które nie tyle są jej nadawane przez człowieka, co stymulują jego odbiór tej architektury.
Atmosferę architektury określa się w pracy także skrótowo jako atmosferę (jeśli nie zaznaczono inaczej, w dalszej części badania zawsze odnosi się ona do architektury).
I. 1.4. Metoda badania
Przyjęta metoda badania relacji światła słonecznego z architekturą we wnętrzu polega na: 1) analizie uwarunkowań relacji światła słonecznego we wnętrzu w oparciu o stan badań (Rozdział II), 2) wyodrębnieniu, na podstawie wcześniejszej analizy, kryterium wartościowania relacji światła słonecznego z architekturą pod względem atmosfery oraz wyodrębnieniu szczegółowych kryteriów wartościowania atmosfery (Rozdział II), 3) zbudowaniu typologii elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu i ich systematyki jako narzędzia opisu światła we wnętrzu (Rozdział III), 4) określeniu rezultatów elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu, związanych z wzajemnym eksponowaniem właściwości fizycznych wnętrza i światła (Rozdział III), 5) wartościowaniu wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych wnętrza i światła pod względem atmosfery wnętrza według kryteriów, ustalonych wcześniej oraz wyodrębnionych przez Rasmussena, Twa-rowskiego, Zumthora i Plummera (Rozdział III), 6) tabelarycznym ujęciu atmosfery architektury jako wyniku zależności eksponowania właściwości fizycznych wnętrza i światła (Rozdział III),
7)	analizie zastosowania poszczególnych sposobów operowania światłem w wybranych wnętrzach (Rozdział IV), 8) analizie atmosfery wybranych wnętrz, uzyskanej w wyniku konkretnej relacji architektury ze światłem (Rozdział V).
Ze względu na swą specyfikę, badanie na wszystkich etapach opiera się o opisy właściwości fizycznych elementów wnętrz i opisy odbioru tych właściwości przez człowieka. Wynika stąd konieczność posługiwania się w pracy przymiotnikami i określeniami metaforycznymi, które wielokrotnie najprościej i najkrócej opisują charakterystyczną cechę zjawiska lub materii. Omawianie atmosfery architektury bez metafor znacznie by je zubożyło lub oddaliło od sedna sprawy. Dla opisania badanej relacji istotne znaczenie mają także przymiotniki stopniujące, co dobrze pokazuje Corbusierowska definicja architektury: jeśli by ją pozbawić określeń „przemyślana, bezbłędna, wspaniała”, definicja architektury jako „gry brył w świetle” nie miałaby sensu. Poniżej przedstawiono szczegółowy opis ośmiu wyodrębnionych etapów metody badania.
1) Analiza uwarunkowań relacji światła słonecznego z architekturą we wnętrzu została przeprowadzona w oparciu o stan badań i doświadczenie osobiste autorki. Dla zilustrowania wpływów fizycznych i psychologicznych posłużono się przykładem relacji światła słonecznego z architekturą Wenecji jako spektakularnym przypadkiem, opisywanym w literaturze przedmiotu i znanym autorce z osobistego doświadczenia.
2) Analiza uwarunkowań stała się podstawą do wyodrębnienia szczególnej cechy relacji światła słonecznego z architekturą we wnętrzu, mianowicie: wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych architektury i natury światła. Cechę te uznano za kryterium wartościowania światła we wnętrzu w aspekcie atmosfery architektury. Na podstawie analizy uwarunkowań wyodrębniono także szczegółowe kryteria wartościowania atmosfery.
3) Budując narzędzie badania, czyli typologię i systematykę elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu, brano pod uwagę następujące trzy
Też por.: Ch. Norberg-Schulz, Znaczenie w architekturze Zachodu, tłum. B. Gadomska, Warszawa 1999, rozdział Przestrzeń, charakter i architektura, s. 223-226.
24
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
czynniki: skąd światło słoneczne wnika do wnętrza, jakiej ulega modyfikacji (co się z nim dzieje) i za pomocą jakich elementów wnętrza wnika i jest modyfikowane. Te trzy czynniki warunkują każdy sposób operowania światłem we wnętrzu. Ponieważ wchodzą one we wzajemne zależności, systematyka ma formę trójwymiarowej kostki, nie zaś tabeli. Systematyka ta jest narzędziem opisu sposobów operowania światłem we wnętrzu, a nie ich wartościowania. Jako narzędzie badania pozwala ona przede wszystkim rozeznać zakres możliwości wykorzystania elementów wnętrza (ich właściwości fizycznych) w konkretnym operowaniu światłem we wnętrzu oraz wyodrębnić i uporządkować rezultaty operowania światłem we wnętrzu, zgodnie z aspektem badania.
Operowanie światłem we wnętrzu przeanalizowano na podstawie postrzegania wzrokowego. Stało się ono również podstawą przyjętej typologii. Założono, że postrzeganie, typowe dla większości ludzi o przeciętnie sprawnym wzroku pozwala wystarczająco jednoznacznie i zrozumiale opisywać operowanie światłem we wnętrzu. Nie oznacza to, że światło to nie jest odbierane we wrażeniach innych niż wzrokowe (na przykład za pomocą temperatury we wnętrzu) oraz w doświadczeniu intelektualnym i duchowym, jednak budowę narzędzia badania oparto na postrzeganiu wnętrza przez człowieka.
Opracowując typologię i systematykę wzięto pod uwagę światło słoneczne w całej jego naturze, gdyż w takiej postaci wnika ono do wnętrza i pada na człowieka. Choć dla skali ludzkiej54 najbliższe są wielkości fizyczne, uwzględniane przez optykę geometryczną, to nie zawsze są one wystarczające dla wytłumaczenia zjawisk, składających się na operowanie światłem we wnętrzu, gdyż dopiero optyka falowa precyzyjnie wyjaśnia odbijanie, załamanie lub rozszczepienie światła, a optyka kwantowa - pochłanianie światła.
4) Następnym krokiem w badaniu było wyodrębnienie rezultatów elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem. Ze względu na aspekt badania wyróżniono rezultaty, polegające na wzajemnym eksponowaniu właściwości fizycznych wnętrza i światła.
5) Kolejnym etapem badania było wartościowanie eksponowania właściwości fizycznych wnętrza i światła w aspekcie atmosfery. Przeprowadzono je w oparciu o kryteria, ustalone wcześniej (w Rozdziale II) oraz w oparciu o kryteria, zapisane przez Rasmussena, Twarowskiego, Zumthora i Plummera.
6) Jako wynik badania zbudowano tabelę zależności atmosfery architektury od wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych wnętrza i światła. Eksponowanie takie składa się na atmosferę wnętrza. Systematyka, która przedstawia, jakimi sposobami operowania światłem osiągnięto konkretne eksponowanie wnętrza, pozwala ująć zależność atmosfery od fizycznej budowy wnętrza.
7) Przedstawiono za pomocą opisu i fotografii zastosowanie poszczególnych sposobów operowania światłem w wybranych wnętrzach, które autorka mogła poznać w osobistym doświadczeniu (studia przypadków).
8) Przedstawiono za pomocą opisu i fotografii wybrane wnętrza, w których konkretną, wyrazistą atmosferę uzyskano za pomocą odpowiednio kształtowanej relacji światła słonecznego z architekturą (studia przypadków).
Dla studiów przypadków szukano przykładów wnętrz projektowanych z intencją uzyskania w nich konkretnej atmosfery jako rezultatu relacji światła słonecznego z architekturą (szczególnie cenne dla badania były zapisane intencje projektantów). Osobiste doświadczenie wnętrz wybranych przez autorkę uznano za wiarygodną podstawę oceny, na ile atmosfera wnętrza jest współtworzona przez światło. Przyjęty zakres terytorialny badania pozwolił uwydatnić istotną rolę uwarunkowań kulturowych w odbiorze i kształtowaniu światła we wnętrzu oraz pokazać uniwersalność opracowanego narzędzia badania. Przyjęty zakres czasowy pozwolił uwydatnić historyczne okoliczności kształtowania analizowanych wnętrz.
J.K. Lenartowicz, Słownik psychologii architekturyop. cit., s. 128.
I. Założenia pracy i stan badań
25
I.	1.5. Cel pracy
Głównym celem pracy jest pokazanie i scharakteryzowanie zależności między relacją światła z architekturą w danym wnętrzu a atmosferą tego wnętrza. Aby osiągnąć cel, opracowano metodę opisywania tej relacji i jej wartościowania w aspekcie atmosfery architektury: zbudowano systematykę elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem. Systematyka ta może być wykorzystywana jako praktyczne narzędzie opisywania i badania relacji między światłem słonecznym a architekturą we wnętrzach już zrealizowanych oraz ustalania go dla wnętrz projektowanych. Celem pracy jest więc również zastosowanie wyników badania w praktyce projektowania.
I.	1.6. Elementy nowości
Podjęte w pracy badanie relacji światła słonecznego z architekturą w odniesieniu do wnętrza architektonicznego i w aspekcie atmosfery, traktowane jako odrębne zagadnienie, jest w piśmiennictwie architektonicznym stosunkowo nowe. Brak ścisłych badań atmosfery architektury wytykał pod koniec XX wieku Pallasmaa, pisząc: „Pomimo oczywistego znaczenia percepcji atmosfery, kategoria ta nie została włączona do dyskursu architektonicznego”55. Od tego czasu pojawiło się kilka publikacji, dotyczących atmosfery, zwłaszcza jej znaczenia w zmysłowym doświadczeniu architektury56. Są one niezwykle cenne dla niniejszej pracy. Jednak badanie zależności atmosfery od światła we wnętrzu nie znalazło odrębnego, możliwe całościowego ujęcia badawczego pod kątem przydatności w edukacji architektonicznej i projektowaniu architektury. Z tego względu za elementy nowości proponowanego badania można uznać: 1) opracowanie stanu badań relacji światła słonecznego z architekturą, zwłaszcza pod kątem atmosfery architektury, 2) analizę uwarunkowań relacji światła słonecznego z architekturą we wnętrzu, przeprowadzoną w aspekcie budowy i odbioru wnętrza przez człowieka,
3)	określenie kryterium wartościowania tej relacji pod kątem atmosfery architektury oraz kryteria oceny atmosfery architektury, 4) opracowanie narzędzia badania relacji światła słonecznego z architekturą w postaci systematyki elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu, która może być podstawą badania światła we wnętrzu w rozmaitych aspektach (nie tylko w aspekcie atmosfery architektury, istotnym dla badania), 5) wskazanie i opracowanie zależności atmosfery architektury od budowy fizycznej wnętrza, 6) przedstawienie możliwości zastosowania opracowanego narzędzia analizy relacji światła słonecznego z architekturą w krytyce architektonicznej i w projektowaniu. Badanie jest próbą częściowego zobiektywizowania zagadnienia, uważanego powszechnie za głęboko subiektywne, a także zracjonalizowania go i uporządkowania, a przez to - pokazania, że relacja światła słonecznego z architekturą, a zwłaszcza atmosfera architektury nie są enigmatyczne i abstrakcyjne, lecz wynikają z konkretnych podstaw, rządzonych regułami. Dzięki temu światło we wnętrzu może być projektowane jako budulec atmosfery tego wnętrza.
55	J. Pallasmaa, Oczy skóry., op. cit., s. 19.
56	Zob. Stan badań, Rozdział II. 2.
26
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
I. 2. Stan badań
Stan badań przedmiotu pracy obejmuje opracowania, które są cytowane i wykorzystane w pracy. Przedstawiono go zasadniczo w porządku chronologicznym. Zagadnienie relacji światła słonecznego z architekturą jest ujęte w najstarszych traktatach architektonicznych: powstałym w I wieku p.n.e. Witruwiańskim traktacie O Architekturze ksiąg dziesięć57, Leona Battisty Al-bertiego Ksiąg dziesięć o sztuce budowania58, Sebastiana Serlia L’Architettura59, Andrea Palladia I Quattro Libri dell Architettura60 i Vincenza Scamozziego L’Idea dell’Architettura Universale61.
Witruwiusz wprawdzie nie poświęca tematowi światła osobnej księgi, jak to czyni na przykład z tematem wody62, ale porusza go w różnych miejscach swego traktatu omawiając, na przykład, klimatyczne uwarunkowania architektury. Światło słoneczne w architekturze Witruwiusz wiąże z nasłonecznieniem wnętrz (bezpośrednim światłem słońca), czyli nie tylko z jasnością, ale także z ciepłem, jakie światło daje we wnętrzu. W związku z tym zaleca on określoną stronę świata dla poszczególnych pomieszczeń o konkretnych funkcjach63. I tak, w Szóstej Księdze O zasadach budownictwa prywatnego w Czwartym Rozdziale, zatytułowanym: O rozplanowaniu budynku z uwzględnieniem stron świata i użytkowości pomieszczeń. Pożyteczne lub szkodliwe działanie słońca w zależności od przeznaczenia pomieszczeń64 Witruwiusz rozpatruje, jakie wnę -trza w którą stronę świata skierować, aby uzyskać w nich korzystne warunki użytkowania. Na przykład radzi, by zimowe tryklinia i łaźnie zwracać na południowy zachód i rozświetlić je promieniami słonecznymi wieczorem, kiedy się ich najczęściej używa, a także dlatego, że „zachodzące słońce, świecąc wprost zostawia trochę ciepła i pod wieczór ogrzewa trochę tę stronę”65. Natomiast sypialnie i biblioteki zaleca zwracać ku wschodowi „gdyż ich użytkowanie wymaga światła rannego, a księgi w bibliotece wówczas nie butwieją”, a letnie triklinia na północ, „gdyż w czasie letniego zrównania dnia z nocą ta strona świata nie jest jak pozostałe nagrzana wskutek upału, a jako odwrócona od słońca jest stale chłodna, zdrowa i przyjemna na czas użytkowania. Również ku północy powinny być zwrócone pinakoteki, warsztaty tkackie i pracownie malarskie, aby barwy w czasie pracy pozostawały niezmienne dzięki równomiernemu oświetleniu”66. Dla badania istotne jest, że Witruwiusz wymienia dwa typy oświetlenia wnętrz światłem słonecznym: oświetlenie wnętrza bezpośrednimi promieniami bocznymi, kiedy wnętrze przyjmuje „słońce świecące wprost” oraz oświetlenie wnętrza niebezpośrednimi, czyli rozproszonymi promieniami słońca, kiedy wnętrze „odwrócone od słońca” jest „równomiernie oświetlane”. Łącząc nasłonecznienie z ciepłem, a określoną stronę świata z wiatrami, które strona ta zwykle przynosiła (dla obszaru Imperium Rzymskiego w drugiej dekadzie przed naszą erą, kiedy Witruwiusz pisał swoje dzieło), Witruwiusz inicjuje w swoim zaledwie kilkuzdaniowym rozdziale szereg wątków badanej relacji w jej aspekcie klimatycznym, zdrowotnym (fizjologii człowieka), psychofizycznym, co łączy się mniej lub bardziej z jej aspektem atmosfery architektury.
Witruwiusz, O Architekturze ksiąg dziesięć (I w. p.n.e.), tłum. K. Kumaniecki, Warszawa 1956.
L.B. Alberti, Ksiąg dziesięć o sztuce budowania (1450), tłum. I. Dziewoński, I. Biegańska, Warszawa 1960.
S. Serlio, L’Architettura, Venezia 1537.
A. Palladio, I Quattro Libri dell Architettura, Venezia 1570.
V. Scamozzi, L’Idea dell Architettura Universale, Venezia 1615.
Witruwiusz, O Architekturze ksiąg dziesięć., op. cit. Księga Ósma traktatu nosi tytuł O wodzie i jest po-
święcona właściwościom i badaniu różnego rodzaju wody oraz sposobom doprowadzania wody do obiektów
architektury.
Ibidem, s. 73.
Ibidem, s. 108.
Ibidem.
Ibidem.
57
58
59
60
61
62
64
65
66
I. Założenia pracy i stan badań
27
Dotyka on kwestii oświetlenia słonecznego architektury także pośrednio w tych wątkach swego traktatu, w których pisze o rozplanowaniu budynków, kanelowaniu, szerokości interkolumniów, korektach optycznych co do proporcji elementów architektury, o dekoracjach wnętrz i barwnikach. Jednak w opisach tych nie wyodrębnia światła jako eksponującego plastyczność budowli. Natomiast cała Księga Dziewiąta O zegarach i zasadach ich budowy, a zwłaszcza jej rozdział siódmy, zatytułowany O zasadach budowy zegarów słonecznych. O skracaniu i przydłużaniu dnia w zależności od biegu słońca. Sposób wykreślania analemmatu61 dotyczy analizy światła słonecznego w jego astronomicznym sensie, co dobrze charakteryzuje Witruwiańskie ujęcie światła słonecznego jako środka, służącego poznaniu ruchu i właściwości ciał niebieskich oraz warunkującego życie człowieka. Widać więc, że Witruwiańskie ujęcie światła słonecznego dotyczy relacji światła słonecznego z architekturą w wielu jej aspektach, także, pośrednio, w aspekcie atmosfery architektury.
Leon Battista Alberti (który był naukowcem) porusza temat światła słonecznego w architekturze w traktacie Ksiąg dziesięć o sztuce budowania. Traktuje on otwarcia jako szósty element architektury, a ich umiejscowienie i proporcje podporządkowuje ogólnej kompozycji, strukturze i porządkowi architektury. Termin światła słonecznego jest przez niego używany w znaczeniu nasłonecznienia, podobnie jak u Witruwiusza. Światło bezpośrednie Alberti uważa za konieczne i pożądane we wnętrzu, ale też nierzadko uciążliwe, dlatego zaleca, by je raczej omijać i ograniczać. Taki stosunek do bezpośredniego światła słonecznego przypuszczalnie ma związek z upałami w klimacie śródziemnomorskim. Alberti wiąże światło z pięknem, kiedy w swym rozważaniu o ornamencie pisze, że ornament jest „a form of auxiliary light and complement to beauty”68. Światło w ujęciu Albertiego powinno być, zgodnie z renesansową ideą piękna, klarowne, stałe, jednorodne i rozproszone, wydobywające wiernie i w całości formy architektoniczne wnętrza, które, ze względu na taką właśnie ekspozycję, miały mieć starannie wystudiowane proporcje.
Sebastiano Serlio w swoim traktacie architektonicznym w siedmiu księgach (ósmej niedokończonej) zajmował się przede wszystkim geometrią i perspektywą jako podstawą sztuki architektonicznej, ale także opracował precyzyjnie zagadnienie kształtowania otworu w ścianie, dzięki czemu wniósł istotny wkład w badanie relacji światła słonecznego z architekturą, zwłaszcza w aspekcie budowy narzędzi architektonicznych, służących do wykrawania światła. Serlio pozostawił wiele projektów okien i portali, miedzy innymi serliany, czyli arkady lub okna z trzema otworami, z których środkowy jest szerszy od bocznych i zamknięty łukiem (serliana znana jest także pod nazwą okna weneckiego lub palladiańskiego, ponieważ była często stosowana przez Palladia i stała się jedną z charakterystycznych cech architektury palladiańskiej).
Andrea Palladio kontynuuje Witruwiańskie ujęcie kwestii światła słonecznego w architekturze. W swoim traktacie nakazuje stosowanie światła słonecznego w budowli według jego praktycznej użyteczności we wnętrzu. Widać to w rozważaniach o wymiarach okien i drzwi, które powinny być dostosowane do potrzeby odpowiedniego (to znaczy praktycznego dla użytkowania) światła we wnętrzu. W Księdze Drugiej swego traktatu, poświęconej architekturze domów, zawiera rady co do ustawienia budowli względem stron świata dla wykorzystania ich odmiennych właściwości, związanych z nasłonecznieniem. Odkrywczość Palladia w sposobach stosowania światła słonecznego we wnętrzach, którą widać w jego realizacjach mogła więc wynikać z całkiem praktycznych reguł, które opisał w swoim traktacie jako rady co do oświetlenia architektury, a w życiu - potrafił umiejętnie zastosować69.
61	Ibidem, s. 141.
68	A.M. Borys, Lume di Lume. A Theory of Light and Its Effects, „Journal of Architectural Education” 2004, s. 4.
69	Por. ibidem. Borys cytuje Jamesa Ackermana, który, nazywając Palladia „magician of light and color”, zwraca uwagę, iż nadzwyczajna umiejętność Palladia stosowania światła słonecznego w realizacjach architektonicznych nie przekłada się na jego teorię, zapisaną w traktacie. Jednak, z porównania traktatu i realizacji Palladia narzuca się też wniosek, że mistrzostwo Palladia kryje się w umiejętnym zastosowaniu w realizacjach reguł prostych i praktycznych.
28
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Istotny wkład dla pracy wnosi renesansowy traktat o architekturze Vincenza Scamozziego L’Idea dell’Architettura Universale. W traktacie tym Scamozzi po raz pierwszy w historii wyodrębnił światło per se jako środek budowy formy architektonicznej. W rozważaniach przedstawił się jako architekt, który poszukuje światła bardziej złożonego i zróżnicowanego niż jednolite, relatywnie stałe światło, jakie było powszechne preferowane w renesansie. Jednocześnie nie był on zainteresowany dramatycznymi efektami światła ani jego zdolnością wzbudzania emocji w człowieku, zwłaszcza ekstatycznych, jak to wykazywali architekci baroku. Zwracał uwagę na różną postać fizyczną światła we wnętrzu w zależności od sposobu wprowadzania go tam dzięki odpowiednio dobranym i uformowanym elementom architektury. W trzynastym rozdziale Drugiej Księgi traktatu wymienił sześć różnych kategorii światła dziennego we wnętrzu, a teoretyczne rozważania zilustrował na planie i przekroju Villi Bardellini (nigdy nie ukończonej i w końcu rozebranej) wykresami miejsc, które przewidywał w projekcie jako zacienione różnego rodzaju półcieniami oraz oświetlone różnego rodzaju światłem. W ten sposób Scamozzi pioniersko opracował geometryczną metodę projektowania określonego światła we wnętrzach. Wymienił on sześć kategorii światła we wnętrzu (podano tu z komentarzem Borys): 1) lume amplissimo,
0 celeste - „światło rozległe, błękitne bezpośredniego słońca w jasny i pogodny dzień”, 2) lume vivo perpendicolare - „światło żywe i prostopadłe, jak to otrzymane na dziedzińcu lub za pośrednictwem kopuły”, 3) lume vivo orizontale - „światło poziome wolne otrzymywane frontalnie lub po przekątnej, jak to w pokojach i portykach”, 4) lume terminato - „światło ograniczone przeciskające się przez wąskie miejsca jak ulice”, 5) lume di lume - „także nazywane światłem pochodnym (pobocznym), które przychodzi od bezpośrednio przyległego oświetlonego wnętrza”,
6)	lume minimo - „światło minimalne, czyli odbite”70. Na planie i przekroju Villi Bardellini różne postaci światła docierające do wnętrza zostały przez Scamozziego oznaczone literami i opisane. Na przykład literą D oznaczył on jeden rodzaj światła w rogu pokoju, a literą R - „światło od światła małych wnętrz z sekretnymi schodami”71.
Nigdy przedtem w piśmiennictwie architektonicznym światło we wnętrzu nie było tak precyzyjnie zróżnicowane i nazwane ze względu na swoją fizyczną postać oraz jako rezultat konkretnych architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu. Wyjątkowe jest też to, że Scamozzi narysował zakresy światła różnej wielkości z każdej strony zorientowanej willi: na wykresach linie, oznaczające zakres wchodzącego światła nie oznaczają więc promieni bezpośrednich (jak to zwykle jest pokazywane na wykresach nasłonecznienia architektury), lecz - promienie światła słonecznego w ogólnym sensie, mogącego potencjalnie istnieć na zewnątrz budowli, także jako promienie słońca odbite od sfery niebieskiej (dziennej
1 nocnej ze światłem księżyca i gwiazd). Taki sposób rozumienia terminu światła słonecznego pokazuje oryginalność Scamozziego w stosunku do Witruwiusza i Palladia.
W związku z powyższym uwagi Scamozziego na temat światła i architektury można uznać za pierwszą systematykę architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu w aspekcie ich oddziaływania na człowieka. Scamozzi przedstawił ideę światła nie tyle „dramatycznego”, „symbolicznego” i zdolnego wzbudzać w człowieku intensywne emocje, co bardziej zmysłowego, związanego z codziennym i praktycznym doświadczeniem człowieka. Choć więc Scamozzi nie pisał wprost o atmosferze wnętrza, to jego sposób nazywania i analizowania światła we wnętrzu pokazuje, iż taką atmosferę zauważał, łącząc jej osiąganie z fizyczną postacią relacji światła słonecznego i architektury we wnętrzu. Tym samym Scamozzi
A.M. Borys, Lume di Lume., op cit., s. 8. W oryginalnej wersji językowej i z komentarzem Borys kategorie te są następujące: „1. lume amplissimo, o celeste - intense from direct sun on a clear day 2. lume vivo perpendicolare - lively and perpendicular, as reseived in courtyards and through domes 3. lume vivo orizontale - horizontal free is received frontally or diagonally as in rooms and porticos, 4) lume terminato - limited light obstructed by a place’s narrowness like a street, 5) lume di lume - also called secondary light, it comes from an adjacent directly lit space, 6) lume minimo - minimal light is reflected light”.
Ibidem.
70
71
I. Założenia pracy i stan badań
29
prekursorsko pokazał, że atmosfera wnętrza podlega projektowaniu w jej części, budowanej przez relację między światłem słonecznym a architekturą.
Można zauważyć, że w pięciu najstarszych traktatach, poświęconych architekturze temat relacji światła słonecznego z architekturą dotyczy wnętrza w podobnym sensie, jak to przyjęto w założeniach niniejszej pracy (architektura traktowana jest jako aparatura do osiągania odpowiedniego światła słonecznego we wnętrzu).
Zagadnienie związku architektury ze światłem słonecznym weszło w skład wielu przekrojowych, wielowątkowych opracowań architektury, dokonywanych według kryteriów innych niż sama tylko relacja architektury ze światłem, na przykład według kryteriów konstrukcji, stylów, uwarunkowań geograficznych, uwarunkowań zdrowotnych ludzi, znaczenia w architekturze albo kryteriów metodologii projektowania architektury72. Jako jeden z wielu wątków zagadnienie to pojawia się także w skromniejszych i szczegółowych opracowaniach, dotyczących różnych aspektów architektury. Temat badanej relacji wchodzi zatem w zakres opracowań z historii architektury powszechnej w ich wątkach, dotyczących charakterystycznych cech okresów i stylów architektonicznych od starożytności po modernizm, by wśród nich wymienić tu okres Bizancjum, styl romański, gotycki, renesans, manieryzm, barok, dziewiętnasty wiek żelaza i szkła, secesję, ekspresjonizm. W badaniu korzystano z opracowań tego typu, polskich: Tadeusza Broniewskiego Historia architektury dla wszystkich13, Stefana Sienickiego Historia wnętrz mieszkalnych74 oraz angielskich: Nicolasa Pevsnera Historia architektury europejskiej15 oraz Christiana Norberga-Schulza Znaczenie w architekturze Zachodu16. Korzystano także z przekrojowych opracowań dotyczących historii architektury współczesnej, zawierających wątki badanej relacji w różnych jej aspektach: od technologicznych po metaforyczne, jak Kennetha Framptona Modern Architecture. A critical history11.
Pierwsze w historii bezpośrednie powiązanie formalnej istoty architektury ze światłem słonecznym wnosi Le Corbusier i jego definicja oraz idea architektury18, przedstawiona w tekstach, składających się na książkę W stronę architektury19. Le Corbusier właściwie wyprowadził swoją definicję architektury wprost z relacji architektury ze światłem w aspekcie atmosfery architektury, ponieważ oparł ją na „grze brył w świetle”, ale nie każdej, lecz tej - „przemyślanej, bezbłędnej i wspaniałej” (w ocenie człowieka, który tę grę spostrzega). Jeśli definicję tę odnieść do wnętrza, „gra brył w świetle” to właściwość fizyczna oświetlonego wnętrza, do którego bryły te należą, istotna do wzbudzenia w człowieku w tym wnętrzu takich wrażeń zmysłowych i umysłowych, które pozwolą ocenić tę grę jako „przemyślaną, bezbłędną i wspaniałą”. Opisy Le Corbusiera mają więc istotne znaczenie dla pracy, ponieważ łączą charakterystykę właściwości fizycznych
13
14
15
16
Jest to uzasadnione, ponieważ relacja między światłem słonecznym a architekturą tkwi u źródeł i w rezultatach wielu wynalazków konstrukcyjnych, buduje znaczenia i symbolikę architektury, tłumaczy dopasowanie architektury do lokalnych uwarunkowań geograficznych, stymuluje fizjologię człowieka i warunki zdrowotne w jego środowisku życia, stanowi element składowy lub podstawę metodologii projektowania architektury i urbanistyki. Zagadnienie światła we wnętrzu jawi się jednak jako szczegółowy wątek szerszych tematów naukowych. Dotąd nie opracowano powszechnych dziejów architektury w aspekcie jej relacji ze światłem słonecznym, tak jak to zrobiono dla aspektu stylów architektonicznych, konstrukcji (np. W. Borusiewicz, Konstrukcje budowlane dla architektów, Warszawa 1913) lub znaczenia w architekturze. Stan ten potwierdza cytowana przez Borys wypowiedź Wernera Oeschlina z 1988 r.: „historia światła w architekturze jest jeszcze do napisania” (Daidalos, 1988). Za: A.M. Borys, Lume di Lume..., op. cit., s. 3.
T. Broniewski, Historia architektury dla wszystkich, Wrocław-Warszawa-Kraków 1964.
S. Sienicki, Historia wnętrz mieszkalnych, Warszawa 1954.
N. Pevsner, Historia architektury europejskiej (1943), tłum. A. Morawińska, H. Pawlikowska, Warszawa 1916. Ch. Norberg-Schulz, Znaczenie w architekturze Zachoduop. cit.
K. Frampton, Modern Architecture. A critical history, London 1980.
W definicji tej Le Corbusier nie sprecyzował, o jakie światło mu chodziło, lecz z jej kontekstu można wnioskować, że miał na myśli światło słoneczne.
Le Corbusier, W stronę architektury., op. cit.
12
18
19
30
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
wnętrza ze światłem i z ludzkim odbiorem tych właściwości, czyli odnoszą się wprost do atmosfery, uzyskanej dzięki odpowiedniej relacji światła słonecznego z architekturą. Corbusierowskie ujęcie architektury zapoczątkowało szereg badań nad relacją architektury ze światłem w aspekcie plastyczności oraz zagadnień związanych z kompozycją cienia i światła w architekturze (niniejsza praca poszerza ten zakres o wątek, związany z aspektem atmosfery architektury).
Wśród badań tego rodzaju istotne znaczenie dla pracy miało opracowanie Wernera Oeschlina Das Geheimnis des Schattens. Licht und Schatten in der Architektur. The secret of the shadow. Light and shadow in architecture80, dotyczące budowania i odbioru relacji architektury ze światłem słonecznym od siedemnastego wieku do początku XX wieku w aspekcie historycznych i współczesnych poglądów architektonicznych, dotyczących znaczenia ciemności, cienia, tonacji półcienia, modelowanego światła we wnętrzu. Przy tym idee historyczne Oeschlin zestawił z coraz częstszym obecnie zanikiem ochrony i znaczenia cienia oraz jego subtelnych półtonów, a także ciemności w architekturze. Wyodrębnioną częścią opracowania są przykłady twórczości (fotografie, rysunki, teksy) pięćdziesięciu współczesnych architektów, posługujących się świadomie cieniem i półcieniami jako tworzywem projektowanej przez nich architektury (wśród nich są: Sverre Fehn, Peter Zumthor, Zaha Hadid, Kazuyo Sejima i Ryue Nishizawa, Daniel Liebeskind). Atmosfera architektury nie pojawia się u Oeschlina jako odrębne zagadnienie, lecz w istotny sposób łączy się z omawianymi w jego książce kwestiami percepcji i znaczenia światła we wnętrzu.
Badanie relacji architektury ze światłem słonecznym w architekturze modernistycznej prezentuje opracowanie Paula Overy’ego Light, air & openness. Modern architecture between the wars81. Przedstawiona w nim obszernie charakterystyka idei modernizmu lat dwudziestych i trzydziestych została oparta o kryterium „otwarcia się” architektury na światło dzienne i omówiona na tle kontekstu kulturowego epoki oraz na przykładach zrealizowanych budynków. Zwłaszcza trzecia część książki, zatytułowana Sun i obejmująca rozdziały: Mountains & the sea, Built into the Sun i The autdoor room (s. 98-153) dotyczy genezy i architektonicznych konsekwencji modernistycznego fenomenu otwarcia się człowieka na bezpośrednie promieniowanie słoneczne. Opracowanie to było cenne zwłaszcza dla analizy wpływu warunków fizjologii człowieka i psychologicznych na kształt i odbiór badanej relacji.
Od czasów modernizmu pogłębiona refleksja nad światłem we wnętrzu wynika zarówno z jego plastycznego, jak zdrowotnego aspektu. Wpływ światła słonecznego, a zwłaszcza nasłonecznienia na prawidłowy rozwój człowieka zaczynał być już w pierwszej połowie XX wieku tematem odrębnych opracowań. Niektóre z nich, jak książki lekarzy, braci Elio i Hugo Bianca-nich Les Rayons ultraviolet82 i Lumiere et rayons infrarougesS3 oraz książka Andre Dognon’a, Hugo i Elio Biancanich Ultra-sons et biologie84 pojawiły się jeszcze przed II wojną światową, ale jednak większość - dopiero po wojnie. W pracy skorzystano również ze współczesnych opracowań, dotyczących metod leczenia światłem słonecznym, prowadzonych w pierwszej połowie XX wieku przez lekarza Jeana Saidmana. Źródłem dla tych opracowań są badania Thierry Levebvre’a i Cecile Raynal, opublikowane między innymi w książce Les Solariums tournants du Dr Jean Saidman. Aix-les-Bains, Jamnagar, VallaurisS5.
80 W. Oeschlin, Das Geheimnis des Schattens. Licht und Schatten in der Architektur. The secret of the shadow. Light and shadow in architecture, Tübingen-Berlin 2002.
81	P.	Overy, Light, aire & openness. Modern architecture between the wars, London 2007.
82	E. et H. Biancani, Les Rayons ultraviolets, Paris 1928.
83	E. et H. Biancani, Lumiere et rayons infrarouges, Paris 1929.
84	A. Dognon, H. Biancani, Ultra-sons et biologie, Paris 1937.
85	T. Levebvre, C. Raynal, Les Solariums tournants du Dr Jean Saidman. Aix-les-Bains, Jamnagar, Vallauris, Paris 2010. Zob. Też: C. Raynal, T. Lefebvre, Medicaments ayurvediques en France. La tentative des laboratories Polytherapic, »Revue d’histoire de la pfarmacie« 2010, Vol. 97, No. 368, s. 413-430, http://www.persee.fr/doc/ pharm_0035-2349_2010_num_97_368_22237 [dostęp: 30.10.2017]; E. Belle, Ph. Gras, Etablissement medical,
I. Założenia pracy i stan badań
31
Bardziej osobiste i malarskie ujęcie światła w architekturze przynosi książka Steena Eilera Rasmussena Odczuwanie architektury86, zwłaszcza jej rozdziały: Światło dzienne w architekturze (s. 205-231) oraz Kolor w architekturze (s. 238-249). W opracowaniu tym Rasmussen poddał wnikliwej analizie każdy opisywany przypadek relacji architektury ze światłem słonecznym we wnętrzu i wpływ tej relacji na odczucia człowieka w tym wnętrzu, najczęściej jego samego. Analizy Rasmussena była cennym materiałem źródłowym dla niniejszego badania, wykorzystanym do opracowania uwarunkowań psychologicznych światła we wnętrzu oraz, co szczególnie istotne, do wartościowania wyodrębnionych w badaniu sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu w aspekcie atmosfery.
W Polsce problematykę światła i architektury opracował i rozwinął pod kątem zastosowania w architekturze Mieczysław Twarowski w pionierskiej na skalę międzynarodową książce Słońce w architekturze81 (której wydanie ukazało się zaledwie trzy lata po pierwszym wydaniu Odczuwania architektury). Jej autor analizuje przede wszystkim uwarunkowania i rezultaty nasłonecznienia w architekturze, dlatego skupia się na zależnościach kompozycji światła z cieniem (we wnętrzu i na bryłach) od zmieniającego się kąta padania promieni słonecznych. Opracowanie to zawiera cenną dla niniejszego badania analizę nasłonecznienia pod względem jego wielorakich korzyści dla człowieka: zdrowotnych, wynikających z właściwego nasłonecznienia wnętrz (urbanistycznych, architektonicznych i ogrodowych), a także estetycznych, związanych z odpowiednią „plastyką słoneczną” (określenie Twarowskiego) brył architektonicznych, wnętrz, krajobrazu i ogrodu oraz kompozycją plastyczną (heliopla-styką w terminologii Twarowskiego). Twarowski proponuje precyzyjną metodę projektowania architektonicznego i urbanistycznego w oparciu o wykreślanie tak zwanej „linijki słońca”. Biorąc pod uwagę bryłę w jej otoczeniu, budynek w jego otoczeniu, wnętrza (w budynkach) o rozmaitym kształcie (proste prostokątne, o załamanym stropie, o ścianach nierównolegle ustawionych, o formach bryłowych), a także krajobraz i ogrody, Twarowski objął swą analizą podobny zakres wnętrz, jaki przyjęto w niniejszym badaniu, dlatego odniesiono się w nim do Słońca w architekturze wielokrotnie. Między innymi wykorzystano analizę elementów wnętrza pod kątem ich funkcji wprowadzania światła do wnętrza i modyfikowania go, na przykład wyróżnienie kątów bryłowych jako elementów wnętrza, które istotnie wpływają na operowanie w nim światłem. Twarowski odniósł się pośrednio także do atmosfery architektury. Odniesienie to widać w wątkach, w których omawiane są właściwości fizyczne wnętrz, uzyskiwane dzięki ich specyficznemu oświetleniu światłem słonecznym, zwłaszcza bezpośrednim oraz oddziaływanie tych właściwości na zdrowie i nastrój człowieka.
Opracowanie Twarowskiego wyznacza w literaturze przedmiotu moment, kiedy popularne stają się podręczniki do projektowania architektonicznego i urbanistycznego (choć za takie można uznać już wczesne historyczne traktaty o architekturze), zawierające analizę relacji architektury ze światłem jako część składową projektu. Wśród opracowań tego typu duży wpływ na badanie miał popularny i niestarzejący się Podręcznik projektowania architektoniczno-budowlanego Ernsta Neuferta88, w którym zagadnienia, dotyczące światła słonecznego ujęte są w rozdział dziewiąty Oświetlenie-nasłonecznienie. W nim Neufert podał podstawowe informacje na temat projektowania wnętrz o naświetleniu słonecznym korzystnym dla zdrowia użytkownika (najczęściej zgodnie z normami dla architektury niemieckiej), z uwzględnieniem natężenia światła słonecznego poziomego i pionowego. Zaproponował matematyczne sposoby obliczania parametrów naświetlenie wnętrza i bryły w oparciu o odpowiednie współczynniki i dane kątowe
dit station heliotherapique orientable ou Solarium tournant, la Region Auvergne-Rhöne-Alpes, Dossier IA73002334, 2014, http://www.patrimoine-aixlesbains.fr/?page=fiches&p=IA73002334 [dostęp: 4.11.2017]. S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury (1959), tłum. B. Gadomska, Kraków 2015.
W. Twarowski, Słońce w architekturze.op. cit.
E. Neufert, Podręcznik projektowaniaop. cit.
86
87
88
32
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
dla pozycji słońca w różnych miejscach na 51,5 stopniu szerokości geograficznej północnej. Dla wnętrza budowli określił zasady: wielkości, kształtu i rozmieszczenia okien, równomierności oświetlenia, średniego oświetlenia poziomego, zacienienia, natężenia światła, a dla bryły budowli: intensywności i czasu nasłonecznienia. Na uwagę zasługuje patent Neuferta, polegający na zastosowaniu „stropów uskakujących stopniami w dół” i wysoko umieszczonych okien, dzięki czemu można sprowadzić światło słoneczne w głąb budynku nawet do 60 m89. Patent Neuferta stał się w badaniu istotnym argumentem na to, że chęć uzyskania konkretnego światła we wnętrzu może mieć istotny wpływ na kształtowanie całej bryły budynku (a nie, jedynie - na liczbę i rozmiary okien), do którego to wnętrze należy. Argument ten znalazł odbicie w opracowaniu typologii sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu.
Inaczej, choć wciąż w kontekście psychofizycznego ciała człowieka, ujmują badaną relację publikacje z zakresu percepcji, na przykład książki: Richarda Langtona Gregory’ego Oko i mózg. Psychologia widzenia90 oraz Czucie i percepcja91 - praca zbiorowa pod redakcją Richarda Langtona Gregory’ego i Andrew Michaela Colmana. Z nich zaczerpnięto w pracy wiedzę o fizjologicznych mechanizmach ludzkiej percepcji, zwłaszcza wzrokowej oraz ich związkach z procesami, określanymi jako psychologiczne. W tej grupie literatury przedmiotu nie można było pominąć pionierskiego opracowania Johanna Wolfganga Goethego w dziele Die Schriften zur Naturwissenschaft92.
Wyrazem zwiększonego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zainteresowania psychofizycznym aspektem badanej relacji jest Język wzorców. Miasta, budynki, konstrukcja Chri-stophera Alexandera i jego zespołu93. W książce tej Alexander wielokrotnie wskazuje na potrzebę budowania konkretnej relacji architektury ze światłem słonecznym w celu osiągnięcia korzystnych dla człowieka stanów psychofizycznych. Przedstawia, w jaki sposób dopasować różne wnętrza architektoniczne i specyficzne miejsca w tych wnętrzach do konkretnych potrzeb człowieka, związanych ze światłem w ogóle i światłem słonecznym. Dziewięć wzorców z dwustu pięćdziesięciu trzech wymienionych przez Alexandra wprost odnosi się do projektowania światła we wnętrzach architektonicznych i urbanistycznych: 107. Skrzydła światła, 128. Słońce we wnętrzach, 135. Gobelin ze światła i mroku, 138. Sypialnia od wschodu, 159. Światło z dwóch stron w każdym pokoju, 199. Blat kuchenny w słonecznym miejscu, 236. Okna, które się szeroko otwierają, 237. Masywne, przeszklone drzwi, 238. Przefiltrowane światło. Do światła słonecznego można odnieść także wzorzec 252. Kręgi światła, zawierający uwagi co do odpowiedniego operowania światłem sztucznym we wnętrzu, służącym spotkaniu miedzy ludźmi. Proponowane „kręgi światła” można uzyskać stosunkowo łatwo i niezależnie od lokalnego czasu za pomocą światła sztucznego, ale są one możliwe do osiągnięcia w danym wnętrzu także dzięki odpowiedniemu operowaniu światłem słonecznym, właśnie z wykorzystaniem określonej pory roku i dnia oraz pogody94.
Relacja światła słonecznego z architekturą została włączona do zagadnień projektowania architektury sakralnej, opracowanych przez Siostrę CR Marię Ewę Rosier-Siedlecką w podręczniku akademickim Posoborowa architektura sakralna. Aktualne problemy projektowania architektury kościelnej95. Temat światła, łączący się z zagadnieniami konstrukcji, funkcji, plastyki kościoła, przewija się jako wątek w całym opracowaniu, a także został poddany
89 Ibidem, s. 121.
90 R.L. Gregory, Oko i mózg. Psychologia widzenia, tłum. S. Bogusławski, Warszawa 19H.
91
92
93
94
R.L. Gregory, A.M. Colman (red.), Czucie i percepcja (1995), tłum. M. Siemiński, Poznań 2002.
J.W. Goethe, Die Schriften zur Naturwissenschaft, Weimar 1947 Ch. Alexander (i inni), Język wzorców., op. cit.
Uzyskane w ten sposób słoneczne kręgi światła można by uznać za wymowny przykład wpływu relacji światła słonecznego z architekturą na atmosferę. Tym bardziej, że ich zmienność według pogody i upływającego czasu uczyniłaby atmosferę wnętrza bliższą naturze ludzkiej, całkowicie podporządkowanej przemijalności.
M.E. Rosier-Siedlecka, Posoborowa architektura sakralna. Aktualne problemy projektowania architektury kościelnej, Lublin 1980.
I. Założenia pracy i stan badań
33
szczegółowej analizie w podrozdziale Światło jako czynnik formowania architektury kościoła96. Jego autorka wyodrębniła dziewięć najczęściej występujących „systemów operowania światłem we wnętrzach sakralnych”91. Pierwszy system obejmuje światło „przenikające bezpośrednio przez otwór lub przerwę w murze czy stropie, lub światło pośrednie, gdzie promienie, które docierają, są odbite”98, następne systemy obejmują, kolejno: światło zróżnicowane ze względu na powierzchnię (strukturę) ścian, przez które wnika, światło wnikające do wnętrza w pełni lub z niego wykluczone, światło skierowane na ołtarz, światło wnikające do wnętrza z wszystkich stron przez półprzezroczyste ściany, światło o określonym kierunku, czyli boczne, górno-boczne lub zenitalne, światło kierowane na ołtarz uskokami ściany, światło różnicowane grubością ściany okiennej i rozglifieniem okna, światło „łagodzone” ekranami odbijającymi typu brise-soleil. Systemy operowania światłem słonecznym, wyodrębnione przez Rosier-Siedlecką dla wnętrz sakralnych, można odnieść szerzej do wszystkich wnętrz, od których oczekuje się atmosfery, odpowiadającej duchowym potrzebom człowieka. Badanie Rosier-Siedleckiej stanowi dla niniejszej pracy wyjątkowo cenny materiał analityczny.
Istotny wpływ na pracę, jej metodologię, zakres przedmiotowy i strukturę oraz opracowanie psychologicznych uwarunkowań badanej relacji miała praca Józefa Krzysztofa Lenartowicza O psychologii architektury. Próba inwentaryzacji badań, zakres przedmiotowy i wpływ na architekturę99, zwłaszcza jej rozdział ósmy Analiza cech środowiska budowlanego. W nim Lenartowicz poddał analizie właściwości obiektywne i subiektywne dzieła architektury oraz ich wpływ na człowieka i jego zachowanie. Także przedstawił on i omówił mechanizmy odbioru dzieła architektury, co zaważyło na określeniu kluczowych pojęć pracy: atmosfery architektury, nastrojowości, projekcyjności.
W pracy skorzystano także z podręczników do projektowania architektury, które ujmują relację światła z architekturą w aspekcie metodologii jej projektowania pod kątem korzyści zdrowotnych, ekonomicznych i plastycznych dla użytkownika architektury. Podręczniki te pojawiły się zwłaszcza z początkiem XXI wieku. Wpływ na pracę miały zwłaszcza: Sun, Wind & Light. Architectural design strategies autorów: G.Z. Brown i M. DeKay100 oraz Daylighting. Natural Light in Architecture Dereka Phillipsa101. W ostatniej, wymienionej pozycji jej autor opracował relację światła słonecznego z architekturą w aspekcie 1) uwarunkowań historycznych, 2) uwarunkowań środowiskowych wraz z omówieniem korzyści wynikających z niej dla człowieka: zmienności i wariacyjności, modelowania wnętrza, orientacji, nasłonecznienia wnętrza, eksponowania koloru wnętrza, widoku z wnętrza, zdrowia, 3) kształtu, konstrukcji i znaczenia symbolicznego okien, 4) energii, 5) obliczeń natężenia światła. Phillips zwraca uwagę na zauważalny w naszych czasach wzrost zainteresowania wykorzystaniem światła dziennego we wnętrzach. Omawia on różne sposoby operowania światłem dziennym we wnętrzu w celu uzyskania optymalnego (dla konkretnej funkcji) natężenia światła we wnętrzu, widoku z wnętrza na zewnątrz, nasłonecznienia (promieniowania słonecznego), efektów światłocieniowych, zacienienia wnętrza za pomocą narzędzi architektonicznych we wnętrzu i za pomocą narzędzi od zewnątrz, stosowanie różnego rodzaju szkła. Aspekt atmosfery architektury nie został przez niego wyodrębniony, lecz pojawił się w opracowaniu aspektu zdrowotnego światła we wnętrzu.
Podręcznikiem na temat światła we wnętrzu jest książka Jose Marii Cabezy Laineza Funda-mentos de transferencia radiante luminosa o La verdadere naturaleza del factor de forma y sus
96	Ibidem, s. 179-197.
97	Ibidem.
98	Ibidem, s. 186.
99 J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury. Próba inwentaryzacji badań, zakres przedmiotowy i wpływ na architekturę, Kraków 1992.
100 G.Z. Brown, M. DeKay, Sun, Wind & Light. Architectural design strategies, USA, 2001.
101	D. Phillips, Daylighting. Natural Light in Architecture, wstęp C. Gardner, Oxford 2004.
34
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
modelos de calculo102. Cabeza przedstawił w niej autorską, matematyczno-empiryczną metodę pomiaru natężenia światła w różnych miejscach wnętrza (za pomocą interpretacji odczytu danych z opracowanego przez siebie urządzenia pomiarowego). Metoda Cabezy może być stosowana w projektowaniu relacji światła słonecznego z architekturą konkretnego wnętrza (umożliwiając obliczenie parametrów światła w projektowanym wnętrzu na podstawie jego rzutów i przekrojów) oraz w analizie natężenia i rozłożenia światła we wnętrzu istniejącym (umożliwiając jego wartościowanie pod względem oświetlenia).
Aspekt badanej relacji, rozwinięty przez braci Biancanich w okresie międzywojnia i Twa-rowskiego w latach 60., kontynuuje współcześnie Philippe Rahm, który swoją idę architektury meteorologicznej przybliżył polskiemu czytelnikowi w eseju Architektura bezpośrednia (zawartym w tomie drugim książki Co to jest architektura?103. Projekty i eksperymenty Rahma, opisane i zilustrowane rysunkami na stronie internetowej biura Philippe Rahm architectes (www.philipperahm.com) zostały omówione w opracowaniu wpływu fizjologii człowieka na badaną relację.
Wśród opracowań, dotyczących wprawdzie projektowania sztucznego oświetlenia architektury, ale zawierających także omówienie ogólnych problemów światła i problemów kompozycyjnych, istotne znaczenie dla badania miała książka Sage’a Russella The Architecture of Light104.
Światło słoneczne we wnętrzu zostało poddane analizie w opracowaniach dotyczących twórczości wybitnych architektów, którzy w nowatorski albo wyjątkowo atrakcyjny sposób kształtowali relację światła słonecznego z architekturą w swych realizacjach. Z odleglejszej historii do takich architektów zaliczyć trzeba Andreę Palladia, Vincenza Scamozziego, Etienne-Louisa Boulleego, Henri Labrousta, Antonia Gaudiego, a z bliższej: Le Corbusiera, Alvara Aalta, Carla Scarpę105, Stevena Holla, Jeana Nouvela czy Petera Zumthora. W badaniu skorzystano z opracowań autorskich, w których sami twórcy tłumaczą własne idei projektowe i realizacje (do nich należą wspomniane w pracy traktaty Palladia i Scamozziego) oraz z opracowań innych autorów, poświęconych danej twórczości. Szczególną wartość miały dla badania te spośród nich, w których poruszono kwestie techniczne, dotyczące fizycznej postaci relacji światła z architekturą w aspekcie atmosfery architektury, zwłaszcza rozważania Petera Zum-thora zawarte w książkach: Myślenie architekturą106, Kunsthaus Bregenz101, Therme Vals108, pięciotomowym dziele Peter Zumthor. Realisations etprojets109. Refleksje Zumthora na temat światła zapisane w książce Myślenie architekturą w rozdziale Światło w pejzażu odnoszą się ściśle do aspektu atmosfery architektury badanej relacji. Atmosferze Zumthor poświęcił odrębną książkę Atmospheres. Architectural Environments. Surrounding Objects110. W niej, na podstawie głęboko osobistego doświadczenia wnętrza, wskazuje on na poszczególne komponenty atmosfery i przedstawia ich konkretne postaci. Refleksje Zumthora, zwłaszcza z jego książki o atmosferach, wykorzystano w badaniu wielokrotnie w istotnych odniesieniach, czyniąc je podstawą opracowanego kryterium wartościowania światła we wnętrzu w aspekcie atmosfery architektury.
102 J.M. Cabeza Lainez, Fundamentos de transferencia radiante luminosa o La verdadere naturaleza del factor de forma y sus modelos de calculo, Netbibo 2010.
103 Ph. Rahm, Architektura bezpośrednia, tłum. Urbańska A.M. [w:] A. Budak (red.), Co to jest architektura?, t. 2, Kraków 2008, s. 541-565.
104	S. Russell, The Architecture of Light, La Jolla 2012.
105	Np. S. Los, Carlo Scarpa 1906-1978. Architetto Poeta, Köln 2009.
106	P. Zumthor, Myślenie architekturą, tłum. A. Kożuch, Kraków 2010.
107	P. Zumthor, Kunsthaus Bregenz, op. cit.
108	P. Zumthor, Therme Vals, Graubinden 2007.
109	P. Zumthor, Peter Zumthor. Realisations et projets, t. 1-5, Zurich 2014.
110	P. Zumthor, Atmospheres. Architectural Environments. Surrounding Objects, Basel-Boston-Berlin 2006.
I. Założenia pracy i stan badań
35
Cenne dla pracy były także rozważania o architekturze Juhaniego Pallasmy, zwłaszcza z jego książki Oczy skóry. Architektura i zmysły111. W książce tej Pallasmaa podkreśla istotną rolę percepcji atmosfery architektury w odczuwaniu rzeczywistości. Podejmując krytykę kultury okulocentrycznej, pokazuje on jednocześnie złożoność i potencjał poznawczy procesu widzenia, znacznie większy niż ten wykorzystywany w masowej kulturze obrazkowej. Pallasmaa objaśnia, na czym polega i jakie ma konsekwencje dla odbioru wnętrza widzenie skupione i peryferyjne. Przytacza argumenty, świadczące o roli widzenia peryferyjnego oraz koordynacji między różnymi zmysłami w doświadczeniu atmosfery architektury.
Odrębną grupę opracowań, w których badana relacja pojawiła się jako istotny wątek lub główna treść, stanowią publikacje, dotyczące jednego dzieła architektury. Wśród nich cenne dla pracy było opracowanie Francesco Venezii La Torre d’ombre o l’architettura delle apparenze reali112, poświęcone szczegółowej analizie relacji architektury ze światłem słonecznym w Wieży Cieni, zaprojektowanej przez Le Corbusiera dla Kapitolu w Chandigarh, a zrealizowanej tam dopiero w latach osiemdziesiątych przez Fundację Le Corbusiera. Badana relacja przyjęła w ujęciu Venezii aspekt poetycki, muzyczny i matematyczny, wydobyty z plastyki architektury Le Corbusiera. Powołując się na definicję architektury autora Wieży Cieni, Venezia wniósł argumenty dla wartościowania badanej relacji w aspekcie atmosfery architektury.
Spośród książek o jednym dziele, ważne dla pracy jest opracowanie Santuario dellAmore Misericordioso Collevalenza113, stanowiące przewodnik po architekturze tytułowego sanktuarium. Zawarta w nim analiza projektu i realizacji Sanktuarium Miłości Miłosiernej we Włoszech, włącznie z rysunkami i objaśnieniami jej architekta - Julio Lafuentego, dała podstawę do uznania wnętrza kościoła Collevalenzy za wyjątkowo sugestywny przypadek relacji światła z architekturą, projektowanej i zrealizowanej dla uzyskania konkretnej atmosfery wnętrza.
W pracy wykorzystano znamienity album Luciena Hervego Architecture of Truth114, zawierający czarno-białe zdjęcia klasztoru Le Thoronet, wstęp Le Corbusiera i posłowie Johna Pawso-na. Zdjęcia Hervego są świadectwem istnienia intensywnej atmosfery architektury we wnętrzach klasztoru Le Thoronet, a komentarze do nich Le Corbusiera i Pawsona dotyczą bezpośrednio relacji światła z architekturą w aspekcie atmosfery. Innym, cennym dla pracy albumem było opracowanie Venezia z tekstem Carla Della Corte i fotografiami Elio Ciola115.
Dla opracowania zagadnień, związanych z atmosferą architektury wykorzystano rozważania o „atmosferach” Gernota Böhme, filozofa niemieckiego, którego refleksja oscyluje na granicy filozofii, historii nauki, filozofii przyrody, estetyki i antropologii filozoficznej. Böhme, zajmując się atmosferami jako quasi-obiektywnymi cechami uczuciowymi środowiska ludzkiego, skupia uwagę także na atmosferze architektury, co znalazło wyraz w przetłumaczonej na polski książce Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego116, a także w publikacjach niemieckojęzycznych: Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik111 i Architektur und Atmosphäre118 oraz angielskojęzycznej Atmospheric Architectures: The Aesthetics of Felt Spaces119. Refleksja filozoficzna Böhmego nad atmosferą miała istotny wpływ na wybór tematu pracy i uznanie atmosfery architektury za naukowy aspekt przedmiotu badania. Ostatnia z wymienionych książek Atmospheric Architectures..., stanowiąca
111	J. Pallasmaa, Oczy skóry., op. cit.
112	F. Venezia, La torre d’ombre o l’architettura..., op. cit.
113 Collevalenza. Santuario dell’AmoreMisericordioso, przewodnik, Peruggia 2000.
114	L. Herve, Architecture of Truth, London 2001.
115	Venezia, tekst: C. Della Corte, fotografie: E. Ciol, Milano 1995.
116	G.	Böhme, Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu.., op. cit.
117	G.	Böhme, Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt/Main 1995.
118	G.	Böhme, Architektur und Atmosphäre, München 2006.
119	G.	Böhme, Atmospheric Architectures. The Aesthetics of Felt Spaces, ed. and transl. A.-Ch. Engels-Schwarzpaul,
Bloomsbury 2017.
36
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
autorski wybór wcześniejszych tekstów Böhmego na temat zależności atmosfery z architekturą, potwierdza ugruntowanie zagadnienia atmosfery we współczesnej estetyce i krytyce architektonicznej, a jej rozdział, dotyczący światła i przestrzeni, odnosi się wprost do zależności między światłem, atmosferą i przestrzenią.
W tym miejscu należy wymienić istotne znaczenie, jakie miało dla badania opracowanie Krystyny Wilkoszewskiej Uwagi na marginesie książki Gernota Böhmego „Filozofia i estetyka przyrody”120, w którym autorka dokonała zrozumiałego wyjaśnienia Böhmego koncepcji atmosfer i osadziła je we współczesnym dyskursie filozoficznym. W badaniu skorzystano także z tekstów, dotyczących estetyki, zawartych w redagowanej przez Wilkoszewską Estetyce czterech żywiołów: ziemia, woda, ogień, powietrze121.
Dla badania atmosfery jako aspektu relacji między światłem słonecznym a architekturą miały znaczenie także współczesne publikacje zbiorowe: Architecture and Atmosphere (teksty: Gernot Böhme, Juhani Pallasmaa, Tonino Griffero, Jean-Paula Thibaud)122, Architectural Atmospheres. On the Experience and Politics of Architecture (red. Christian Borch, teksty: Gernot Böhme, Chchristian Borch, Olafur Eliasson, Juhani Pallasmaa)123. Ich autorzy podkreślają wagę atmosfery w ludzkim doświadczeniu przestrzeni i architektury i wskazują na atmosferę jako na istotny cel współpracy architektów i inwestorów architektury oraz przedmiot edukacji studentów architektury. Udział światła w tworzeniu atmosfery jest przez nich traktowany dość ogólnie, bez dociekania ścisłych zależności.
Badana relacja pojawiła się wielokrotnie w publikacjach z dziedziny historii sztuki i literatury pięknej. Największy wpływ na pracę wywarły opracowania, których treść, język i poetyka atrakcyjnie i sugestywnie ukazują badaną relację w aspekcie atmosfery architektury: Ewy Bieńkowskiej Co mówią kamienie Wenecji124, Josifa Brodskiego Znak wodny125 oraz Jun’ichirö Tanizakiego In’ei - raisan, przetłumaczone na polski pod tytułem Pochwała cienia126. W opracowaniach tych występują wątki przedstawiające relację architektury ze światłem słonecznym w nastrojowych, literackich opisach. Są one cenne dla badania, ponieważ wnoszą wiele technicznych informacji o fizycznej budowie badanej relacji oraz, co szczególnie istotne, o atmosferze architektury (stanowiącej częsty temat utworów literackich i poetyckich, a wymagający sprawnego warsztatu językowego). Duże znaczenie dla pracy ma Pochwała cienia Tanizakiego, ponieważ stanowi wnikliwe studium światła w tradycyjnym wnętrzu japońskim, analizowanym w aspekcie atmosfery architektury. Przeciwstawiając tradycję jasnych wnętrz Zachodu tradycji spowitych mrokiem wnętrz Azji, Tanizaki wskazał na rolę tradycji jako czynnika istotnie warunkującego rzeczywiste preferencje co do światła słonecznego we wnętrzu. Z tego względu zapiski Tanizakiego wykorzystano przy opracowaniu uwarunkowań kulturowych badanej relacji. Tanizaki mistrzowsko opisał wirtuozerię komponowania we wnętrzu japońskim cieni delikatnie różniących się natężeniem i temperaturą, a stwarzających w nim unikatową atmosferę.
120	K. Wilkoszewska, Uwagi na marginesie.., op. cit.
121	K. Wilkoszewska (red.), Estetyka czterech żywiołów., op. cit.
122 Architecture and Atmosphere, ed. J.-P. Thibaud, with contributions from G. Böhme, J. Pallasmaa, T. Griffero, Design Reader, Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation 2015.
123 Ch. Borch (red.), Architectural Atmospheres. On the Experience and Politics ofArchitecture (teksty: G. Böhme, Ch. Borch, O. Eliasson, J. Pallasmaa), Besel 2014.
124	E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji, Gdańsk 2000.
125	J. Brodski, Znak wodny, tłum. S. Barańczak, Kraków 1993.
126	J. Tanizaki, Pochwała cienia (1933), tłum. H. Lipszyc [w:] K.	Wilkoszewska(red.), Estetyka japońska. Estetyka
życia i piękno umierania, antologia, t. III, Kraków 2005. Książka, wydana po raz pierwszy w Japonii w 1933 r., została przetłumaczona na wiele języków: francuski (Eloge de l’ombre, 1977), angielski (In Praise of Shadows, 1977), tajski (1985), niemiecki (1987), arabski (1988), grecki (1992), hiszpański (1994), fiński (1997), polski (2005), chiński (2007).
I. Założenia pracy i stan badań
37
W tej grupie opracowań mieści się także monografia Pauliny Tendery Odfilozofii światła do sztuki światła121, która jest już stricte naukową pracą. Opracowanie to przedstawia problematykę światła w filozofii i sztuce w sposób całościowy, czyli jest „próbą opisania filozoficzno-arty-stycznego fenomenu światła z punktu widzenia heglowskiej filozofii dziejów przy szczególnym uwzględnieniu ich platońskich korzeni (claritas)”128. Przyjęte ujęcie tematu pozwoliło Tanderze wskazać wiele istotnych zależności między określoną filozofią i nurtem w sztuce lub dziełem sztuki oraz dokonanie analiz wybranych zjawisk artystycznych, wśród których znalazły się mozaika i witraż. Pracę tę wykorzystano w niniejszym badaniu przede wszystkim do opracowania uwarunkowań kulturowych badanej relacji.
Stan badań uzupełniają prace doktorskie dotyczące architektury i światła. Szczególne znaczenie dla badania miała dysertacja Katarzyny Juchy Architektura światła i cienia129, obroniona na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, w której podjęta została próba uporządkowania różnych sposobów prowadzenia gry światła i cienia na bryłach architektonicznych. Zaproponowano w niej powiązanie kategorii, utworzonych na podstawie plastycznych efektów na bryłach architektonicznych, z symboliką i znaczeniem kulturowym światła. Kwestie budowy relacji wnętrza ze światłem słonecznym w aspekcie atmosfery architektury, nie wchodzące w zakres badania tej dysertacji, pojawiły się w niej sporadycznie. Dla niniejszej pracy istotne znaczenie miało autorskie podjęcie przez Juchę zagadnienia światła i cienia w architekturze jako formalnej gry, z analizą zasad funkcjonowania tej gry oraz omówieniem przykładów jej występowania.
W pracy odniesiono się także do pracy doktorskiej Pawła Żuka Rola oświetlenia naturalnego w kształtowaniu formy architektonicznej współczesnych muzeów130, obronionej na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Znaczenie dla badania miała zwłaszcza analiza czterdziestu obiektów muzealnych, w której autor wskazał elementy architektoniczne, służące oświetleniu przestrzeni ekspozycji światłem naturalnym, a zarazem wpływające na formę architektoniczną obiektów.
W badaniu skorzystano też z pracy doktorskiej Huberta SchneideraMinimalizm jako metoda twórcza w architekturze współczesnej na wybranych przykładach z lat 1990-2005131.
Publicystyczne ujęcie relacji architektury i światła wnosi opracowanie zbiorowe Qu’est-ce que la Lumiere pour les architectes?132 pod redakcją Alice Dubet, zawierające krótkie eseje pięćdziesięciu jeden architektów-twórców. W esejach tych autorzy odpowiadają na pytanie: czym dla ich architektury jest/ma być światło? Można w nich znaleźć krótkie opisy konkretnej relacji architektury ze światłem we wnętrzu i jej znaczenia dla atmosfery, dzięki czemu opracowanie to także przyniosło cenne argumenty dla niniejszej pracy.
Ważne dla pracy były czasopisma oraz artykuły poświęcone w całości badanej relacji w określonym jej aspekcie. Szczególnie istotny był wspomniany już artykuł Ann Marie Borys Lume di Lume. A Theory of Light and Its Effects, poświęcony szczegółowej analizie renesansowych idei światła w architekturze, zawartych w znanych traktatach i tekstach renesansowych, a jednocześnie objawiających się w praktyce architektonicznej. Cenna dla badania była dokonana przez Borys analiza światła w traktacie i twórczości Vincenza Scamozziego.
Z polskojęzycznych opracowań w czasopismach wartościowe dla pracy było wydanie „Autoportretu” (kwartalnika Małopolskiego Instytutu Kultury) w całości poświęcone światłu,
121 P. Tendera, Od filozofii światła do sztuki światła, Monografie, t. 3, Kraków 2014.
128 Ibidem, s. 200.
129	K. Jucha, Architektura światła i cienia (praca doktorska), Kraków 2004.
130	P. Żuk, Rola oświetlenia naturalnego w kształtowaniu formy architektonicznej współczesnych muzeów (praca doktorska), Kraków 2010.
131 H. Schneider, Minimalizm jako metoda twórcza w architekturze współczesnej na wybranych przykładach z lat 1990-2005 (praca doktorska), Gdańsk 2009.
132 A. Dubet (red.), Qu’est-ce que la lumiere pour les architectes?, Paris 2013.
38
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
zatytułowane Przestrzenie światła, światło w przestrzeni133. W czasopiśmie tym zawarto piętnaście esejów o świetle, koncentrujących się na „wybranych jego widmach: symbolice, relacji z mrokiem i cieniem, tożsamości z intelektem i racjonalnością, identyfikacji z prawdą, z Bóstwem”134, jak zapisała we wprowadzeniu do numeru Dorota Leśniak-Rychlak, redaktorka naczelna Autoportretu. W niniejszym badaniu powołano się bezpośrednio na esej Olafa Mullera Goethe i zasady świata barw135 oraz esej autorki Węzeł krajobrazu136, dotyczący dwóch perspektyw światła w willi Vin-cenza Scamozziego La Rocca Pisana w Vicenzy. Ważny dla pracy był także numer „Autoportretu”, zatytułowany Zmysły/percepcja131, skąd zaczerpnięto między innymi artykuł J. Pallasmy Krajobrazy zmysłów, dotykanie świata przez architekturę138. Wśród licznych esejów i artykułów poświęconych wybranemu aspektowi badanej relacji duży wpływ na pracę miały opracowania Piotra Winskowskiego, między innymi Światło północy, światło południa. Light of the North, light of the South139. Istotne znaczenie dla opracowania problematyki atmosfery architektury miały artykuły Konrada Kuczy-Kuczyńskiego na temat zależności piękna i architektury oraz cech architektury sacrum, na przykład Piękna architektura - czy piękno architektury, czyli: czytając Stróżewskie-go140. Skorzystano także z artykułu Małgorzaty Rogińskiej-Niesłuchowskiej Architektura i światło141, w którym zostały opracowane różne sposoby traktowania światła słonecznego w wybranych realizacjach i nurtach architektonicznych. Artykuł Jana Rabieja Światło i kolor - uniwersalne walory architektury sakralnej142 nie tylko wzbogacił materiał źródłowy pracy, ale też zaświadczył o współczesnym renesansie zainteresowania światłem słonecznym jako realnym tworzywem wnętrza architektonicznego o szczególnej nastrojowości i symbolice. Refleksja ta wskazuje na światło słoneczne jako na element atmosfery wnętrz sakralnych, który nie ulega dewaluacji w czasie zmian stylowych i którego rola współcześnie wzrasta, gdyż pozostaje on niejednokrotnie jedynym nośnikiem symboliki i treści religijnej. Mateusz Gyurkovich z kolei, w swoim artykule Rola światła w architekturze na przykładzie ikonicznych obiektów kultury. Wybrane przykłady143 przedstawił rolę światła słonecznego w tworzeniu unikatowych i charakterystycznych dzieł architektury o funkcji kulturowej. Artykuły te ugruntowały przekonanie, motywujące niniejsze badanie, że w architekturze współczesnej mocniej niż kiedykolwiek wcześniej wykorzystuje się światło i cień jako ornament, wzbogacający formę i wnętrze - otoczenie człowieka. Autorka niniejszej pracy odniosła się również do własnego eseju O świetle Wenecji144, opublikowanego w jednym z zeszytów naukowo-artystycznych Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie.
133	„Autoportret” 2008/2009, nr 4 (25) /1 (26).
134	D. Leśniak-Rychlak, „Autoportret” 2008/2009, nr 4 (25) /1 (26), s. 2.
135	O. Müller, Goethe i zasady świata barw.., op. cit., s. 5-14.
136	B. Stec, Węzeł krajobrazu, „Autoportret” 2008/2009, nr 4 (25) /1 (26),	s. 55-59.
137	„Autoportret” 2011, nr 3 (35).
138	J. Pallasmaa, Krajobrazy zmysłów. Dotykanie świata przez architekturę, tłum. M. Choptiany, „Autoportret” 2011, nr 3 (35), s. 4-11.
139	P. Winskowski, Światło północy, światło południa. Light of the North, light of the South, „grafia” 2002, nr 2 (2), s. 18.
140	K. Kucza-Kuczyński, Piękna architektura - czy piękno architektury, czyli: czytając Stróżewskiego, „Czasopismo Techniczne. Architektura” 2007, s. 83-86.
141	M. Rogińska-Niesłuchowska, Architektura i światło, „Czasopismo Techniczne. Architektura” 2010, s. 323-327, z. 7-A/2, http://yadda.icm.edu.pl/baztech/element/bwmeta1.element.baztech-article-BGPK-3576-3578 [dostęp: listopad 2017].
142 J. Rabiej, Światło i kolor - uniwersalne walory architektury sakralnej, „Studia Teologiczno-Historyczne Śląska Opolskiego” 2015, nr 35, s. 423-432, http://www.rtso.uni.opole.pl/index.php/artykuly/item/swiatlo-i-kolor-uniwersalne-walory-architektury-sakralnej [dostęp: maj-listopad 2017].
143 M. Gyurkovich, Rola światła w architekturze na przykładzie ikonicznych obiektów kultury. Wybrane przykłady, „Środowisko Mieszkaniowe. Housing Environment” 2017, nr 18, s. 95-105, http://www.ejournals.eu/housingenvironment/2017/18(2017)/art/9185 [dostęp: listopad 2017].
144 B. Stec, O świetle Wenecji, „Zeszyty Naukowo-Artystyczne. Wydział Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 2005, z. 6, s. 163-178.
I. Założenia pracy i stan badań
39
Szczególnie istotne dla pracy były opracowania Henry Plummera, amerykańskiego architekta, pisarza i fotografa, profesora architektury na Uniwersytecie Illinois i Urbana-Champaign. Relacja architektury ze światłem słonecznym stanowi dla Plummera przedmiot wieloletnich badań naukowych oraz inspirację dla własnej twórczości fotograficznej, czego wyrazem są książki: Light in Japonese Architecture145, The Architecture of Natural Light146, Nordic Light: Modern Scandinavian Architecture141, Cosmos of Light. The Sacred Architecture of Le Corbu-sierl4i. Opracowania te wprowadzają czytelnika w zakres problematyki światła i architektury za pomocą unikatowych fotografii architektury oraz poetyckich opisów, kojarząc się z atrakcyjnymi albumami, jednak zawierają one także wnikliwe studium konkretnych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzach, opracowane w aspekcie ich rezultatów plastycznych, malarskich, przestrzennych. Rezultaty te w dużym stopniu dotyczą atmosfery architektury i stały się jednym z podstawowych odniesień dla pracy. Różne postaci relacji architektury ze światłem słonecznym Plummer porządkuje według własnych kategorii. W The Architecture of Natural Light wyróżnia siedem kategorii relacji między światłem słonecznym a architekturą, konstruujących, jego zdaniem, metafizyczną przestrzeń: 1. Efemeryczność. Orkiestrację światła do mutacji w czasie; 2. Procesję. Choreografię światła dla poruszającego się oka; 3. Szklane woale. Załamanie światła w przeźroczu filmu; 4. Atomizację. Przesiewanie światła przez porowaty ekran; 5. Kanalizowanie. Transportowanie światła przez wydrążenia w masie; 6. Nastrojową ciszę. Oblanie światłem w jednolitym nastroju; 1. Świetlistość. Materializację światła w fizycznej materii149. Z kolei w Nordic Light: Modern Scandinavian Architecture wyróżnia dziewięć kategorii relacji architektury ze światłem naturalnym: 1. Białość; 2. Rytm; 3. Wędrówkę; 4. Rzeźbienie; 5. Las; 6. Ulotność; 1. Spokój; 8. Dyfuzję; 9. Ciemność150. Do kategorii Plummera odniesiono się w opracowaniu architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu oraz ich rezultatów, wartościowanych w aspekcie atmosfery architektury. Atmosferę architektury Plummer poddaje analizie także w swym artykule Light and the Soul of Architecture151, przedstawiając badanie siły oddziaływania relacji architektury ze światłem na stany psychiczne i duchowe człowieka. Omawiając tradycyjną zabudowę małych miejscowości regionu śródziemnomorskiego (budowanych przez lokalnych budowniczych), wnętrza klasztoru Le Thoronet, katedry w Chartres, kilku budynków projektowanych przez Le Corbusiera, Louisa Kahna i Alvara Aalta, Plummer stara się dowieść, że światło słoneczne rzeczywiście jest „duszą architektury”.
W pracy wzięto pod uwagę także badania Mohameda Boubekriego (prowadzone w Illinois School of Architecture), dotyczące projektowania światła dziennego, opublikowane w jego książce Daylighting Design. Planning Strategies and Best Practice Solutions152. Boubekri ujął
145	H.	Plummer, Light in Japanese Architecture, Architecture and Urbanism, Extra Edition June, Tokyo 1995.
146	H.	Plummer, The Architecture of Natural Light, London 2009.
141	H.	Plummer, Nordic Light, Modern Scandinavian Architecture, London 2012.
148	H.	Plummer, Cosmos of Light..., op. cit.
149	W oryginalnej wersji językowej kategorie te są następujące: „The other architecture. Constructing metaphysical space: 1. Evanescence. Orchestration of light to mutate throught time; 2. Procession. Choreography of light for the moving eye; 3. Veils of glass. Refraction of light in a diaphanous film; 4. Atomization. Sifting of light through a porous screen; 5. Canalization. Channelling of the light through a hollow mass; 6. Atmospheric silence. Suffusion of light with a unified mood; 7. Luminescence. Materialization of light in physical matter”.
H.	Plummer, The Architecture of Natural Light., op. cit. Oryginalną wersję językową podano wyjątkowo dla nazw kategorii Plummera ze względu na ich istotne znaczenie dla opracowanej w badaniu typologii sposobów operowania światłem we wnętrzu.
150	W	oryginalnej wersji językowej kategorie te są następujące: „1. Whiteness, 2. Rhythm, 3. Journey, 4. Carving,
5.	Forest, 6. Transiency, 7. Tranquillity, 8. Diffusion, 9. Darkness”. H. Plummer, Nordic Light, Modern
Scandinavian Architecture..., op. cit.
151 H. Plummer, Light and the Soul of Architecture, „Oz Journal of the College of Architecture, Planning & Design Kansas State University” 1992, Vol. 14.
152	M. Boubekri, Daylighting Design. Planning Strategies and Best Practice Solutions, Basel 2014.
40
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
temat relacji architektury ze światłem słonecznym w aspekcie wydajności ekonomicznej i konsekwencji zdrowotnych, jakie mają różne strategie i systemy wprowadzania światła do wnętrza. Podzielił on sposoby wprowadzania światła do wnętrza na dwa rodzaje systemów: boczne, za pomocą których wnętrze otrzymuje światło dynamiczne oraz górne, za pomocą których wnętrze otrzymuje światło statyczne. Systemy te Boubekri omawia szczegółowo przede wszystkim pod kątem uzyskania we wnętrzu natężenia światła o wartości optymalnej dla konkretnego funkcji wnętrza. Zagadnienia, dotyczące ludzkiej percepcji światła i jego roli jako przedmiotu kontemplacji omawia jedynie w zarysie (we wstępie opracowania). W niniejszym badaniu wykorzystano przede wszystkim kategoryzację systemów światła dziennego, czyli podział światła słonecznego na boczne - dynamiczne i górne - statyczne.
W pracy odniesiono się wielokrotnie do książki Stanisławy Wehle-Strzeleckiej Energia słońca w kształtowaniu środowiska mieszkaniowego - ewolucja koncepcji na przestrzeni wieków153, w której autorka przedstawiła wyniki swych badań nad wykorzystaniem promieniowania słonecznego w architekturze i urbanistyce od starożytności po współczesność w kulturze europejskiej i amerykańskiej. Choć praca ta zorientowana jest na korzyści energetyczne i sposoby akumulacji ciepła oraz chłodzenia rozmaitych wnętrz użytkowych, siłą rzeczy obejmuje związaną z nimi problematykę światła we wnętrzu, zwłaszcza bezpośredniego, jego zależności od lokalnego klimatu i przeznaczenia wnętrza. Cenna była tu dokonana przez Wehle-Strzelecką analiza historycznych rozwiązań. Skorzystano z niej zwłaszcza w omówieniu zależności między światłem a fizjologią człowieka i wynikającej z tej zależności oceny atmosfery wnętrza (energia słoneczna istotnie współtworzy atmosferę wnętrza, wiążąc się z dobrostanem ciała użytkownika).
W pracy zaczerpnięto w dużym zakresie ze Słownika psychologii architektury dla studiujących architekturę, opracowanego przez J.K. Lenartowicza154. Definicja architektury, na której oparto badanie oraz szereg innych definicji, kluczowych dla pracy, pochodzi z tego słownika.
Ważne znaczenie dla ustalenia pojęcia wnętrza miało cytowane już opracowanie Piotra Patoczki Monitoring ochrony i kształtowania krajobrazu w Bieszczadzkim Parku Narodowym i jego otulinie155, objaśniające pojęcie wnętrza, używane w krakowskiej szkole krajobrazu.
Istotne znaczenie dla uściślenia pojęć fizycznych, związanych ze światłem słonecznym miały naukowe opracowania: Wybrane zagadnienia z fizyki A.S. Gajewskiego156 oraz Feynmana wykłady z fizyki. Optyka, termodynamika, fale (tom 1.2) autorów R.P. Feynmana, R.B. Leigh-tona i M. Sandsa157. Dla analizy astronomicznych uwarunkowań światła słonecznego na Ziemi istotne znaczenie miał podręcznik akademicki Astronomia w geografii opracowany przez Jana Mietelskiego jeszcze w latach 70. XX wieku i od tego czasu kilkakrotnie uaktualniany158.
Stan badań wskazuje, że podjęte zagadnienie było rozważane w piśmiennictwie architektonicznym od najstarszych opracowań (Witruwiusz) po najnowsze publikacje (Wehle-Strzelecka, Boubekri, Böhme). W ostatnich czasach rozwijane są szczególnie, z jednej strony techniczne aspekty zagadnienia, dotyczące nowych możliwości technologicznych, ekonomiki projektowania i zrównoważonego rozwoju, z drugiej - zagadnienia, dotyczące psychosomatycznych i duchowych potrzeb człowieka. Niniejsza praca łączy się szczególnie z tym drugim nurtem. Stan badań wskazuje także na renesans zainteresowania problematyką zależności światła słonecznego z architekturą w polskim środowisku naukowym. Polskie publikacje ugruntowały motywację do podjęcia niniejszego badania i stanowiły dla niego szerokie pole odniesień.
153 S. Wehle-Strzelecka, Energia słońca w kształtowaniu środowiska mieszkaniowego - ewolucja koncepcji na przestrzeni wieków, Kraków 2014.
154 J.K. Lenartowicz, Słownik psychologii architektury..., op. cit.
155	P.	Patoczka,Monitoring ochrony i kształtowania krajobrazu..., op. cit.
156 A.S. Gajewski, Wybrane zagadnienia z fizyki.., op. cit.
151 R.P. Feynman, R.B. Leighton, M. Sands, Feynmana wykłady z fizyki., op. cit.
158 J. Mietelski, Astronomia w geografii.., op. cit.
I. Założenia pracy i stan badań
41
Przedstawiony stan badań został wykorzystany w największym zakresie w analizie uwarunkowań relacji światła słonecznego z architekturą. Do opracowania typologii i systematyki sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu ważne były pozycje, w których scharakteryzowano rodzaje światła słonecznego w zależności od kierunku jego wnikania do wnętrza [Witruwiusz (1956), Scamozzi (1615), Twarowski (1962), Rasmussen (1955, 2015), Plummer (2009, 2012), Phillips (2004), Borys (2002), Boubekri (2014)] oraz, w których wskazano na architektoniczne narzędzia, służące wprowadzaniu i modyfikowaniu światła we wnętrzu [Scamozzi (1615), Twarowski (1962), Rasmussen (1955, 2015), Plummer (1999, 2006, 2009, 2014), Phillips (2004), Boubekri (2014)]. Dla wartościowania rezultatów operowania światłem słonecznym we wnętrzu w aspekcie eksponowania właściwości fizycznych wnętrza i właściwości światła słonecznego szczególnie ważne były opracowania Rasmussena (1955, 2015), Twarowskiego (1962), Lenartowicza (1992), Zumthora (2006), Plummera (2009, 2012), Winskowskiego (2002). Dla określenia kryteriów wartościowania atmosfery architektury skorzystano przede wszystkim z pracy Twarowskiego (1962), Lenartowicza (1992), Stec (2000), Zumthora (2006), Plummera (1995, 2009, 2012). Dla opracowania psychologicznych uwarunkowań percepcji, nastrojowości i projekcyjności najistotniejsze były opracowania Lenartowicza (1992), Pallasmy (1996, 2012), Zumthora (2006), Plummera (2009, 2012).
Pozbawieni widoku i ciepła słońca giniemy - stygnie nasz duch i więdnie nasze ciało.
J. Rabiej, Światło i kolor...
Starannie zaplanowane obszary oświetlone i ciemne niezależnie od funkcji użytkowych, pełnią jednocześnie rolę artystyczną, estetyczną i semantyczną.
M. Popczyk, Światło i obrazy...
II
Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
44
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
. 1. Uwarunkowania
W rozdziale tym omówione są wpływy warunków fizycznych, fizjologii człowieka, psychologicznych i kulturowych, oddziałujące na budowanie i odbiór relacji światła słonecznego z architekturą. Jako wniosek omówienia zaproponowano kryterium wartościowania tej relacji w aspekcie atmosfery architektury: wzajemne eksponowanie architektury i światła słonecznego we wnętrzu.
Niektóre uwarunkowania można zaliczyć do więcej niż jednej kategorii, zwłaszcza w świetle współczesnej wiedzy159. Na przykład znaczenie, przypisywane przez człowieka percypowanemu światłu, jest zarówno psychologicznym, jak i kulturowym warunkiem odbioru i budowania konkretnej postaci światła we wnętrzu. Także wrażenia zmysłowe, jakie wzbudza w człowieku percepcja relacji światła z architekturą, są rezultatem zarówno fizjologii, jak i psychiki człowieka. Zaś ewolucyjne przystosowanie się ludzi do nasłonecznienia, panującego na terenie zamieszkiwanym przez nich z pokolenia na pokolenie prowadzi do ukształtowania właściwej dla nich tradycji obchodzenia się ze światłem (wykorzystywania go lub unikania), zatem należy do warunków fizjologii człowieka oraz tradycyjnych, czyli kulturowych, wpływających na postać badanej relacji. Podział na poszczególne uwarunkowania jest więc, siłą rzeczy, nieco sztuczny, ale jednak zasadniczo porządkuje omawiane zagadnienia. Ustalając go, wzięto pod uwagę następujące kryteria: 1) wpływ warunków fizycznych obejmuje właściwości astronomiczne i geograficzne światła słonecznego oraz właściwości fizyczne architektury, 2) wpływ fizjologii człowieka obejmuje elektryczne i biochemiczne reakcje ciała na światło (akcję organizmu, która zachodzi niezależnie od jego świadomości, na przykład w mechanizmie postrzegania)160, a zarazem biologiczne potrzeby człowieka, 3) wpływ warunków psychologicznych obejmuje postrzeganie „w takim zakresie, w jakim podstawowe czynności somatyczne uzależniają czynności wyżej zorganizowane”161, do których zaliczono odczuwanie wrażeń zmysłowych pod wpływem światła i emocjonalne wartościowanie tych wrażeń ze względu na potrzeby psychologiczne człowieka,
4)	wpływ warunków kulturowych dotyczy ważności i znaczeń relacji architektury i światła słonecznego, przyjętych przez człowieka ze względu na jego przynależność do konkretnej kultury (wspólnoty kulturowej).
II.	1.1. Wpływ warunków fizycznych
Warunki fizyczne badanej relacji wynikają z właściwości fizycznych światła słonecznego oraz fizycznej postaci architektury. Fizyczne właściwości światła słonecznego w danym miejscu na ziemi zależą od uwarunkowań astronomicznych i geograficznych, charakterystycznych dla tego miejsca. Zasadniczo, zanim światło to padnie na Ziemię, jest niezależne od człowieka, chociaż ludzka działalność ma pewien wpływ na skład atmosfery w związku z procesami
159	Zob. R.L. Gregory, Oko i mózg., op. cit. Gregory pisze: „[...] często bardzo trudno jest ustalić, czy dane zjawisko z zakresu widzenia należy uważać za spowodowane czynnikami psychologicznymi, fizjologicznymi, czy też fizycznymi. Płaszczyzny te bowiem przenikają się nawzajem”. Ibidem, s. 25.
160	Por. J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury., op. cit. Reakcje te „mogą być badane przez dane fizjologiczne [.] oraz przez analizę danych opisujących językowo zawartość przeżyć badanego osobnika”. Ibidem, s. 152.
161	Ibidem.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
45
cywilizacyjnymi. Światło słoneczne w danym miejscu zależy także od aktualnej w nim pogody, a pośrednio - od fizycznej budowy tego miejsca.
Jako podstawowe uwarunkowanie astronomiczne światła słonecznego w danym miejscu omówiono położenia Słońca, aktualne nad tym miejscem w danym momencie. Położenie to jest określane na sferze niebieskiej najczęściej w układzie horyzontalnym na podstawie znajomości kąta zenitalnego (czyli wysokości położenia Słońca nad linią horyzontu, mierzonej w stopniach) i kąta azymutalnego Słońca (czyli kąta dwuściennego między półpłaszczyzną południka początkowego a półpłaszczyzną koła wierzchołkowego, przechodzącego przez Słońce)162. Skutkiem rocznego ruchu Słońca po ekliptyce są pory roku, a skutkiem ruchu obrotowego Ziemi wokół własnej osi - dzień i noc. Światło słoneczne jest więc dla człowieka podstawą do odmierzania czasu, o czym świadczyć mogą zegary słoneczne, znane od czasów starożytnych163. Ze względu na odległość Słońca od Ziemi światło słoneczne dociera do Ziemi po czasie, wynoszącym nieco ponad 8 minut.
Światło słoneczne, przechodząc przez atmosferę ziemską, podlega refrakcji, pochłanianiu, rozpraszaniu. Jan Mietelski porównuje atmosferę ziemską do „skomplikowanego filtra optycznego”, ponieważ „dla pewnych długości fal z widma elektromagnetycznego jest zupełnie nieprzejrzysta, inne przepuszcza przez tzw. okna atmosferyczne, ale w sposób zróżnico-wany”164. Pochłanianie światła przez gazy atmosferyczne sprawia, że znikają z widma światła określone jego zakresy. Z kolei rozpraszanie światła słonecznego na cząsteczkach atmosfery ziemskiej, kropelkach wody, kryształkach lodu, pyłach zawieszonych w powietrzu powoduje efekt świecenia sfery niebieskiej. Jej kolor niebieski, typowy dla czystego nieba jest wynikiem rozpraszania jedynie fal najkrótszych, czyli fioletowych i niebieskich na stałych składnikach atmosfery, co w związku z małą intensywnością fioletu w widmie daje kolor niebieski (stąd nazwa Ziemi Błękitną Planetą)165. Z rozpraszaniem światła słonecznego w atmosferze ziemskiej związane są stopniowe i łagodne przejścia dnia w noc i nocy w dzień, czyli istnienie zmierzchu i świtu166. Poza tym, światło słoneczne jest odbijane przez niemal każdy przedmiot, znajdujący się w atmosferze i leżący na powierzchni Ziemi, co rozjaśnia światło sfery niebieskiej w obserwacji człowieka na Ziemi.
162	Omówienie zagadnień astronomicznych, warunkujących światło słoneczne opracowano głównie na podstawie: J. Mietelski, Astronomia w geografii..., op. cit.
163	Por. Witruwiusz, op. cit., rozdział siódmy: O zasadach budowy zegarów słonecznych w Księdze dziewiątej: O zegarach i o zasadach ich budowy, s. 147
164	Dzięki współczynnikowi przezroczystości atmosfery i znajomości wysokości Słońca można sprawdzić, ile razy zostały osłabione poszczególne barwy widma światła słonecznego. Czerwona barwa zachodzącego Słońca wiąże się z faktem, że czerwień została najmniej osłabiona przy niskich wysokościach Słońca (promienie słoneczne przechodzą „jakby przez trzy atmosfery”). Za: J. Mietelski, Astronomia w geografii., op. cit., 297
165	Ciała niebieskie, nie mające atmosfery, jak np. Księżyc, posiadają czarne niebo nad nasłonecznioną powierzchnią. Jeśli planety posiadają atmosferę, to w zależności (głównie) od jej ciśnienia i składu atmosfery przybiera ona określoną barwę, np.: na Uranie i Neptunie niebo jest „bladowodniste” ze względu na wysoką zawartość metanu. Za: J. Mietelski, Astronomia w geografii., op. cit., s. 346.
166	Zob. ibidem. Mietelski pisze: „Zmierzch rozpoczyna się w momencie zachodu Słońca. Przyjmuje się jednak tradycyjnie trzy różne momenty końca zmierzchu i w związku z tym wyróżniamy trzy rodzaje zmierzchów. 1. Zmierzch cywilny. [...] 2. Zmierzch żeglarski lub nawigacyjny. [...] 3. Zmierzch astronomiczny” (ibidem, s. 102). Różnice między wymienionymi rodzajami zmierzchów są następujące: „W czasie zmierzchu cywilnego udaje się bez wysiłku czytanie drobnego druku, o ile niebo jest pogodne i znajdujemy się na zewnątrz pomieszczeń zamkniętych. Pod koniec trwania zmierzchu cywilnego zaczynamy odczuwać potrzebę świateł pozycyjnych w ruchu drogowym pojazdów. Nie odczuwamy natomiast potrzeby oświetlenia drogi”; końcową fazę zmierzchu żeglarskiego, który trwa dłużej, niż cywilny „nazywamy potocznie zmrokiem”, a zmierzch astronomiczny, trwający nadal po zakończeniu zmierzchu żeglarskiego, kończy się wtedy, gdy rozpraszanie przez atmosferę „ukrytego za horyzontem Słońca jest słabsze od oświetlenia dawanego przez gwiazdy i porównywalne z oświetleniem pochodzącym od zorzy polarnej, od tzw. świecenia nieba nocnego, światła zodiakalnego i tzw. przeciwświecenia” (ibidem, s. 102).
46
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Z astronomicznych uwarunkowań wynika, że światło słoneczne dociera do Księżyca i odbija się od jego powierzchni, zbudowanej na ogół z dość ciemnych skał, w zakresie wynoszącym średnio 7%, co z pozycji na Ziemi odbierane jest jako świecenie Księżyca. Oświetlenie powierzchni Ziemi przez Księżyc w pełni w pogodną noc wynosi 0,2 lx (dla porównania: oświetlenie uliczne w nocy wynosi około 0,5 lx). Postrzegana jasność Księżyca jest zależna przede wszystkim od fazy Księżyca i pogody167. Księżyc odbija także światło słoneczne, uprzednio odbite od Ziemi. „Światło popielate, widoczne na tarczy Księżyca bliskiego nowiu, jest więc światłem słonecznym, które po odbiciu się od Ziemi i powtórnym odbiciu się od gruntu księżycowego trafia do naszego oka”168.
Różnice w oświetleniu przez Słońce konkretnych obszarów Ziemi w wieloletnim okresie umożliwiły wyróżnienie stref klimatycznych. Mietelski zauważa, że pięć stref na Ziemi, tradycyjnie nazywanych klimatycznymi, jest to pięć obszarów, ustalonych na podstawie rocznego ruchu Słońca po ekliptyce „za pomocą kryteriów określających cechy oświetlenia tych obszarów przez Słońce. Rozróżniamy [.] strefę gorącą, dwie strefy umiarkowane i dwie strefy polarne”169. Potwierdza to ustalenie równoleżników granicznych między poszczególnymi strefami (Zwrotników Raka i Koziorożca, kół podbiegunowych) na podstawie konkretnej deklinacji Słońca i szerokości geograficznej miejsca jego obserwacji.
Na światło słoneczne w danym miejscu największy wpływ mają warunki astronomiczne Słońca, charakterystyczne dla tego miejsca, czyli związane z jego położeniem geograficznym na Ziemi, od którego zależy natężenie oświetlenia jego powierzchni, długość dnia i nocy, a pośrednio - rozkład temperatur, charakter gleb i roślinności. Z tego względu natężenie światła na powierzchnię danego miejsca na Ziemi oblicza się dla danej szerokości geograficznej. Najdłuższy dzień letni na południowych krańcach Europy trwa około 14h i 30 min., a dzień polarny (łącznie z okresem zmierzchu i świtu cywilnego) - kilka miesięcy. Zróżnicowanie czasu trwania dnia i nocy wywiera wpływ nie tylko na temperatury powietrza, ale także na wyparowywanie wilgoci i wegetację świata organicznego, co ma pośredni wpływ na jakość światła słonecznego w danym miejscu, podobnie, jak hydrografia terenu i jego ukształtowanie pionowe170. Wpływy te, związane z fizyczną budową danego miejsca określono jako geograficzne. Światło słoneczne w danym miejscu jest mocno zależne od czynników pogodowych: zachmurzenia, zamglenia, opadów atmosferycznych, temperatury powietrza. Czynniki te mogą zmienić natężenie światła nawet o kilkaset procent.
Twarowski badał warunki nasłonecznienia i sporządzał wykresy „linijki słońca” dla szerokości geograficznej 52,2 stopnia, a Neufert w swoim podręczniku projektowania podawał dane nasłonecznienia dla szerokości geograficznej 51,5 stopnia. Neufert odróżnił natężenie światła słonecznego na powierzchnię poziomą terenu (określa je jako „oświetlenie poziome na wolnym powietrzu”) od natężenia światła słonecznego na powierzchnię pionową (analogicznie określa je jako „oświetlenie pionowe”). Oświetlenie pionowe jest zwykle o połowę mniejsze od poziomego. Dla 51,5 stopnia szerokości geograficznej średnia wartość natężenia światła na powierzchnię poziomą wynosi 70 000 lx, przy czym w słoneczny letni dzień wartość ta osiąga aż 100 000 lx, a w grudniowy poranek (o godzinie 9h15) - zaledwie 3 000 lx171.
Ze względów astronomicznych światło słoneczne w obserwacji człowieka na ziemi charakteryzuje się dwoma istotnymi dla badania właściwościami. Po pierwsze, jego źródło zawsze jest na zewnątrz wnętrza i nieustannie przesuwa się ze wschodu na zachód po łuku ekliptyki nad
167	Za: ibidem, s. 246.
168	Ibidem, s. 212.
169	Ibidem, s. 94.
170	Stosowana powszechnie w geografii klasyfikacja klimatu na Ziemi obejmuję	sześć głównych	stref klimatu:
gorącego i wilgotnego, suchego, umiarkowanego ciepłego, umiarkowanego	chłodnego,	polarnego,	górskiego.
Strefy te są dzielone na regiony, np. strefa klimatu umiarkowanego ciepłego dzieli się na: - region klimatu śródziemnomorskiego z gorącym i suchym latem, - region klimatu rejonów podzwrotnikowych z ciepłym i parnym latem, - region z klimatem terenów nadmorskich (środkowo-zachodnia Europa) z chłodnym latem.
171	Za: E. Neufert, Podręcznik projektowaniaop. cit., s. 118.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
47
widnokręgiem172; po drugie, powoduje ono świecenie sfery niebieskiej (w czasie dnia oraz w pogodną księżycową noc światłem odbitym od Księżyca), czyli daje efekt sklepienia nieba nad wnę -trzem zupełnie otwartym od góry. Właściwości te przynależą wyłącznie do światła słonecznego i są niezależne od człowieka: człowiek przystosowuje się do nich.
Fizyczna postać architektury rozpatrywanej jako wnętrze, jest wynikiem fizycznych właściwości elementów wnętrza oraz jego lokalizacji, czyli miejsca, w którym jest/ma ono być zrealizowane.
Cechy fizyczne miejsca wynikają z jego położenia geograficznego (o wielorakich aspektach położenia geograficznego świadczy zakres geografii fizycznej173). Ono warunkuje najważniejsze cechy fizyczne miejsca: wysokość nad poziomem morza, warstwy i ukształtowanie geologiczne, rozkład wód, klimat, obecność w przestrzeni zmiennych składników powietrza (kropelek wody, kryształków lodu, zawiesin mineralnych i organicznych oraz pyłów). Warunki geologiczne, rozkład wód, wysokość nad poziomem morza składają się na wnętrze krajobrazowe, które człowiek w nim przebywający odbiera jako fizjonomię ziemi174.
Właściwości fizyczne wnętrza dotyczą elementów wnętrza: jego ograniczeń (przegród i brył) oraz przestrzeni (Rozdział I. 1.2.). Zgodnie ze specyfiką badania wzięto pod uwagę te właściwości elementów wnętrza, które są istotne dla wprowadzania światła z zewnątrz do wnętrza i modyfikowania go. Wyodrębniono cztery typy takich właściwości: - otwarcia (na przykład okna, wykusze w ograniczeniach wnętrza), - strukturę (na przykład siatki, ściany perforowane, kanały, dukty, armaty świetlne w ograniczeniach wnętrza), - materiał (na przykład materiały chropowate, przezroczyste, pochłaniające światło w ograniczeniach wnętrza, para wodna zawieszona w przestrzeni wnętrza), - kształt (na przykład proporcje, płaskość, wklęsłość, wypukłość ograniczeń wnętrza, chmura w przestrzeni wnętrza, widoczny zasięg sfery niebieskiej).
Zestawiając ze sobą fizyczne uwarunkowania światła i architektury łatwo zauważyć, że w obu powtarza się wpływ położenia geograficznego miejsca, w którym zachodzi konkretna relacja światła z architekturą. Z położenia geograficznego wynikają inne ważne wpływy, jak klimat i obecność zmiennych składników powietrza. Położenie geograficzne można więc uznać za podstawowe uwarunkowanie fizyczne relacji światła z architekturą. Jego analiza zwykle wchodzi w zakres opracowania uwarunkowań miejsca, w którym jest/ma być zrealizowane wnętrze.
Ścisły związek fizycznej postaci wnętrz urbanistycznych i architektonicznych z fizycznymi uwarunkowaniami ich lokalizacji dostrzec można w pierwotnej zabudowie starych miast. Jest ona świadectwem świadomego wyboru przez człowieka miejsc szczególnie korzystnych do zamieszkiwania ze względu na nasłonecznienie175. W tkance starych miast można zobaczyć, jak lokalna postać światła słonecznego wpływała na wytyczanie ulic, placów, miejsc pod budowę świątyń, teatrów, domów, łaźni176, ale także odwrotnie, widać w nich, zwłaszcza po latach, w jaki sposób wzrastające miasto wpływało na postać operującego w nim i doświadczanego przez mieszkańców światła. Niemal w każdym starym mieście lokalne światło słoneczne, wykorzystywane w charakterystyczny dla tego miasta sposób z czasem staje się istotnym komponentem unikatowej jego atmosfery. Są też wyjątkowe miasta, których budowniczowie uczynili ze światła irracjonalnie ważny element architektonicznego porządku - duszę ich wnętrz architektonicznych, urbanistycznych i krajobrazowych. Takim miastem jest na przykład Wenecja177.
112 Widnokrąg jest polskim słowem, tłumaczonym na inne języki jako horyzont, czyli oznacza linię, oddzielającą widoczną część sfery niebieskiej od jej części niewidocznej.
113 Geografia fizyczna, badająca procesy fizyczne, zachodzące na powierzchnią Ziemi i w jej atmosferze oraz związki między nimi dzieli się na: geomorfologię, hydrografię, meteorologię i klimatologię oraz biogeografię (dotyczącą rozmieszczenia roślin i zwierząt).
114 Jest to określenie stosowane w krakowskiej szkole architektury krajobrazu.
115 Zob. Wehle-Strzelecka, Energia słońca w kształtowaniu środowiska mieszkaniowegoop. cit.
116	Zob. Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć.., op. cit.
111 Zob. B. Stec, O świetle Wenecji.., op. cit.
48
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Wpływ warunków fizycznych miejsca i właściwości fizycznych architektury na światło we wnętrzach architektonicznych, urbanistycznych i krajobrazowych: przykład Wenecji
W Wenecji relację światła słonecznego z architekturą można rozpatrywać w różnej skali: od intymnego wnętrza pokoju, przez wnętrze kościoła, campo, kanału, placu San Marco i Baci-no San Marco, aż po wnętrze laguny ze zwartym archipelagiem wysepek po dwóch stronach Canale Grande. W każdej z tych skal spotyka się tu wnętrza, w których światło słoneczne i architektura eksponują się nawzajem niczym w teatrze. Ten wenecki teatr miejski zawdzięcza swoje istnienie w dużej mierze fizycznym uwarunkowaniom miasta wynikającym z jego położenia geograficznego178.
Patrząc w skali laguny, światło słoneczne oświetla zwarty archipelag starej Wenecji z wszystkich stron tak, jak bryłę wolnostojącą we wnętrzu. Dzięki temu Wenecja w historycznych granicach jest odbierana jak jedna wyspa, przedzielona Canale Grande i mająca swe nabrzeża mocno zróżnicowane ze względu na strony świata: rozświetlone od południa (z Bacino San Marco) i zacienione od północy. Człowiek może doświadczyć tego zjawiska, spacerując przez fondamenta - brzegowe ulice, które okalają niemal całe miasto (w przeciwieństwie do wysp szczelnie otoczonych murem). Wyspiarskie położenie i otwarcie miasta na lagunę pozwala światłu penetrować głębokie wnętrza wąskich kanałów i uliczek.
Odbijanie promieni słonecznych przez lustro wody w lagunie i w kanałach sprawia, że miasto ma właściwie dwa źródła światła słonecznego: od góry i od dołu. Woda laguny jest szczególnym lustrem: pomarszczonym lub gładkim zależnie od wiatru i opadów atmosferycznych, czystym lub zmąconym zależnie od zawiesin w wodzie. Typowe błękitno-zielonkawe i żółto zielone odcienie wody laguny są następstwem dużego zasolenia, drobnych glonów, drobnoustrojów, piasku i zanieczyszczeń. Barwy wody mieszają się z odbiciami kolorów nieba i elementów architektury. Lustro wody w lagunie jest tym bardziej szczególne, że przez powierzchnię odbijającą przebija głębia warstwy wody, czyli masy półprzezroczystej cieczy, która częściowo pochłania światło. Dzięki temu woda nie tylko odbija, ale także magazynuje światło, stając się jego specyficzną siedzibą. Woda laguny zwykle paruje, więc do odbijania i pochłaniania światła dochodzi jeszcze jego rozpraszanie na cząstkach pary wodnej i wody w powietrzu. Wskutek tego obraz architektury w większości wnętrz urbanistycznych istnieje w zawiesinie wilgoci, oświetlonej od góry i od dołu. Federico Fellini, a za nim Carlo Della Corte nazwali Wenecję miastem „dal-l’acqua al cielo”179 - „z wody ku niebu”. To poetyckie wyrażenie oddaje istotę wyjątkowo intensywnej relacji architektury ze światłem w tym mieście, wynikającej w zasadzie z jego fizycznych uwarunkowań geograficznych.
178	Współrzędne położenia geograficznego Wenecji: 45°26’ szerokości północnej i 12°27’ długości wschodniej.
179	Venezia, tekst: C. Della Corte, fotografie: E. Ciol, op. cit., s. 7. Della Corte rozpoczyna swój tekst pt. Dall’acqua al cielo: due Venezie a confronto od zdania Federica Felliniego na temat Wenecji: „Costruita sull’acqua, dipinta nell’area”. Ibidem.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
49
Relacja ta została uwzględniona na mapie Wenecji Pianta prospettica z 1500 roku autorstwa Jacopo de’ Barbariego. Mapa ta, wykonana w technice czarno-białej, przedstawia Wenecję w perspektywie i w trzech wymiarach, z wysokością domów, pałaców i murów wokół dziedzińców, a przy tym z uwzględnieniem nasłonecznionych miejsc od południa i wschodu oraz zacienionych od zachodu i północy. Nasłonecznienie przedstawia także perspektywiczna, kolorowa mapa z początku XVII wieku, namalowana przez Odoarda Fialettiego. W stosunku do mapy de’Barbariego jest ona mniej precyzyjna (choć ujmuje Wenecję z krótszego dystansu), ale za to przedstawia miasto jako archipelag wysepek skąpanych w złotych promieniach zachodzącego słońca, które głęboko penetrują wąskie kanały o kierunku południe-północ, nasłoneczniając ich zachodnie brzegi i mury. Uwzględnienie nasłonecznienia na historycznych mapach Wenecji świadczy o jego istotnej roli w codziennym życiu mieszkańców i w kreowaniu tożsamości Wenecjan. Mapy te przedstawiają relację miasta ze światłem słonecznym na trzech poziomach: jako wolnostojącej bryły we wnętrzu laguny, jako wnętrza urbanistycznego i jako zespołu wnętrz architektonicznych.
Zwielokrotnienie światła słonecznego przez jego odbicia w wodzie laguny wpłynęło na fizyczne właściwości architektury Wenecji: jej orientację, otwarcia, strukturę, materiał, kształt. Potwierdza to na przykład częste stosowanie w Wenecji kolorowych marmurów, szkła pod różną postacią, złoceń. Barwne marmury kościołów San Zaccaria i Santa Maria dei Miracoli albo bazyliki San Marco mienią się odcieniami mineralnych użyleń podobnie, jak wibrują plamy światła i cienia na powierzchni wody albo na spodniej stronie mostów.
Szczególny rodzaj światła w Wenecji Bieńkowska czyni podstawowym źródłem wyjątkowości malarstwa weneckiego. Pisząc o Bellinim, Tycjanie, Tintoretcie, Bieńkowska konstatuje:
Zapewne Wenecja, ze swym wyjątkowym światłem, biorącym się z obecności wody i rozproszenia blasku na lagunie, była dla nich bardziej lekcją światła uniwersalnego, kwintesencją światła malarskiego, które mistrz może osiągnąć przez zrozumienie praw malarstwa i wirtuozerię techniczną. To my dzisiaj, podziwiając na ich płótnach niezrównane czerwienie, błękity i żółcie, myślimy o przywileju, który ich spotkał: pracowali w mieście, gdzie wszystko, co podpada pod zmysł wzroku, osiąga niespotykaną intensywność180.
Światło i kolor są nierozłączne w ich fizycznym fenomecie, dlatego „Nie sposób mówić o świetle w skali szarości czy tylko z jednym , apriorycznie dobranym, kolorem”181. Rabiej w swej analizie światła i koloru przypomina, że „trafną poetycką parafrazę fizycznych współzależności, zachodzących między światłem a kolorem w architekturze, sformułował Le Corbusier w pracy Polichromie Architecturale, określając »kolor córką światła«”182 (Rabiej zwraca też uwagę na modernistyczne traktowanie koloru jako „materiału” budującego/konstruującego architekturę183).
Jednak otwarcia, strukturę i kształty architektury weneckiej wyraźniej widać na jej czarnobiałych fotografiach. Zamiast malarskości miasta oddają one rzeźbę i plastyczność jego wnętrz: plamy cienia i światła wydobywają rozległość i głębię przestrzeni, trójwymiarowe reliefy żłobków w ramie okien i portali, przestrzenność loggi, posągów, wypukłość apsyd kościołów lub głębokie wnętrza campo184.
180	E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji..,	op.	cit., s.	11.
181	D. Leśniak-Rychlak, „Autoportret”, op. cit., s.	2. Z	tego powodu cytowany numer „Autoportretu”, poświęcony
światłu, jest kolorowy, stanowiąc wyjątek w czarno-białej edycji magazynu.
182	J. Rabiej, Światło i kolor..., op. cit., s. 423.
183	Ibidem, s. 423, 424.
184 Tak właśnie Ciol pokazał Wenecję na czarno-białych fotogramach w albumie: Venezia., op. cit. Czarno-białe są także zdjęcia Luciena Herve, przedstawiające klasztor Le Thoronet w książce La Plus Grande Aventure du Monde (Paris 1956) i w następnych jej wydaniach, np. Architecture of Truth (London 2001).
50
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Po zmierzchu w Wenecji sztuczne światła pojawiają się raczej rzadko i z konieczności, bez tworzenia widowiskowych aranżacji. Wieże kościołów czernieją w rzeczywistym i odbitym widoku: pierwszym matowym i nieporuszonym, drugim wodnistym i chwiejnym. Jedno z najbardziej teatralnych miast świata wykorzystuje w nocnym spektaklu miejskim przede wszystkim światło Księżyca, zdwojone przez lustro wody.
II.	1.2. Wpływ fizjologii człowieka
Istotny wpływ na odbiór i kształtowanie relacji między światłem słonecznym a architekturą mają procesy fizjologii człowieka, czyli czynności i funkcje życiowe ludzkiego organizmu. Procesy te przebiegają w organizmie niezależnie od jego świadomości i woli (w wyniku reakcji elektrycznych i biochemicznych). Fizjologia określa reguły prawidłowego działania organizmu (stanu zdrowia) i pozwala opracować sposoby przywracania takiego funkcjonowania w stanach patologicznych. Odnosi się ona do biologicznych potrzeb człowieka.
Powszechnie wiadomo, że światło słoneczne warunkuje wiele procesów życiowych człowieka i większości organizmów żyjących na Ziemi, a jednak może zaskakiwać, że Włodzimierz Szewczuk, wśród kilkunastu potrzeb biologicznych osobnika (także człowieka) wymienia potrzebę światła lub jego braku jako drugą, po potrzebie tlenu, a przed potrzebą ciepłoty (trzecia) i potrzebą położenia w przestrzeni (czwarta)185. Zatem potrzeba światła jest klasyfikowana jako niezmiernie ważna, zaraz po potrzebie oddychania, a przed potrzebą ciepła. Ponadto, z energią promieniowania słonecznego, nierozłącznego ze światłem słonecznym, wiąże się także spełnienie dwóch kolejnych potrzeb biologicznych osobnika: ciepłoty i położenia w przestrzeni. Skupiając się na ludzkim organizmie, widać, że badania naukowe potwierdzają historyczne doświadczenia zamieszkiwania Ziemi przez człowieka od zarania dziejów. Wynika z nich, że odpowiednia relacja architektury ze światłem słonecznym warunkuje prawidłowe biologiczne funkcjonowanie organizmu. Można zauważyć, że w czasie ewolucyjnego rozwoju człowiek jako gatunek przystosował się do różnych lokalnych warunków nasłonecznienia, panujących na terenie zamieszkiwanym przez niego z pokolenie na pokolenie.
Światło słoneczne uruchamia i stymuluje przede wszystkim zmysł wzroku i zmysł dotyku (skórę), powodując powstawanie odpowiednich wrażeń zmysłowych. Wrażenia wzrokowe są najistotniejsze dla postrzegania relacji architektury ze światłem, konstytuując w mózgu, na podstawie promieniowania widzialnego, jej obraz. Jednak, choć zmysł wzroku jest najbardziej wyspecjalizowanym odbiorcą światła, to nie on, lecz skóra człowieka stanowi największy organ ludzkiego ciała, który odbiera światło słoneczne jako energię promieniowania widzialnego, ultrafioletu i podczerwieni. We wrażeniach wzrokowych i dotykowych człowiek może zobaczyć i poczuć na swej skórze relację światła z architekturą, ale jednocześnie jego własny organizm jest stymulowany przez to światło; ono bowiem zapewnia mu równowagę hormonalną, odpowiednio odżywia, zabezpiecza. W tych procesach biologicznych bierze udział głównie skóra. Zarówno wrażenia zmysłowe, jak i biologiczna reakcja organizmu, powstałe pod wpływem światła we
185 W badaniu powołano się na definicję potrzeby, sformułowaną przez Włodzimierza Szewczuka. Stwierdza on, że potrzeba w ogóle (w odniesieniu do każdego osobnika) jest to „stan powstający w wyniku zakłócenia optimum życiowego organizmu, inicjujący jego aktywność ukierunkowaną na osiągnięcie czegoś, co przywraca owo optimum w mniejszym lub większym stopniu. [...] żadna potrzeba nie wynika wprost z »natury« osobnika, lecz kształtuje się procesowo w jego strukturze jako odpowiednik składników otaczającego świata, w którym powstał i w którym żyje”. Prowadzi to do tego, że „w różny sposób, w oparciu o rozmaite mechanizmy, dokonuje uwewnętrznienie otaczającego świata”. W. Szewczuk, hasło: potrzeby [w:] idem (red.), Encyklopedia psychologii..., op. cit., s. 434, 435.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
51
wnętrzu, łączą się bezpośrednio z atmosferą wnętrza jako jego fizyczną właściwością - są jej rezultatem i wskaźnikiem jednocześnie.
Zmysłem wzroku człowiek we wnętrzu odbiera przeważającą część bodźców, wynikających z fizycznej postaci relacji światła słonecznego z architekturą (szacuje się, że zmysł wzroku odbiera około 80% wszystkich informacji, docierających do człowieka z otoczenia)186. W proces widzenia zaangażowane są nie tylko oczy, ale także liczne rejony mózgu, co wielokrotnie podkreśla w swych badaniach Gregory187. Zmysł wzroku obejmuje pierwszorzędowy system wzrokowy, czyli oczy wraz z konkretnymi obszarami mózgu i dochodzącymi do nich drogami nerwowymi. Skomplikowane mechanizmy widzenia można przedstawić następująco:
W przypadku wzroku wyspecjalizowane neurony znajdujące się w siatkówce oka odbierają światło i generują sygnały nerwowe przekazywane rozmaitymi szlakami [...] do tylnej części mózgu. [...] na drodze między siatkówką a korą mózgową znajduje się wiele stacji pośrednich, na których informacje są sortowane i oczyszczane. Szczególne znaczenie odgrywają: siatkówka - wrażliwa na światło błona zlokalizowana z tyłu gałki ocznej, na którą padają promienie skupione przez układ optyczny znajdujący się z przodu oka [...], oraz ciała kolankowate boczne - części śródmózgowia, gdzie po raz pierwszy są „mieszane” informacje pochodzące z obu oczu188.
Siatkówkę oka określa się jako „wypustkę mózgu” - jego wyspecjalizowaną część, wrażliwą na światło189. Komórki mózgowe, położone między receptorami impulsów świetlnych a nerwem wzrokowym, modyfikują pracę samych receptorów: pręcików i czopków, rozłożonych w siatkówce nierównomiernie. W obwodowych okolicach siatkówki występują zarówno czopki, jak i pręciki, natomiast w centralnej części, tzw. dołku, następuje zagęszczenie czopków. Czopki pracują w świetle dziennym i umożliwiają widzenie fotopowe (rozróżniające barwy), natomiast pręciki pracują w świetle słabszym od dziennego i umożliwiają widzenie skotopowe - w szarościach190. W widzeniu mezopowym następuje częściowa utrata barw w obrazie.
Światło, będące dla wzroku „odpowiednim bodźcem”, jak to ujął Dodwell191, zostaje w oku przekształcone w sygnały fizjologiczne, które następnie są przesyłane do kory potylicznej. Współcześni badacze fizjologii widzenia podkreślają interakcję pomiędzy czynnikami wrodzonymi i nabywanymi w doświadczeniu osobniczym. Dopiero w tej interakcji kształtuje się dojrzały system wzroku192.
W ludzkim procesie widzenia następuje łączenie obrazów obu oczu w jedno pojedyncze wrażenie wzrokowe. Ze zjawiskiem tym wiąże się postrzeganie głębi wnętrza, którą w dodatku można natychmiast oszacować. Ludzki zmysł wzroku może zatem na podstawie fal rozproszonych na przedmiotach określać kształt wnętrza, jego rozmiar, głębię, kolory, materiały. Przy tym
186 Za: P.C. Dodwell, Podstawowe mechanizmy widzenia, [w:] R.L. Gregory, A.M. Colman, Czucie i percepcja.., op. cit., s. 13. Dodwell pisze: „Nie dziwi więc to, że system wzrokowy jest najintensywniej badany ze wszystkich zmysłów [.] i najpełniej rozumiany”. P.C. Dodwell, Podstawowe mechanizmy widzenia..., op. cit., s. 13.
187 Gregory pisze: „[...] w rzeczywistości funkcja oczu polega na tym, że nadają one do mózgu informacje zakodowane w czynności tkanki nerwowej - w postaci ciągów impulsów elektrycznych”. R.L. Gregory, Oko i mózg., op. cit., s. 8.
188	P.C. Dodwell, Podstawowe mechanizmy widzenia.., op. cit., s. 15, 16.
189 R.L. Gregory, Oko i mózg., op. cit., s. 56, 57.
190 Pallasmaa pisze: „Wraz z 8 000 000 włókien i liczbą zakończeń nerwowych 18 razy większą niż ich liczba w nerwie ślimakowym ucha, nerw wzrokowy jest w stanie przekazywać niewiarygodną ilość informacji do mózgu w tempie, które znacznie przekracza zdolności pozostałych narządów. W każdym oku znajduje się 120 milionów pręcików, które zbierają informacje na temat 500 poziomów jasności i ciemności, podczas gdy 7 milionów czopków pozwala nam na rozróżnianie ponad miliona kombinacji barw”. J. Pallasmaa, Oczy skóry..., op. cit., przypis 73 do części drugiej, s. 126.
191	P.C. Dodwell, Podstawowe mechanizmy widzenia.., op. cit., s. 15.
192 Ibidem, s. 18.
52
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
[...] postrzeganie poszczególnych jakości zmysłowych - takich jak kontur, ruch, kolor i głębia - odbywa się w anatomicznie odrębnych „kanałach” posiadających nawet własne „mapy” w różnych rejonach kory mózgowej [...]. Zidentyfikowano neurony „wyższej klasy” wrażliwe na bardziej złożone aspekty pola wzrokowego niż proste ukierunkowane linie, z których niektóre reagowały na ręce, poruszające się ludzkie ciała i twarze193.
Rezultatem percepcji jest zatem spostrzeżenie zmysłowe, czyli „rodzaj p o z n a n i a bezpośredniego, polegającego na ujęciu czegoś jednostkowego jako zastanego, niezależnego od świadomości spostrzegającej, aktualnie istniejącego”194. Percepcja jest uwarunkowana przede wszystkim sprawnością i wrażliwością zmysłów człowieka, ale także pracą mózgu.
Dodwell podkreśla, że natura percepcji195 wynikająca z procesów fizjologicznych i nerwowych mózgu nie daje się sprowadzić do analizy „optycznych i fizycznych cech obserwowanego środowiska”. Widać to w tzw. nieświadomej inferencji, czyli ciągłości percepcyjnej (dotyczącej wielkości, kształtów, koloru, jasności), dokonującej się bez czynnego zaangażowania i wiedzy człowieka, a będącej podstawą widzenia świata w perspektywie196. Ciągłość percepcyjna jest związana z „naddeterminowaniem” obrazów i wzmacnianiem informacji wzrokowej bodźcami innych zmysłów. W jej wyniku można zafałszować obraz rzeczywistości, czyli stworzyć złudzenia optyczne. Dodwell uważa, że badania nad złudzeniami są bardzo ważne dla pogłębiania wiedzy o percepcji,
[...] lecz w istocie przynoszą one tyle samo pytań, co odpowiedzi. Żadna z teorii powstawania złudzeń nie zyskała powszechnej akceptacji; być może najważniejsze w nich jest to, że przypominają nam o tym, jak wiele rozmaitych czynników może wpływać na proces percepcji i uświadamiają potrzebę elastyczności myślenia o zdobywaniu informacji o świecie za pomocą wzroku197.
Dla widzenia świata istotne znaczenie ma natężenie światła we wnętrzu, obiektywne, mierzalne za pomocą fotometrów. Nie należy go mylić z jasnością światła, które jest doznaniem człowieka - subiektywnym odbiorem natężenia światła na daną jednostkę powierzchni. Gregory podkreśla wagę tego rozróżnienia w analizie percepcji, podobnie jak akcentuje różnicę między barwą jako wrażeniem a barwą jako długością fali elektromagnetycznej. „Ściślej mówiąc, samo światło jest bezbarwne: daje ono wrażenie jasności lub barwy, lecz tylko wówczas, gdy styka się z odpowiednio przystosowanym okiem i układem nerwowym”198. Światło o danym natężeniu wywołuje więc jasność w oku obserwatora, zależną od wielu czynników, na przykład stopnia adaptacji oka do światła lub ciemności oraz złożonych warunków, określających kontrast
193 Ibidem, s. 18.
194 J.K. Lenartowicz, Słownik psychologii architektury.., op. cit., s. 130.
195 Według Lenartowicza percepcja jest to spostrzeganie, czyli „czynność, której wynikiem jest spostrzeżenie zmysłowe, polegające na ujmowaniu faktów zewnętrznych za pośrednictwem zmysłów przez podmiot poznający. W s. dużą rolę odgrywa system posiadanych pojęć i język podmiotu spostrzegającego”. W tej samej definicji Lenartowicz nazywa też percepcję „procesem bezpośredniego odzwierciedlenia zjawisk zachodzącym dzięki działaniu analizatorów na podstawie istniejącego już doświadczenia osobnika”. J.K. Lenartowicz, Słownik psychologii architektury., op. cit., s. 130. Por. A. Grabowska, hasło: percepcja [w:] W. Szewczuk (red.), Encyklopedia psychologii., op. cit., s. 385. Grabowska pisze: „Percepcja to proces odbioru i analizy informacji zmysłowej oraz jej interpretacji w świetle posiadanej wiedzy. [..] Człowiek nie jest biernym odbiorcą aktualnie docierającej do niego informacji, lecz przetwarza, selekcjonuje i interpretuje ją w świetle zarejestrowanej w pamięci wiedzy o otaczającym świecie”. Podobnie Dodwell zwraca uwagę na istotny udział w percepcji zapamiętanego doświadczenie, które koryguje bodźce czysto fizjologiczne.
196 P.C. Dodwell, Podstawowe mechanizmy widzenia.., op. cit., s. 19, 20.
197 Ibidem, s. 22.
198 R.L. Gregory, Oko i mózg., op. cit., s. 87.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
53
przedmiotów lub plam światła i cienia. Jasność jest także funkcją barwy199. Różne barwy światła
0 tym samym natężeniu odbierane są przez oko ludzkie jako światło o różnej jasności: jaśniej wyglądają barwy ze środka widma, wywołujące wrażenie koloru żółtozielonego200. Spadek jasności, następujący na przykład o zmierzchu, powoduje utratę widzenia barw i widzenie wnętrz w odcieniach szarości. W skali szarości zmysł wzroku odbiera także peryferia pola widzenia (bodźce z tych okolic są przetwarzane na siatkówce przez pręciki).
Adaptacja oka do ciemności, czyli wzrost światłoczułości oka wiąże się z różnym tempem przystosowania do ciemności przez pręciki i czopki. Gregory podaje, że: „adaptacja czopków jest całkowita już po 7 minutach, podczas gdy adaptacja pręcików może trwać godzinę i dłużej”201. Jest to zjawisko, związane z regeneracją barwnika wzrokowego, wybielanego przez światło.
Bielenie to w jakiś nieznany sposób drażni receptory i powoduje w nich wyładowanie impulsów elektrycznych, które biegną następnie wzdłuż włókien nerwy wzrokowego. [.] Można więc przypuszczać, że wrażenie jasności jest związane z ilością ciała fotochemicznego, które podlega wybieleniu202.
Gregory przestrzega jednak przed uproszczeniem mechanizmów widzenia barw, gdyż zależą one nie tylko od bodźców światła o określonej długości fali i nie tylko od intensywności światła, ale także od procesów, zachodzących w mózgu i trudnych do analizowania.
W zjawisku adaptacji oka do światła lub ciemności zmienia się wrażliwość oka na poszczególne długości fal widma światła. Widzenie fotopowe, mezopowe i skotopowe określa różne zdolności zmysłu wzroku, które umożliwiają widzenie skupione i peryferyjne. Widzenie fotopowe zapewnia oku największą czułość w postrzeganiu przedmiotu, na który jest ono skierowane, dzięki zaangażowaniu w rejestrację obrazu czopków, umieszczonych w dołku centralnym siatkówki. Natomiast w widzeniu skotopowym oko czujnie rejestruje przedmioty na krawędziach pola widzenia i lepiej ogarnia cały jego zakres, włącznie z głębią.
Oko ludzkie prowadzi ciągłą aktywność podstawową, wynikającą z podrażnienia „spontanicznym szumem w układzie postrzegania”203. Nawet przy całkowitym braku światła siatkówka
1 nerw wzrokowy wykazują szczątkową aktywność. W związku z tym zadaniem mózgu jest nieustanne kwalifikowanie otrzymywanych sygnałów. Ostatecznie, szum w układzie nerwowym wpływa na zdolność rozróżniania, czyli ostrość wzroku.
Obecnie sądzimy, że dany bodziec wywiera wpływ na układ nerwowy tylko wtedy, jeżeli zostaje przyjęty jako sygnał jakiegoś zdarzenia zewnętrznego powodującego aktywność nerwową większą od zwykłego, przypadkowego szumu204.
Z tego względu różnica natężeń, dostrzegalna dla oka, zależy nie tylko od czułości receptorów siatkówki, ale też od możliwości wykrycia jej jako sygnału na tle przypadkowego szumu. Wynika stąd, że ekstremalne natężenia podnoszą pułap szumu i osłabiają ostrość widzenia
199 Na tej podstawie Anna Franta zauważa, że zmysł wzroku jest bardziej wrażliwe na jasność obrazu niż na barwę. A. Franta, Otoczenie przestrzenne a psychika człowieka - systematyka uwarunkowań oddziaływania, Kraków 1990.
200 Zob. A.S. Gajewski, Wybrane zagadnienia..., op. cit. „Środek obszaru widzialnego i największa czułość oka przypada na około 555 nm”. Ibidem, s. 236.
201	R.L. Gregory, Oko i mózg., op. cit., s. 88.
202	Ibidem,	s.	88, 89.	Gregory przytacza	doświadczenia	i wyniki badań brytyjskiego fizjologa	W.A.H.	Rushtona.
Uczony	ten wyodrębnił z	oka żaby	związek	fotochemiczny	- rodopsynę	i zbadał jego	zachowanie	pod wpły-
wem światła oraz wykrył barwniki, czułe na poszczególne kolory. Gregory pisze: „Zależność między energią bodźca a ilością wybielanej substancji ma charakter funkcji logarytmicznej”. Ibidem.
203	Ibidem,	s.	98, 99.
204	Ibidem,	s.	102.
54
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
(podobnie, jak ekstremalne dźwięki osłabiają zdolność zmysłu słuchu). Z obserwacji tej wynika wniosek, że dla higieny zmysłu wzroku najbardziej korzystne są wnętrza o umiarkowanym natężeniu światła205.
O higienie zmysłu wzroku przypomina się współcześnie w związku z częstym w naszych czasach prześwietlaniem wnętrz. Natężenie światła w letni słoneczny dzień (wartość 100 000 lx) nie powinno stanowić uniwersalnego modelu oświetlenia wnętrza, w którym przebywa człowiek, przeciwnie, jest to wzorzec wyjątkowych sytuacji, bowiem przewyższa wartości optymalne dla szeregu codziennych czynności człowieka. Do rozpoznania rysów twarzy wystarczy nam 20 lx, do wykonywania prostych czynności - 50 lx, do prac biurowych i obsługi komputera - 500 lx, a do prac precyzyjnych - 1 000 lx206.
Wyspecjalizowany zmysł wzroku zapewnia człowiekowi dobre widzenie w różnych warunkach oświetlenia. Zdolność oka ludzkiego do rozpoznawania odcieni światła jest tak duża, że potrafi on rozróżniać przedmioty zarówno przy świetle księżycowym, jak też za dnia przy świetle słonecznym, które jest dwieście pięćdziesiąt razy jaśniejsze od księżycowego207. Warto też pamiętać, że człowiek ogląda zawsze obraz świata już z przeszłości ze względu na delikatne opóźnienie „w docieraniu do mózgu informacji biegnącej drogami nerwowymi”208.
Wzrok jest niewątpliwie najbardziej wyspecjalizowanym ludzkim zmysłem, odbierającym światło słoneczne - każde - bezpośrednie i odbite. Skórą natomiast, czyli zmysłem dotyku człowiek odbiera zwłaszcza bezpośrednie promieniowanie słoneczne, czyli nasłonecznienie jako nośnik energii. Współczesna estetyka i krytyka architektoniczna uwypukla znaczenie zmysłu dotyku, uważając go za zmysł bezpośredniego kontaktu człowieka z otoczeniem, pierwotny w stosunku do zmysłu wzroku. Pallasmaa, opierając się na współczesnej wiedzy twierdzi nawet, że „skóra jest w stanie rozpoznać kilka rodzajów kolorów”209.
Obydwa zmysły, związane ze światłem słonecznym: zmysł wzroku i dotyku, mają podstawowe znaczenie dla procesów fizjologicznych organizmu człowieka. Umożliwiają mu one czerpanie korzyści z dobrodziejstw środowiska na Ziemi, a jednocześnie same ulegają dopasowaniu do różnych warunków bytowych, by korzyści te były optymalne dla życia. W drodze przystosowania się człowieka jako gatunku do konkretnego nasłonecznienia i długości dnia w terenie zamieszkiwanym przez długi czas wykształciły się u ludzi odmienne kolory skóry oraz różne kształty i kolory oczu. Skóra biała, żółta i czarna jest wynikiem różnej zawartości barwnika stanowiącego barierę ochronną przed promieniowaniem słonecznym. Skóra żółta wykazuje wyjątkowo małą odporność na nasłonecznienie, co jest tłumaczone różnicowaniem cech ludzi o żółtej skórze w zimnym klimacie, wymuszającym z powodu niskich temperatur długotrwałe okrywanie ciała, a co za tym idzie, utratę odporności skóry na promieniowanie. Na przykład u Japończyków wysoka wrażliwość na nasłonecznienie powoduje powstawanie na skórze, poddanej dłuższemu nasłonecznieniu trudno gojącej się egzemy (zwykle chronią oni skórę przez słońcem za pomocą parasoli i odpowiedniej odzieży). Ta fizjologiczna cecha Japończyków dała podstawę tradycji kulturowej, związanej z upodobaniem zarówno do białej skóry, jak i zacienionych wnętrz, co zostanie omówione w podrozdziale II. 1.4.
Obok różnych właściwości skóry, także różnice kształtu i koloru oczu są wynikiem przystosowania ludzi jako gatunku do nasłonecznienia: ciemne oczy są bardziej odporne na promieniowanie niż jasne, a wąska szpara oczna lepiej chroni oko przed intensywnym blaskiem, padającym nie tylko od góry, ale także od dołu w wyniku odbicia promieni słonecznych od
205	Por. J. Pallasmaa, Krajobrazy zmysłów., op. cit., s. 4-11.
206	Za: E. Neufert, Podręcznik projektowania., op. cit., s.	105-108.
207	Za: S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury, op. cit.
208	R.L. Gregory, Oko i mózg., op. cit., s. 19.
209	J. Pallasmaa, Oczy skóry.., op. cit., s. 15.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
55
śniegu. Wąska szpara oczna jest więc wynikiem odpowiedniego przystosowania się człowieka do ochrony narządu wzroku przez blaskiem światła słonecznego, operującego od góry i od dołu.
Niezbędny dla dobrostanu człowieka czas nasłonecznieni jego organizmu (skóry) jest zależny, z jednej strony - od wielkości kąta padania promieni słonecznych (pory dnia, roku i szerokości geograficznej), z drugiej - od indywidualnych cech konkretnego człowieka (zwłaszcza koloru skóry, koloru i kształtu oczu). Twarowski podaje, że czas nasłonecznienia człowieka, korzystnie wpływający na zdrowie wynosi od trzydziestu minut do dwóch godzin dziennie. Do organizmu wnika przez skórę całe promieniowanie słoneczne, włącznie z niewidzialnym dla człowieka promieniowaniem podczerwonym i ultrafioletowym, przy czym płycej wnika ultrafiolet, a głębiej - podczerwień210.
Korzystny wpływ promieniowania słonecznego na zdrowie był uwzględniany przez człowieka już w jego prehistorii211 i w najstarszych osiedlach. W pierwszych ludzkich cywilizacjach, pojawiających się na różnych kontynentach i w różnych warunkach klimatycznych, przywiązywano dużą wagę do odpowiedniego orientowania wnętrz mieszkalnych i urbanistycznych212. W starożytności „Oczywiste było uwzględnianie takich czynników, jak orientacja budynku w stosunku do słońca, jego zacienianie, wykorzystywanie pojemności cieplnej materiałów budowlanych i naturalnej wentylacji”213. Z promieniowania słonecznego pozyskiwano ciepło i intensywne światło, optymalne dla konkretnych celów użytkowych wnętrz. Wehle-Strzelecka zauważa, że umiejętność czerpania korzyści energetycznych ze słońca w budownictwie były znacznie większe w czasach starożytnych, niż obecnie214, choć współczesna wiedza w tej dziedzinie przekracza wiedzę starożytnych. Na przykład miasta starożytnej Grecji z okresu IV i III wieku p.n.e. stanowią do dziś wzory „idealnych miast słonecznych”215. Wehle-Strzelecka podaje, że, już w tym czasie Grecy posiadali „[.] świadomość higienicznego znaczenia wprowadzania architektury słonecznej. [.] Świadczyły o tym m. in. opinie formułowane przez, będącego autorytetem medycznym, Oribasiusa”216. Praktyczni Rzymianie rozwinęli, a nawet uprawomocnili zasady czerpania korzyści z bezpośredniego światła słonecznego, o czym świadczą uwagi Witru-wiusza, zawarte w jego traktacie, a także zapisy prawne217. Także w starożytnym Egipcie światło słoneczne miało nie tylko znaczenie religijne, ale i praktyczne oraz zdrowotne. Na przykład, znane są terapie promieniami słonecznymi w Helum koło Kairu218.
210	Za: M. Twarowski, Słońce w architekturze.op. cit.
211	Zob. S. Wehle-Strzelecka, Energia słońca w kształtowaniu środowiska mieszkaniowego..., op.	cit., s.	12.
Wehle-Strzelecka zauważa, że już w czasach prehistorycznych człowiek wybierał na swoje siedziby	groty skal-
ne, które posiadały duży otwór od tej strony świata, z której możliwe było dogrzewanie ich wnętrza, np. groty w Les Baux de Provence sprzed ponad 6000 lat p.n.e. są otwarte na południe. „Obserwacja kąta padania promieni słońca w okresie letnim pozwalała ich mieszkańcom na uzyskanie zacienienia skalnych wnętrz w okresie letnim”. Ibidem, s. 12.
212	Zob. Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć.., op. cit:, S. Wehle-Strzelecka, Energia słońca.., op. cit.
213	S. Wehle-Strzelecka, Energia słońca., op. cit., s. 12.
214	Ibidem.
215 Wehle-Strzelecka pisze: „Zabudowa, oparta na zwartych jednostkach złożonych z domów o otwartych na południe dziedzińcach, tworzyła korzystny dla mieszkańców mikroklimat, a jednocześnie działała jak szereg, ustawionych obok siebie, słonecznych kolektorów”. Ibidem, s. 15. Wehle-Strzelecka wymienia tzw. dom Sokratesa jako archetyp domu słonecznego. Dom ten posiadał otwarty na południe portyk, przez który zimą promienie słoneczne (niskie) wnikały głęboko do wnętrza, a latem promienie (wysokie) były zatrzymywane, dając we wnętrzu cień.
216 S. Wehle-Strzelecka, Energia słońca., op. cit., s. 16. Autorka cytowanego opracowania powołuje się na: K. Butti, J. Perlin, Golden Thread. 2500years of solar architecture and technology, New York 1980, s. 3-13.
217	Wehle-Strzelecka pisze, że w Imperium Rzymskim: „Prawnik Ulpian w II wieku n.e. wprowadził zapis na korzyść właścicieli domów, dotyczący prawa dostępu do słońca. [.] W IV wieku »pokoje słoneczne« w budynkach mieszkalnych oraz w obiektach publicznych były tak popularne, że prawo słoneczne, zapewniające dostęp do słońca, znalazło się w Kodeksie Justyniana (528-534)”. Ibidem, s. 24.
218	Za: M. Twarowski, Słońce w architekturze., op. cit.
56
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Po upadku Cesarstwa Rzymskiego przez długi czas, bo od wieków średnich do połowy XIX wieku, niedoceniano zdrowotnych aspektów promieniowania słonecznego219 i raczej się przed nim chroniono (nasłonecznienie powodowało szybkie starzenie się ciała, rzekome rozmnażanie się bakterii chorobotwórczych, a naprawdę: wysuszanie i zaczerwienienie skóry, choroby oczu)220. Jednak zwiększyło się w tym czasie docenianie światła jako źródła odpowiednich wrażeń zmysłowych. Już nie jako nośnik ciepła, ale - nośnik odpowiedniej atmosfery i przeżyć estetycznych, światło słoneczne było wprowadzane do wnętrza w starannie przemyślany, nieraz innowacyjny sposób. Człowiek zaś rozwijał i pielęgnował w sobie potrzebę odpowiedniego światła dla różnych swoich czynności, stanów psychicznych i duchowych. Wehle-Strzelecka zauważa:
Wiele przykładów architektury średniowiecza i kolejnych epok odnosiło do słońca jedynie poprzez wprowadzanie jego światła do wnętrz w celu uzyskania nastroju i przyjaznego klimatu oraz efektów świetlnych. Dotyczyło to szczególnie gotyckich i renesansowych obiektów sakralnych. Nieporównywalne mistrzostwo w tej dziedzinie osiągnięto jednak w barokowych kościołach i katedrach221.
W tym czasie wciąż jednak, niejako wbrew modzie, lecz zgodnie z ekonomią budowlaną, wykorzystywano ciepło promieniowania słonecznego w budownictwie ludowym i w konstrukcjach rozmaitych obiektów, służących do uprawy roślin222. W czasach średniowiecza ogrody zimowe do hodowli egzotycznych roślin, wykorzystujące szkło w oknach i światło słoneczne, były już znane, lecz pojawiały się bardzo sporadycznie. Natomiast od czasów renesansu budowano je częściej. Oranżerie pojawiały się wtedy zwłaszcza w krajach północnej Europy, co miało związek z rozpowszechnianiem szkła w budownictwie. Wehle-Strzelecka zauważa, że z czasem funkcja gospodarcza ogrodów zimowych i oranżerii, przeznaczonych do ochrony roślin, przekształcała się w funkcję reprezentacyjną i rekreacyjną (nawet wówczas, gdy ich „stałymi mieszkańcami” pozostawały rośliny)223. W XVII i XVIII wieku zwanym wiekiem cieplarni224 oranżerie należały do powszechnego wyposażenia założeń barokowych, świadcząc zarówno o potrzebach ich zleceniodawców, jak i nowych możliwościach technologicznych, umożliwiających produkcję coraz większych tafli przezroczystego szkła. Pozwoliło to udoskonalić konstrukcje cieplarni i następne stulecie uczynić prawdziwą epoką szkła225. Obok wielkich cieplarni i konstrukcji reprezentacyjnych, służących wystawom, jak słynny Pałac Kryształowy Josepha Paxtona, coraz częściej pojawiają się wtedy ogrody zimowe zintegrowane z przestrzenią domu i przeznaczone dla rekreacji mieszkańców. Wciąż jednak wnętrza te, w domowej lub pałacowej skali, a wypełnione po brzegi światłem słonecznym, miały dla człowieka przede wszystkim znaczenie gospodarcze, reprezentacyjne i estetyczne, a nie higieniczne i zdrowotne.
Sytuacja ta zaczęła ulegać powoli zmianie od połowy XIX wieku. Louis Pasteur, który ogłosił wówczas swe prace z zakresu mikrobiologii i wirusologii, przekonywał o dobroczynnym, bakteriobójczym działaniu promieni słonecznych. W tym samym czasie Arnold Rikli, miłośnik Alp, pochodzący ze Szwajcarii, popularyzował swój model „higienicznego” stroju spacerowego na wędrówki górskie: koszulę z krótkimi rękawami, głębokim i szerokim dekoltem, spodnie do kolan. Była to ekstrawagancka jak na ten czas demonstracja odkrywania skóry
219	Zob. Wehle-Strzelecka, Energia	słońca	w kształtowaniu środowiska	mieszkaniowego...,	op.	cit. Wehle-Strze-
lecka pisze: „[...]	z upadkiem imperium	rzymskiego	zniknęła w Europie,	na ponad tysiąc	lat,	rzymska tradycja
wznoszenia transparentnych i szklanych ścian południowych oraz oranżerii”. Ibidem, s. 24, 25.
220 Ibidem. Wehle-Strzelecka pisze: „[...] z upadkiem imperium rzymskiego zniknęła w Europie, na ponad tysiąc lat, rzymska tradycja wznoszenia transparentnych i szklanych ścian południowych oraz oranżerii”.
221	Ibidem, s. 25.
222	Ibidem.
223	Ibidem, s. 27-35.
224	Ibidem, s. 35.
225 Zob. M. Wigginton, Glass in architecture, Phaidon 2004.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
57
na promieniowanie słoneczne. W 1855 Rikli założył w Veldes (dzisiejszym Bled na Słowenii) pierwsze sanatorium, zalecające naturalną terapię odpowiednim powietrzem - Lichtluftbad226, co w wolnym tłumaczeniu można przetłumaczyć jako kąpiel w słonecznym powietrzu, albo -zanurzenie we wnętrzu o słonecznej atmosferze. Odkrycia w zakresie leczenia światłem, dokonane przez duńskiego lekarza Nielsa Ryberga Finsena i nagrodzone Nagrodą Nobla w 1903 roku ostatecznie ugruntowały kulturowy przełom w podejściu do światła słonecznego. W tym samym roku Szwajcar August Rollier założył w Leysin w Alpach Szwajcarskich sanatorium (z czasem zyskujące sławę), gdzie stosowano helioterapię w leczeniu gruźlicy i chorób skóry227. Tak radykalny zwrot medycyny w podejściu do światła miał ogromny wpływ na architekturę tego czasu, zwłaszcza usytuowanie, orientację i bryłę uzdrowisk, które musiały mieć odpowiednią ekspozycję południową, duże tarasy, wysokie podcienia, balkony. Te architektoniczne zabiegi wprowadzano także do budownictwa mieszkaniowego. Sanatoria, dotąd zakładane zwłaszcza w górach i dolinach górskich, zaczęto także zakładać nad morzem. Stały się one niemal symbolem nowoczesnej higieny początku XX wieku.
W czasach modernizmu, kiedy wiedza na temat dobroczynnych dla człowieka skutków nasłonecznienia była już powszechna, a pasteryzacja i lodówka chroniły produkty spożywcze przed zepsuciem, zaczęto powszechniej korzystać z kąpieli słonecznych i uprawiać sporty na świeżym powietrzu. Atrybutami modnej kobiety stały się wtedy, zamiast parasolki i rękawiczek, kostium kąpielowy i rakieta tenisowa, a w jej wizerunku - zamiast białej cery pojawiła się opalenizna. Nowoczesne wnętrza architektoniczne i urbanistyczne musiały być odpowiednio eksponowane na bezpośrednie działanie słońca i umożliwiać nowy styl życia. Wielu lekarzy czasu modernizmu kontynuowało badania nad helioterapią z przełomu wieków. We Francji w latach 20. XX wieku popularyzował helioterapię lekarz Jean Saidman, współpracujący z lekarzem Remusem Krainikiem i farmaceutą Rene-Henri Monceaux228, a bracia Hugo i Elio Biancani opracowali metody leczenia ultrafioletem i podczerwienią229.
Saidman zabiegał o racjonalne wykorzystywanie promieniowania słonecznego w terapii gruźlicy i reumatyzmu w szpitalach, gdzie zalecał tworzenie specjalnych pokoi słonecznych. W historii architektury pozostała zwłaszcza jego idea solarium obrotowego („Solarium tournant” lub „la station heliotherapique orientable”), czyli obrotowej stacji służącej helioterapii, zawierającej pawilon obracający się dzięki specjalnemu mechanizmowi za kierunkiem, z którego padają promienie słoneczne i w ten sposób niejako przytrzymujący w swym wnętrzu promieniowanie słońca. Solarium to Saidman pragnął zrealizować w Aix-les-Bain, renomowanej w tamtym czasie placówce termalnej. W 1929 roku na jego zlecenie architekt Andre Farde wykonał projekt, a rok później, dzięki wsparciu współpracowników Saidmana i lokalnego środowiska lekarzy, Solarium został ukończone230. Było wtedy pierwszym z trzech takich
226	Za: P. Overy, Light, aire & openness., op. cit., s. 98, 99.
227	Zob. A. Rollier, Heliotherapy, Oxford 1927.
228	C. Raynal, T. Lefebvre,Medicaments ayurvediques en France..., op. cit., s. 413-430.
229	Zob. E. et H. Biancani, Les Rayons ultraviolets, Paris 1928; E. et H. Biancani, Lumiere et rayons infrarouges, Paris 1929.
230 Za: C. Raynal, T. Lefebvre, Medicaments ayurvediques en France., op. cit. i za: E. Belle, Ph. Gras, Etablissement medical, dit station heliotherapique orientable ou Solarium tournant, la Region Auvergne-Rhöne-Al-pes, Dossier IA73002334, 2014, http://www.patrimoine-aixlesbains.fr/?page=fiches&p=IA73002334 [dostęp: 4.11.2017]. Raynal i Lefebvre piszą: „[...] 26 lipca 1930 roku, dziwne Solarium obrotowe, »w połowie - dom, w połowie - samolot« zostaje otwarte na pagórkach Aix-les-Bain, pod promieniami słońca”. C. Raynal, T. Lefebvre, Medicaments ayurvediques en France., op. cit., s. 415, 416. W artykule zamieszczono akwarelę Cecile Raynal, wykonaną na podstawie kartki pocztowej i przedstawiającą Solarium obrotowe Saidmana: obrotową, prostopadłościenną konstrukcję z podłużnym pawilonem znajdującym się na stromym dachu (o formie ściętego ośmiokątnego ostrosłupa), nakrywającym parterowy, ośmiokątny budynek. W Etablissement medical podano, że konstrukcję zrealizowano dzięki współpracy ponad czterdziestu przedsiębiorstw budowlanych w pobliżu zamku Roche-du-Roi. W czasie II wojny światowej Niemcy zajęli Solarium i umieścili w nim swoich
58
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
konstrukcji, zaprojektowanych wówczas na świecie231. O tym, że powstanie tak niezwykłej konstrukcji łączyło się z duchem tamtego czasu, świadczyć może fakt, że w 1929 roku inżynier Angelo Invernizzi zaprojektował w Marcellise pod Weroną willę Girasole (Słonecznik), mającą poruszać się za słońcem na podobnej, co Solarium zasadzie. Willę tę, znacznie większą niż Solarium, ukończono w 1935. Wnętrze poruszające się za bezpośrednimi promieniami słonecznymi stanowi przykład wyjątkowo radykalnego podporządkowania planowanej w nim relacji światła z architekturą, higienie człowieka.
Wraz z popularyzowaniem higieny, opartej na terapii słońcem, rozwijała się w Europie i w Ameryce moda na estetykę jasnych, wypełnionych bezpośrednim światłem wnętrz miesz-kalnych232 i użyteczności publicznej. W środowisku mieszkaniowym popularne stały się wnętrza o słonecznej przestrzeni i atmosferze: tarasy na dachach oraz balkony, na których człowiek mógł zanurzać się w bezpośrednich promieniach słonecznych (programowe elementy willi i jednostek mieszkalnych Le Corbusiera, widoczne na przykład w willi Savoye w Poissy i w Unitę d’habitation w Marsylii). Nie bez znaczenia dla uzyskania jasnych, słonecznych wnętrz były białe powierzchnie ich ścian, odbijające w całości światło, które na nie pada (ściślej - fale światła o wszystkich długościach). Biel modernistycznej architektury łączy się więc bezpośrednio z kulturą otwarcia się człowieka na światło słoneczne.
Współcześnie świadomość pożytku i szkód, powodowanych przez nasłonecznienie wzrasta. Powszechnie dziś wiadomo, że promienie nadfioletu zwiększają zawartość jodu w tarczycy, żelaza we krwi, czerwonych i białych krwinek oraz hemoglobiny233, a „światło niebieskie, o szczycie w zakresie 460-480 nm reguluje zegar biologiczny, koncentrację oraz procesy metaboliczne”234. Promienie podczerwone i czerwone, wnikające głębiej do organizmu, „przyspieszają gojenie ran i sprzyjają likwidacji stanów zapalnych”235. Odpowiednim nasłonecznieniem wspomaga się leczenie gruźlicy i kośćca. Ma ono szczególne znaczenie dla produkcji w organizmie witaminy D, która powoduje odkładanie się odpowiedniej ilości wapnia i fosforu w kościach (zwłaszcza dzieci) i jest ważna dla dobrego funkcjonowania mózgu człowieka. Według współczesnej medycyny brak witaminy D u osób w podeszłym wieku może wpłynąć na rozwój demencji. Jednak nadmiar nasłonecznienia działa szkodliwie na organizm, powodując zmiany skórne i schorzenia oczu. Są stany organizmu albo schorzenia, którym towarzyszy światłowstręt (na przykład przy zapaleniu opon mózgowych, zatok) oraz takie, w których zaleca się unikanie promieniowania słonecznego (na przykład przy kuracji witaminą A i niektórymi lekami). Cenne dla człowieka są bakteriobójcze i grzybobójcze właściwości bezpośredniego promieniowania słonecznego.
rannych żołnierzy. Rok po śmierci doktora Saidmana w 1949 Solarium zostało zamknięte, po czym zaczęło popadać w ruinę aż do rozbiórki w 1967. Jeszcze w roku 1931 budowlę Solarium uwiecznił na zdjęciu węgierski fotograf Andre Kertesz, robiący wówczas reportaż o regionie Savoie. Etablissement medical., op. cit.
231 Pozostałe dwa powstały w Vallauris dans les Alpes-Maritimes i w Jamnagar w Indiach. Za: Etablissement medical, dit station heliotherapique orientable..., op. cit. Zob. też T. Lefebvre, C. Raynal, Les Solariums tournants du Dr Jean Saidman. Aix-les-Bains, Jamnagar, Vallauris, Paris 2010.
232 Zob. P. Overy, Light, aire & openness., op. cit., s. 98-153.
233 M. Twarowski, Słońce w architekturze., op. cit.
234 Zob. Federacja CELMA-ELC, Bezpieczeństwo optyczne oświetlenia LED - POL Lighting, 2011, https: //www.pol-lighting.pl/optical-safety-polv31052011 [dostęp: 4.08.2016]. W opracowaniu tym przedstawiono analizę wpływów promieniowania optycznego na oczy i skórę człowieka i określono normy dla stosowania światła sztucznego we wnętrzach. Obok wskazania niekorzystnego dla oczu lub skóry człowieka wpływu światła niebieskiego, zwrócono także uwagę na biologiczne znaczenie tego światła na ludzki organizm: „Ludzie spędzają jednak większość dnia w pomieszczeniach (biurach itp.) i często nie otrzymują wystarczającej dawki światła niebieskiego. Źródła światła niebieskiego i chłodnobiałego można wykorzystywać do tworzenia warunków oświetlenia dostarczających dzienną dawkę światła niebieskiego, co umożliwi dostosowanie procesów fizjologicznych do naturalnego rytmu dobowego”. Ibidem, s. 4.
235 M. Twarowski, Słońce w architekturze., op. cit., s. 7.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
59
Z niedoborem nasłonecznienia muszą się konfrontować mieszkańcy terenów w chłodnych i zimnych strefach klimatycznych, na przykład - krajów skandynawskich. W ich architekturze mieszkaniowej powszechne jest stosowanie różnych sposobów zwiększania ilości wprowadzanego do wnętrza światła słonecznego, zwłaszcza bezpośredniego. Analogicznie, nadmiar nasłonecznienia odczuwają mieszkańcy terenów w ciepłych strefach klimatycznych, na przykład - krajów śródziemnomorskich, gdzie powszechnie dąży się do ograniczenia wnikania promieni słonecznych do wnętrza, zwłaszcza bezpośrednich. W historycznej architekturze Grecji i Rzymu znaleźć można przykłady rozmaitych architektonicznych urządzeń, służących do redukcji wnikania światła słonecznego do wnętrz, jak podcienia i portyki oraz typy wnętrz, powstałe w wyniku takiej redukcji, jak perystyl i stoa.
Łatwiej jest ograniczyć wnikanie światła słonecznego do wnętrza niż go zwiększyć lub wzbudzić, gdy jest nikłe lub nie ma go wcale z przyczyn astronomicznych, dlatego nasłonecznienie człowiek uważa raczej za dobrodziejstwo pod każdą szerokością geograficzną.
Wpływ promieniowania słonecznego na fizjologię człowieka przekłada się bezpośrednio na odpowiednie kształtowanie relacji architektury ze światłem we wnętrzu. Każde wnętrze, w którym przebywa człowiek - od intymnego pokoju po wnętrze urbanistyczne - ma swój mikroklimat, warunkowany w znacznej mierze przez światło słoneczne. Znajomość zależności między mikroklimatem wnętrz o różnych skalach architektonicznych i urbanistycznych a klimatem lokalnym jest podstawą projektowania relacji światła z architekturą korzystnej dla zdrowia ich mieszkańców, czyli respektującej ich fizjologiczne potrzeby. Na zależności te zwracał uwagę Twarowski już w latach 60. ubiegłego wieku, pisząc o „pośrednim działaniu promieni słonecznych na człowieka”, żyjącego w „mikroklimacie wnętrz” (w odniesieniu do wnętrz w budynkach), w „klimacie lokalnym” i „polis-klimacie”236. Twarowski zaproponował, by na układ tych wnętrz spojrzeć jak na jeden zespół przenikających się mikroklimatów, warunkowanych głównie nasłonecznieniem, od którego zależy rozkład temperatury, wilgotność, działanie bakteriobójcze i grzybobójcze, ruchy powietrza. Tym sposobem Twarowski formułuje oryginalną, nowatorską w swoim czasie i praktyczną zasadę projektowania wnętrz
0 różnej skali jako jednej „kompozycji klimatycznej”, w skład której wchodzą między innymi: forma i barwa budynku, rozstawy między budynkami, plastyka budynku, forma i układ poszczególnych wnętrz, wielkość i rozmieszczenie otworów okiennych w konkretnym wnętrzu, układ zieleni.
W omówieniu wpływu fizjologii człowieka na kształtowanie i odbiór światła we wnętrzu należy nadmienić, że choć światło widzialne stymuluje głównie wrażenia wzrokowe, a bezpośrednie światło słoneczne - także dotykowe, to uruchamia ono także inne zmysły. Na przykład pobudza zmysł orientacji i równowagi (w ciemności człowiek traci orientację
1 częstokroć także równowagę; ostry kontrast światła i cienia na posadzce może zachwiać zmysł równowagi). Nie można też zupełnie wykluczyć pośredniego wpływu promieniowania słonecznego na inne wrażenia zmysłowe. Chociaż trudno mówić o zapachu, smaku, dźwięku światła, odbieranych ludzkimi zmysłami, można mówić o zapachu, smaku, dźwięku materiałów (włącznie z gazami w przestrzeni), tworzących wnętrze i poddanych działaniu światła, a dzięki temu, pośrednio - o zapachu, smaku, dźwięku relacji światła z architekturą lub po prostu - światła we wnętrzu. Ciepło bezpośrednich promieni słonecznych, wprowadzonych do wnętrza, może zmienić fizyczne właściwości materiałów i powietrza, a przez to - wzbudzić albo zmienić ich zapach, smak, twardość, chropowatość, stan fizyczny. Zmieniając stały stan materiału w ciekły, ciepło światła może uruchomić dźwięczność wnętrza (na przykład w konsekwencji topienia lodu w igloo).
236 Ibidem.
60
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Wpływ fizjologii człowieka na odbiór i kształtowanie światła we wnętrzu: przykład architektury fizjologicznej i meteorologicznej
Ścisłą zależność miedzy mikroklimatem wnętrz a fizjologią człowieka demonstrują eksperymenty artystyczne i projekty architektoniczne Jeana-Gillesa Decosterd i Phillipe’a Rahma, twórców tzw. architektury fizjologicznej237 oraz Rahma eksperymenty z architekturą meteorologiczną238. Wpływ światła na fizjologię dobrze ilustrowała instalacja Hormonorium239. W szczelnie zamkniętym wnętrzu został sztucznie wygenerowany intensywny blask, typowy dla ośnieżonych lodowców górskich na wysokości 3 000 m n.p.m.240 Blask ten stymulowało pięćset dwadzieścia osiem lamp fluorescencyjnych, które, umieszczone w podłodze pod płytami z pleksiglasu, emitowały światło z promieniowaniem UVA i UVB o intensywności między 5000 i 10 000 lx. Podłogowe źródło promieniowania powodowało u zwiedzających odruch odwrócenia oczu. Zwielokrotnione dawki promieni UVA wpływały na zauważalny, choć delikatny wzrost zadowolenia, a zwielokrotnione dawki promieni UVB - na przyśpieszenie syntezy witaminy D w skórze (temperatura we wnętrzu nie była symulowana i pozwalała zwiedzających zostać w letniej odzieży). Wzrost natężenia światła wpłynął na zahamowanie produkcji melatoniny w organizmach ludzi we wnętrzu, co powodowało podobne reakcje fizjologiczne: redukcję ewentualnej senności, zmęczenia, stabilizację nastroju. W Hormonorium oko człowieka nie dostrzegało krawędzi wnętrza, lecz jaskrawą białość. Poprzez bezpośredniość oddziaływania na organizm człowieka instalacja była pozbawiona odniesień znaczeniowych i estetycznych, natomiast wzmacniała fizjologiczną akcję organizmu: oddychanie, reakcje narządu wzroku, czynności hormonalne oraz pierwsze wrażenia zmysłowe. W rezultacie wnętrze stymulowało wrażenia i zachowania ludzi, typowe dla hammamu241 i świątyni, czyli nie tylko reakcje fizjologiczne, ale i bezpośrednio z nimi związane reakcje psychologiczne.
Z klimatycznych uwarunkowań światła najmocniejszy wpływ na fizjologię człowieka ma długość dnia, zależna od pory roku i szerokości geograficznej. Projekt The second Summer Temporal distortion Eybesfeld ’s Island242 zakładał utworzenie w miejscowości Eybesfeld na obszarze 200 me -trów kwadratowych „klimatycznej wyspy” o nieustającym lecie, trwającym tu poza lokalnym klimatem243. Klimat „wiecznego lata” miałby zostać symulowany także za pomocą światła imitującego światło słoneczne (natężenie i czas trwania) w dniu przesilenia letniego 21 czerwca. Na polanie
237	J.-G. Decosterd i Ph. Rahm prowadzili w latach 1995-2004 biuro Decosterd& Rahm, associes w Lozannie. Wspólnie wydali oni książkę: Decosterd & Rahm Physiological Architecture. Architecture physiologique, Basel 2002.
238 Zob. B. Stec, Architektura meteorologiczna Philippe’a Rahma, „Autoportret” 2011, nr 3 (35), s. 38-44; eadem, Philippe Rahm. The Meteorological Architecture, „CyberEmphaty: Visual Communication and New Media in Art, Science, Humanities, Design and Technology” (Augmented Reality, Visual&Media Studies). ISSUE 5/2013, Visual Poodle. ISSN 2299-906X. Kokazone. Mode of acces: Internet via World Wide Web., wydawnictwo internetowe recenzowane, 2013; eadem, Wykorzystanie fizycznych praw środowiska w eksperymentach architektonicznych Philippe ’a Rahma, „Państwo i Społeczeństwo” 2017, nr 1, s. 65-78.
239	J.-G. Decosterd, Ph. Rahm, Hormonorium, instalacja artystyczna, 8. Biennale Architektury w Wenecji, Venezia 2002. Instalacja została zrealizowana w pawilonie Szwajcarii w Giardini w Wenecji. Charakterystykę wnętrza podano za: www.philipperahm.com/ oraz na podstawie osobistego doświadczenia autorki.
240 Sztuczny klimat Hormonorium osiągnięto także za pomocą redukcjiw jego wnętrzu ilość tlenu z 21% (ilości typowej dla stałego składu tlenu w troposferze do 100 metrów) do 14,5% (ilości typowej dla wysokości 3000 m n.p.m.).
241 Hammam jest to łaźnia publiczna, używana w tradycji arabskiej, osobna dla mężczyzn i kobiet; w hammamie nagość ludzi i czynności obmywania ciała stymulują zachowania i relacje międzyludzkie.
242 Ph. Rahm, The second Summer Temporal distortion Eybesfeld’s Island, projekt instalacji klimatycznej, Eybesfeld, Austria 2005.
243 Generatorem sztucznego lata byłaby tu ciepła ziemia, utrzymywana przez cały rok w temperaturze 8-12 stopni Celsjusza. Ciepło to miałoby dostarczać ziemi jej własne wnętrze za pomocą pompy ziemno-wodnej, zaopatrzonej w geotermalną sondę, zagłębionej na poziomie 160 metrów i podłączonej do obiegu wody na poziomie
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
61
Eybesfeld dzień miałby być przez cały rok jednakowo długi i trwać 15 godzin i 53 minuty od wschodu słońca o 5.03 do zachodu o 23.51, niezależnie od lokalnej pory dnia i nocy.
Projekt domu prywatnego dla Fabrice’a Hybert w południowej Francji244 miał zapewniać właścicielowi „przesunięte parametry klimatyczne” z normalnych dla lokalizacji budynku do typowych dla Tahiti, wyspy wulkanicznej położonej na Oceanie Spokojnym (17 stopień 31 minut szerokości geograficznej południowej i 149 stopień 34 minuty długości geograficznej zachodniej). W związku z takim „przesunięciem” ustalono dla wnętrza optymalną długość dnia i jasność światła typową dla Tahiti (przy wilgotności 50 procent i temperaturze 20 stopni Celsjusza) oraz przygotowano warstwę ziemi o składzie chemicznym, biologicznym oraz temperaturze typowych dla Tahiti. W ziemi tej przy symulowanym oświetleniu mają wyrosnąć rośliny egzotyczne, warunkujące pojawienie się w powietrzu zawiesiny organicznej i mineralnej typowej dla Tahiti.
Projekty „wysp klimatycznych” uświadamiają, w jak dużym stopniu człowiek uzależnia swój dobrostan od klimatu, w którym żyje, a zwłaszcza od długości dnia i nasłonecznienia.
Wpływ poszczególnych zakresów widma światła (dostrzegalnych przez człowieka jako barwy światła) na fizjologię, a zwłaszcza na produkcję melatoniny, stał się podstawą instalacji245. Polegała ona na zbudowaniu wnętrza mieszkania, składającego się z pokoju dziennego, sypialni i łazienki, w tej samej przestrzeni jedynie za pomocą zmieniających się fal światła o różnych długościach. Percepcja obserwatora/użytkownika mieszkania miała zostać przesunięta z typowych wielkości rejestrowania wymiarów wnętrza w wymiary widma światła, liczone w nanometrach i odbierane przez zmysł wzroku nie jako wielkość, lecz jako światło o określonej barwie. Sypialnia, pokój dzienny i łazienka zajmowały więc tę samą przestrzeń według centymetrów, ale zmieniały swoje wielkości w wymiarach fal światła: sypialnia pojawiała się w polu elektromagnetycznym pomiędzy wielkością 400 i 500 nanometrów, pokój dzienny między długościami fal od 600 do 800 nanometrów, łazienka - między długościami fal 350 i 400 nanometrów.
Wpływ, jaki wywiera na fizjologię człowieka promieniowanie o konkretnej barwie ilustrował także projekt Split Time Cafe246. W prostopadłościennej, przeszklonej bryle kawiarni zaprojektowano trzy wnętrza: jedno, oświetlone światłem żółtym, które symuluje „wieczną noc”, drugie, oświetlone światłem niebieskim, które stymuluje „wieczny dzień” i trzecie, przyjmujące lokalne światło otoczenia kawiarni. W Split Time Cafe człowiek mógłby więc doświadczyć równocześnie trzech różnych czasów: naturalnego i dwóch symulowanych. Żółte pomieszczenie stymuluje ciągłą noc dzięki falom o długości większej niż 570 nm (od fali o takiej długości organizm rozpoczyna produkcję melatoniny), a niebieskie - ciągły dzień, ponieważ niebieskie światło zatrzymuje produkcję melatoniny.
Chociaż ekstrawagancka idea „wysp klimatycznych” Rahma i praktyczna idea „kompozycji klimatycznej” Twarowskiego, przedstawiona wcześniej, raczej kłócą się ze sobą, obie pokazują w przekonujący sposób, jak fundamentalną rolę pełni światło słoneczne w procesach fizjologicznych człowieka i odwrotnie, jak precyzyjnie ciało człowieka jest przystosowane do percepcji światła. Fizjologia tej percepcji stanowi podstawę dla emocjonalnego i intelektualnego wartościowania światła we wnętrzu, dokonującego się w umyśle człowieka w związku z jego wiedzą o świecie. Jednak, w świetle współczesnej nauki, to właśnie nieświadome procesy, składające się na mechanizm percepcji i pierwsze wrażenia zmysłowe, stanowią istotne narzędzie doświadczania i poznawania rzeczywistości. Wrażenia te są szczególnie ważne dla badania, gdyż biorą one istotny udział w odczuwaniu atmosfery architektury przez człowieka, a warunkowane biologicznie, przebiegają u większości ludzi dość podobnie.
25 centymetrów pod powierzchnią. Dzięki sondzie woda o temperaturze 35 stopni Celsjusza ogrzewałaby ziemię do pożądanej temperatury.
244	Ph.	Rahm, Jardin D ’Hybert, projekt instalacji klimatycznej w domu prywatnym, Vendee 2002.
245	Ph.	Rahm, Ghost Flat, instalacja artystyczna, Centrum Sztuki Współczesnej Kitakyushu, Japonia 2004.
246	Ph.	Rahm, Split Time Cafe, projekt kawiarni, Graz 2007.
62
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
II. 1.3. Wpływ warunków psychologicznych
Architektura jest projektowana i wartościowana przez człowieka zgodnie z jego potrzebami psychologicznymi, łącząc się w istotny sposób z psychologią247. Lenartowicz pisze:
Od zarania ludzkości architektura zajmuje się kształtowaniem odpowiadającej potrzebom ludzkich zachowań przestrzeni dla człowieka. W sposób naturalny wkracza więc na pole psychologii, która jest nauką o człowieku i jego zachowaniu. Na długo przedtem nim psychologia pojawiła się jako pojęcie, a następnie jako nauka, architektura musiała rozwiązywać psychologiczne problemy nierozłącznie związane z procesem tworzenia i użytkowania fizycznego środowiska życia człowieka248.
Uwarunkowania psychologiczne odbioru i budowy relacji światła z architekturą obejmują potrzeby psychologiczne indywidualnego człowieka, dotyczące intensywności i jakości światła słonecznego we wnętrzu. W życiu człowieka światło słoneczne określa podstawowe odniesienia dla czasu, sposobu zamieszkiwania na ziemi i wartościowania rzeczywistości. Zgodnie z tym, co mówi Lenartowicz o „psychologicznych tendencjach charakterystycznych dla określonej zbioro-wości”249, można mówić także o zbiorowych preferencjach do konkretnej postaci światła słonecznego we wnętrzach (będąc podstawą tworzenia tradycji, włączono je do kulturowych wpływów badanej relacji i omówiono w kolejnym podrozdziale).
Kluczowe dla określenia psychologicznych uwarunkowań światła we wnętrzu są zatem potrzeby psychologiczne użytkowników tych wnętrz. W najbardziej zasadniczym podziale Szewczuk dzieli potrzeby osobnika na biologiczne oraz nabyte, które powstają w ciągu życia osobniczego i kształtują się w zależności od jego warunków. Już potrzeby biologiczne człowieka, które wymieniono wcześniej jako wpływ fizjologii człowieka na relacje światła z architekturą, ulegają, jak zauważa Szewczuk, mniejszej lub większej specyfikacji ze względu na jego społeczne relacje. Potrzeby nabyte zaś już w pełni odnoszą się do psychologii, gdyż „są społecznie uwarunkowane, a indywidualnie kształtowane. W przeciwieństwie do biologicznych są to potrzeby społeczne typowo ludzkie”250. Wśród nich wymienia się potrzebę pomocy, znaczenia, tworzenia, poznawania, piękna, zabawy, miłości, szczęścia, sensu życia. Zwłaszcza potrzeby: znaczenia, piękna, poznawania i zabawy są realizowane z istotnym udziałem konkretnej postaci światła we wnętrzu.
Potrzeby psychologiczne wpływają zasadniczo na o d b i ó r zrealizowanej relacji światła z architekturą oraz na o c z e k i w a n i a i m o t y w a c j e człowieka co do projektowanego wnętrza. Potrzeby te są wciąż aktualizowane w życiu człowieka w związku z gromadzonymi doświadczeniami percepcyjnymi („uwewnętrznieniem świata” w ujęciu Szewczuka). Podobne doświadczenia ludzi kształtują zbiorowość o podobnych preferencjach psychologicznych.
Na odbiór relacji światła z architekturą składa się jej percepcja oraz wartościowanie umysłowe: uczuciowe i intelektualne, określone jako odbiór wartościujący251. Zagadnienie percepcji poruszono już w omówieniu fizjologicznego odbioru światła (podrozdział II. 1.2.). Percepcję określono tam
247 Świadczy o tym miedzy innymi rozwój psychologii architektury. Zob. J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury..., op. cit.; J.K. Lenartowicz, hasło: psychologia architektury, [w:] W. Szewczuk (red.), Encyklopedia psychologii..., op. cit, s. 520-526.
248 J.K. Lenartowicz, hasło: psychologia architektury, [w:] W. Szewczuk (red.), Encyklopedia psychologii., op. cit., s. 520.
249 Ibidem.
250 W. Szewczuk, hasło: potrzeby, [w:] idem (red.), Encyklopedia psychologii.., op. cit., s. 436. Wytłuszczenie słów Szewczuka.
251 J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury., op. cit.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
63
jako postrzeganie zmysłowe, obejmujące mechanizmy fizjologiczne wraz z ich pierwszą (niekontrolowaną) analizą umysłową, dokonywaną ze względu na zapamiętane doświadczenia252. Rola wrodzonych i nabytych właściwości percepcji jest przedmiotem badania psychologii.
Z ważnych teorii psychologicznych percepcji można wymienić teorię psychologii postaci (gestalt) i teorię Gibsona. Natywistyczna teoria psychologii postaci, opierająca percepcję na regułach organizacyjnych w polu widzenia, badanych przez mózg, jest dziś poważnie kwestionowana253, jednak przyznaje się, że podaje ona „wiele przykładów zjawisk organizacyjnych w postrzeganiu, które do dzisiaj są wiarygodne i stanowią poważne wyzwanie dla współczesnych teorii percepcji”254. Na tych właśnie zjawiskach organizacyjnych, opisanych przez psychologię postaci Guillaume’a (twierdzeniu o całościowaniu), Juliusz Żórawski oparł swoją teorię budowy formy architektonicznej255. Zanim nastąpi ocena spostrzeżenia (na przykład, zgodnie z teorią Żó-rawskiego, w kategoriach uformowań spoistych i swobodnych, mocnych i słabych) musi być czas na doświadczenie postrzegania kształtu, odległości i głębi, rozmiaru, otoczenia, miejsca, barw, które są zależne od osobniczej zdolności mózgu256.
Teoria Gibsona natomiast głosi, że stymulacja wizualna obrazu posiada spójność dzięki „macierzy optycznej”, czyli fizycznej strukturze światła, docierającej do oka obserwatora. Spójność ta nie jest zatem wynikiem funkcji organizacyjnej mózgu, jak się twierdzi w teorii gestalt, lecz nabytego doświadczenia zmysłowego. Według Gibsona to uczenie się danego człowieka, a nie wrodzona funkcja mózgu, powoduje konkretne zdolności percepcyjne. Uczenie zaś polega na „dochodzeniu do różnicowania i rozróżniania cech środowiska reprezentowanych w macierzy optycznej”257.
Obecnie podkreśla się współistnienie dwóch różnych rodzajów uczenia percepcyjnego: syntetycznego, odpowiedzialnego na przykład za zdolność niemowlęcia do koordynowania obrazów i dźwięków, ważnych dla tworzenia pojęć „stałości obiektów”258 oraz analitycznego, odpowiedzialnego na przykład za rozróżnianie przez noworodka dwóch odmiennych twarzy osób ze swego otoczenia. Percepcja syntetyczna prowadzi do uczenia się przedmiotów w aspekcie ich atrybutów funkcjonalnych, a analityczna - w aspekcie cech postrzeganych259. Ta druga jest szczególnie ważna w percepcji światła we wnętrzu, gdyż pozwala rozróżniać między odcieniami barw, plamami cienia i światła, gradacją cieni na ograniczeniach wnętrza i w jego przestrzeni.
Wyodrębnione elementy odbioru światła we wnętrzu: percepcja i odbiór wartościujący są niemal równoczesne, wpływają na siebie i ostatecznie łączą się ze sobą w jedno doświadczenie rzeczywistości, które ma istotne znaczenie dla odbioru atmosfery architektury. Obejmuje ono odbiór fizyczny: zmysłowy, wrażeniowy, użytkowy (związany bezpośrednio z potrzebami biologicznymi), jak i odbiór uczuciowy i intelektualny światła we wnętrzu. Jest ono warunkowane zarówno zdolnością i wrażliwością zmysłów konkretnego człowieka, jak też jego osobowością260, doświadczeniem osobistym, wykształceniem ogólnym261.
252 Tłumaczenie percepcji jako spostrzegania sytuuje ją w zakresie cielesnego, nieświadomego odbioru, co nie wyklucza udziału umysłu w percepcji; (zagadnienie to poruszono w omówieniu warunków fizjologicznych postrzegania, Rozdział II. 1.2.).
253	Za: P.C. Dodwell, Podstawowe mechanizmy widzenia.op. cit.
254	Ibidem, s. 24.
255	J. Żórawski, O budowie formy architektonicznej (1962), Warszawa 1973.
256	Za: J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury.op. cit.
257	P.C. Dodwell, Podstawowe mechanizmy widzenia..., op. cit., s. 32.
258	Ibidem.
259	Ibidem.
260 Zob. J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury..., op. cit. Lenartowicz podkreśla znaczenie osobowości w odbiorze architektury, jednak zwraca uwagę, że osobowość nie jest jakością raz na zawsze ustaloną, lecz „przechodzi ona wraz z nastrojem i zachowaniem człowieka fluktuacje o małej amplitudzie”, jest zmienna liniowo pomiędzy biegunem introwersji i ekstrawersji i z upływem czasu może się zmieniać w życiu człowieka, wzmacniając jego tendencje genetyczne. Ibidem, s. 110.
261	Ibidem, s. 152.
64
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Analizę percepcji, przedstawioną poniżej włączono do uwarunkowań psychologicznych badanej relacji, ponieważ mieści się ona w zakresie, w jakim - jak to ujął Lenartowicz - „podstawowe czynności somatyczne uzależniają czynności wyżej zorganizowane”. Zakres ten obejmuje ważny dla badania obszar percepcji, w którym zmysłowa rejestracja światła we wnętrzu i jej nieuświadomiony przez człowieka odbiór umysłowy prowadzą do powstania konkretnych wrażeń zmysłowych.
Wielozmysłowe odczuwanie relacji architektury ze światłem, o którym już wspomniano w omówieniu wpływu fizjologii człowieka, jest powodowane także koordynacją wrażeń płynących z różnych zmysłów262, czyli „polifonią zmysłów”263. Jak podkreślają Gregory i Colman, istotne, bo rzeczywiste, jest pełne cielesne doświadczenie świata:
Oko odbiera niedoskonałe obrazy; skóra odkształca się w kontakcie z innymi obiektami; uszy rejestrują drgania powietrza; nos dokonuje chemicznej analizy cząsteczek. Doświadczamy jednak czegoś bardziej złożonego niż obrazy, dotyk, drgania i pył264.
Współczesna psychologia nie tyle wyróżnia zmysły, co je porządkuje. Na przykład James J. Gibson zestawia je w pięciu systemach sensorycznych: wizualnym, słuchowym, smakowo-dotykowym, orientacyjnym i haptycznym265. W antropologii i psychologii, opartej na badaniach Rudolfa Steinera, wyróżnia się dwanaście zmysłów: dotyku, życia, ruchu, równowagi, węchu, smaku, wzroku, temperatury, słuchu, języka, pojęć i ego266. Zmysł wzroku współpracuje z innymi zmysłami, zwłaszcza ze zmysłem dotyku. Pallasmaa uważa nawet, że „wszystkie zmysły, z wzrokiem włącznie, mogą być postrzegane jako przedłużenia zmysłu dotyku, jako specjalizacje skóry”267, dlatego stwierdza, iż zmysł dotyku można uważać za „podświadomość wzroku”268. Wynika stąd, że oko dotyka, implikując nieświadomy dotyk i jednocześnie korzystając z pamięci haptycznej ciała („wzrok odkrywa to, co dotyk już wie”269). Jest to istotne dla percepcji atmosfery, ponieważ dotyczy wzrokowego „ujmowania materialności, odległości i przestrzennej głębi”, które „nie byłoby możliwe bez udziału pamięci haptycznej”270. Pallasmaa powołuje się na Georga Berkeleya i twierdzi, że „wzrok potrzebuje pomocy dotyku, który dostarcza wrażeń »solidności, oporu i wypukłości; wzrok oderwany od dotyku nie mógłby rozeznać odległości, zewnętrza lub głębi ani też w konsekwencji przestrzeni czy ciała«”271. Uchwycenie (albo pozostawienie niezagłuszonej) interakcji różnych zmysłów pod wpływem wrażenia wzrokowego jest istotne dla „pierwszego, niezapośredniczonego przez umysł kontaktu ze świate-m”272, określanego także „nierefleksyjnym kontaktem ze światem”273. Pierwsze wrażenia, najmocniej
262 Filozofowie i architekci, krytykujący okulocentryzm współczesnej architektury (np.: Maurice Merleau-Pon-ty, Juhani Pallasmaa), jednocześnie podkreślają istotną rolę wrażeń wzrokowych we współpracy z innymi zmysłami. Koordynacja wrażeń zmysłowych może przebiegać nietypowo, jak w synestezji (gr. synaisthesis - równoczesne postrzeganie), powodującej, że doświadczenia zmysłu wzroku wywołują również doświadczenia charakterystyczne dla innych zmysłów: na przykład obraz litery lub cyfry wywołuje skojarzenie z barwą o określonej jasności, zawsze dla danej litery lub cyfry jednakowej (ten rodzaj synestezji autorka może potwierdzić na podstawie własnych doświadczeń percepcyjnych).
263 Zob. G. Bachelard, Poetyka marzenia, Gdańsk 1998.
264 R.L. Gregory, A.M. Colman, Czucie i percepcja., op. cit., s. 7.
265 Za: J. Pallasmaa, Oczy skóry.., op. cit., s. 51.
266	Ibidem.
267	Ibidem, s. 51, 52.
268	Ibidem, s. 53.
269	Ibidem.
270	Ibidem.
271	Ibidem. Pallasmaa cytuje [za:] S. Houlgate, Vision, Reflection and Openness: The „Hegemony of Vision” from a Hegelian Point of View, [w:] D.M. Levin (ed.), Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley-Los Angeles-London 1993, s. 100.
272	K. Wilkoszewska, Od Redakcji, [w:]	idem	(red.), Estetyka czterech żywiołów., op. cit., s.	7.
273	Por. A. Berleant,	Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata	człowieka, tłum.	S.	Stankiewicz, Kraków
2011.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
65
związane z fizjologią organizmu i pierwszą, nieuświadomioną akcją mózgu pozwalają człowiekowi na dotarcie do „żywej tkanki cielesności świata”274 i zanurzenie się w niej.
0 cielesnym doświadczeniu architektury jako środowiska życia obszernie pisze Kengo Kuma275. Bezpośrednia relacja ciała człowieka z architekturą pozwala mu używać sformułowania ciało architektury bez metaforycznego znaczenia, a dla podkreślenia, że architektura dysponując swą materialnością - fizycznymi właściwościami, także, podobnie, jak ciało człowieka, wciąż uzgadnia i dopasowuje swą strukturę do środowiska. Relacja ciała człowieka do materii architektury przejawia się „w wymiennym akcie doświadczania/budowania/doświadczania materii architektury”276. Kuma pisze:
Jesteśmy zbudowani z materii
1 żyjemy pośród materii.
Naszym celem nie powinno być wyrzekanie się materii, ale poszukiwanie formy materii innej niż obiekty.
Czy ta forma nazywa się - architektura, ogród, technologia -nie jest ważne277.
Materia, jako element wspólny dla ciała, środowiska i architektury jest terytorium wzajemnych przepływów i oddziaływań. Cielesne doznanie architektury oznacza w praktyce odczucie jej materialności we własnym ciele. W takiej sytuacji budulec architektury, rezonując w ciele człowieka staje się niejako tożsamy z samym doświadczeniem wnętrza/środowiska/otoczenia i umożliwia człowiekowi przeżycie harmonii: „jesteśmy zbudowani z materii i żyjemy pośród materii”278. Przepełniony tą ideą, Kuma traktuje własne ciało jako instrument rozpoznawania fizycznych cech wnętrza. Zmysłowe ciało gromadzi w ciągu swego życia rezerwuar doświadczeń, najczęściej nieuświadamianych od razu, a dopiero czasami, po jakimś czasie. Na przykład, swoją niechęć do wnętrz betonowych i afirmację do wnętrz o drewnianych, ażurowych ścianach Kuma tłumaczy reakcją swego ciała i doświadczeniami z dzieciństwa.
Już wtedy trzymałem dystans od podekscytowanego tłumu, bo „zbyt zamknięty” styl gołych, betonowych pudeł nie harmonizował dobrze z moimi zmysłami. Gdy wszedłem do takich pudeł, nie mogłem oddychać, moje mięśnie stawały się napięte, moja temperatura ciała spadała. Nie wiem, co powodowało takie reakcje. Może miało to coś wspólnego z faktem, że urodziłem się i wychowałem w przedwojennej japońskiej rezydencji o drewnianej konstrukcji. Dom ten został zbudowany jako wiejska rezydencja weekendowa przez mojego dziadka, który był lekarzem w Ohi, Tokio. Dom był prosty, dobrze przewietrzany. Co więcej, zarówno mój dziadek, jak i mój ojciec czuł odrazę do nieludzkiej faktury ram aluminiowych okien, dlatego, gdy dom był odnawiany lub poddany renowacji, wchodziły w grę tylko drewniane ramy okienne. Beton był oczywiście mało przyjemny wizualnie, ale z drugiej strony to moje zmysły, wyćwiczone przez ten może zbyt otwarty dom, gdzie się wychowałem, nie mogły się zupełnie dostosować do idei gołego betonu279.
274 A. Berleant, Wrażliwość i zmysły..., op. cit., s. 112.
275 Zob. K. Kuma, Anti-Object (2000), London 2008; idem, Defeated Architecture, 2004; idem, Materials, Structures, Details, Basel-Berlin-Boston 2004.
276 B. Stec,Materialnośćjako relacja., op. cit., s. 36-44.
277 K. Kuma, Complete Works, London 2012, okładka z tyłu książki.
278 Zob. K. Kuma, Anti-Object., op. cit. W ujęciu Kumy architektura nie jest obiektem, postawionym w miejscu i oderwanym od niego, ale częścią struktury środowiska. Sama też stanowi strukturę, tworzącą nowe połączenia ze strukturą środowiska.
279 K. Kuma, Materials, Structures, Details., op. cit., s. 6.
66
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Kuma przyznaje, że dopuszczenie do głosu ciałajako instrumentu rozpoznawania środowiska wyznaczyło punkt zwrotny w jego twórczości.
Istotny udział w tworzeniu pierwszych wrażeń zmysłowych ma widzenie peryferyjne, które jest nieskoncentrowane na niczym, natychmiastowe i nieświadome. Pallasmaa porównuje je do doświadczenia instynktownego znajdowania się człowieka w długo zamieszkiwanych przez niego przestrzeniach, a Zumthor nazywa je po prostu pierwszą, nieświadomą reakcją zmysłów:
Świat emocji jest bardzo złożony i rozłożony w czasie. Jednak przed uświadomioną reakcją są zmysłowe, nieuświadomione odruchy, które niemal atakują. I zaraz włącza się inteligencja, a potem intelekt. [...] Myślę, że w projektowaniu ważne jest to pierwsze, trochę naiwne odczucie280.
Widzenie peryferyjne i skupione są sobie przeciwstawne. Pallasmaa zauważa, że widzenie skupione „konfrontuje nas ze światem”, a peryferyjne „zanurza nas w jego ciele”, skupione „wypycha nas” z przestrzeni i „zamienia wyłącznie w jej widzów”, a peryferyjne „integruje nas z przestrzenią”281. Cytowane, sugestywne określenia Pallasmy świadczą o istotnym udziale widzenia peryferyjnego w doświadczeniu atmosfery wnętrza. Pisze on:
Rozmyślne wyłączenie ostrego, skupionego wzroku stanowi istotny czynnik doświadczenia ogarniającej nas przestrzenności, poczucia bycia w środku i chwytania atmosfery. Problem ten jest praktycznie niepodejmowany przez teoretyczny dyskurs architektoniczny, ponieważ teoria architektury jest nadal zainteresowana skupionym wzrokiem, świadomą intencjonalnością i perspektywiczną reprezentacją. Tymczasem prawdziwa istota życiowego doświadczenia jest formowana przez nieświadome, haptyczne obrazowanie oraz nieskoncentrowane widzenie peryferyjne282.
Widzenie peryferyjne jest nie tylko szybsze od uświadomionego, co zauważył Zumthor, ale też zdolne do „ujmowania złożonych środowisk i atmosfery”283. Zumthor i Pallasmaa zgodnie zwracają uwagę na ważną rolę, jaką pełni pierwsza percepcja wzrokowa w doświadczaniu architektury i jej atmosfery.
Czujemy atmosferę przestrzeni, miejsc i otoczenia zanim jeszcze nastąpi jakakolwiek świadoma obserwacja szczegółu. Pomimo oczywistego znaczenia percepcji atmosfery, kategoria ta nie została włączona do dyskursu architektonicznego. Według badań neurologicznych ludzka percepcja działa w kierunku od widzenia peryferyjnego, czyli pierwszego, natychmiastowego ujmowania całości do „identyfikacji szczegółów, a nie na odwrót284.
W widzeniu peryferyjnym wzrok właściwie obejmuje przede wszystkim światło - doznaje jego jasności o konkretnym zasięgu. Światło to może odmienić realne wymiary wnętrza, zapachy, kolory, eksponować dany materiał lub kształt, a zacierać inny. Pierwszy, zmysłowy odbiór światła we wnętrzu jest więc istotny nie tylko dlatego, że informuje bardziej lub mniej wystarczająco o obiektywnych cechach wnętrza, zanim przekaże informację pod „osąd intelektu”285, ale również z tego powodu, że pozwala ciału człowieka zanurzyć się w przestrzeń wnętrza, wstrzymać ten osąd i uruchomić wielozmysłowy, niekontrolowany i naturalny rezonans ciała.
280 P Zumthor w wywiadzie: B. Stec, Trzy rozmowy z Peterem Zumthorem, „Architektura & Biznes” 2003, nr 2 (127), s. 21.
281	J. Pallasmaa, Oczy skóry.., op. cit.
282 Ibidem, s. 17, 18.
283 Ibidem.
284 Ibidem.
285 Ibidem, s. 53.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
67
Percepcja światła we wnętrzu, decydująca o jego odbiorze wrażeniowym i użytkowym, jest mniej subiektywna niż jego wartościowanie umysłowe (optymalne oświetlenie wnętrza do orientowania się w nim, czytania, spania, oglądania rzeźb jest podobne dla większości ludzi). Lenartowicz, odwołując się do Kleyffa, podaje następujący łańcuch zależności: właściwości fizyczne otoczenia wpływają na właściwości obiektywne tego otoczenia, a te - na właściwości subiektywne u odbiorcy otoczenia286. W odniesieniu do badanej relacji można przedstawić te zależności na następującym przykładzie: oculus w cylindrycznym wnętrzu wpływa na relację światła z architekturą i warunkuje jednolite oświetlenie chłodnym i stabilnym światłem ograniczeń wnętrza, co z kolei wpływa na subiektywny odbiór tego wnętrza przez człowieka. Spostrzeżenie wyraźnego kształtu wnętrza następuje u większości ludzi, natomiast interpretacja tego spostrzeżenia może być różna: u jednych wywoła zachwyt nad plastycznością architektury lub regularnością cylindra i kopuły, innych znudzi zbytnią oczywistością kształtu; jednych skłoni do analizowania praw optyki, innych - do uniesień mistycznych.
Pozostając w zakresie właściwości subiektywnych odbioru, badana relacja może nastrajać przeżycia (emocje) człowieka albo je wzbogacać.
W pierwszym przypadku światło we wnętrzu nastraja przeżycia (emocje) człowieka w sposób mniej lub bardziej przyjemny w zależności od tego, w jakim stopniu odpowiada ono jego oczekiwaniom i motywacjom (jest to funkcjonalno-estetyczne oddziaływanie na przeżycia człowieka, które dotyczy „aspektu konotacyjnego znaczenia”, odnoszącego się do pytań takich, jak: „w jakim stopniu mi się to (otoczenie) podoba?”)287.
W drugim przypadku światło we wnętrzu (otoczeniu) wzbogaca przeżycia (emocje) człowieka „za pomocą wielostronnych denotatywnych skojarzeń (asocjacji) [...], tj. połączeń dwóch lub więcej zjawisk świadomości, w wyniku czego wystąpienie jednego z tych składników wywołuje również wystąpienie drugiego lub pozostałych składników”288. W tym przypadku aspekt denotatywny znaczenia światła we wnętrzu (otoczeniu) „odnosi się do odpowiedzi na pytania takie, jak: »co to jest?«, »co to reprezentuje?«. Denotacja obejmuje jasno określone składniki przeżycia, związane z posiadaną wiedzą, odpowiadające rzeczowej zawartości nośnika znaczenia”289.
Pierwszy przypadek można odnieść do nastrojowości badanej relacji, drugi - do jej projek-cyjności (Rozdział I. 1.3.). Oba przypadki, choć należące do właściwości subiektywnych odbioru, istotnie wpływają na projektowanie badanej relacji oraz na jej wartościowanie, a to ze względu na podobne doświadczenia percepcyjne wielu ludzi, umożliwiające zrozumienie i porozumienie między projektantem a użytkownikiem wnętrza.
Na przykład można stwierdzić, że ciemność obiektywnie osłabia u człowieka możliwość wzrokowego postrzegania wnętrza, dlatego wywołuje u większości ludzi podobne reakcje subiektywne: niepewność, lęk lub strach, wyostrzając przy tym działanie zmysłów innych niż wzrok. Brak widzenia przedmiotów sprawia, że można sobie je wyobrażać, dlatego ciemność obiektywnie wzmaga introwertyczność i pracę wyobraźni. Ponieważ w ciemności łatwo ukryć coś wstydliwego, złego (także brzydotę, nieakceptowany czyn), mówi się potocznie o niejasnych sprawach i ciemnych typach. Rozświetlone wnętrze, przeciwnie, powoduje u większości ludzi poczucie bezpieczeństwa (można w nim ocenić zagrożenie), ekstrawertyczność (wyjście wzrokiem w otoczenie, poznawanie otoczenia). O ile podobne doświadczenia percepcyjne wpłynęły na podobny odbiór uczuciowy ciemności jako podejrzanej, niebezpiecznej, smutnej, a jasności jako budzącej zaufanie, bezpiecznej, radosnej, to stopień jasności i zaciemnienia wnętrz, uznany za optymalny, nie da się już łatwo sprowadzić do podobnych wartości u różnych ludzi
286 J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury.op. cit.
287	Ibidem,	s. 153,	154.
288	Ibidem,	s. 154.
289	Ibidem.
68
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
(dowodem na to jest różnica w traktowaniu zaciemnienia i jasności wnętrz w kulturze Zachodu i Dalekiego Wschodu, omówiona w kolejnym podrozdziale).
Większość ludzi podobnie percypuje różnice między plamami cienia a światła we wnętrzu. Kontrasty są nachalne dla wrażenia wzrokowego, rozbijają jednolity obraz wnętrza na fragmenty, zacierają widok jego realnych kształtów (pamiętanych lub wyczuwalnych dotykiem), dlatego powodują u większości ludzi pobudzenie odczuć w skali: od napięcia, orzeźwienia, zaciekawienia do rozdrażnienia po dramatyczność. Łagodne różnice, czyli gradacja cienia i światła, przeciwnie, wzmacnia wyrazistość realnego kształtu wnętrza, racjonalny jego odbiór, dobrą orientację we wnętrzu, dlatego stymuluje u ludzi wyciszenie, łagodność, poczucie bezpieczeństwa. Jeśli jednak różnice miedzy zacienionymi i oświetlonymi miejscami wnętrza są ledwo widoczne, człowiek w tym wnętrzu może odczuwać brak poczucia orientacji (miejsca różne i w różnej odległości od patrzącego są do siebie podobne), zagubienie, melancholię, znudzenie lub ospałość.
Podobieństwo doświadczeń percepcyjnych pozwala kształtować światło we wnętrzach sakralnych w taki sposób, by nastrajało psychikę i emocję człowieka do modlitwy i przeżyć meta-fizycznych290. Widać to w świątyniach oraz sakralnych wnętrzach urbanistycznych lub krajobrazowych różnych religii od zarania dziejów po czasy współczesne291. Le Corbusier mówił wprost, że emocja pochodzi od tego, co widzą oczy, zatem od światła lub jego braku292. Rosier-Siedlecka, analizując wnętrza sakralne z lat 50., 60. i 70., odwołuje się do myśli Le Corbusiera i podkreśla psychologiczną rolę światła, decydującego o wyrazie emocjonalnym całej świątyni. Pisze:
To przede wszystkim gra światła nadaje wnętrzu sakralny charakter i intymny nastrój. To właśnie gra światła jest jakąś magią, stwarzającą „niewypowiedzianą przestrzeń”, poetykę wnętrza, atmosferę sprzyjającą skupieniu i modlitwie, psychologicznie jakby dematerializującą budynek293.
Podobieństwo doświadczeń percepcyjnych ludzi wykorzystuje się powszechnie w projektowaniu scenografii teatralnych, mających wzbudzić w widzach podobne, intensywne odczucia294. Na zasadzie takiego podobieństwa sztuka pokonuje granice kulturowe.
Ludzie są w większości fototropijni i poruszają się oraz zwracają w kierunku światła. Z tego powodu lubią przebywać w miejscach, które taki kierunek eksponują, zatem pomiędzy cieniem a światłem, na przykład na werandach, w ażurowych altanach, na siedzeniach przy oknach lub w grubości murów295, na niskich parapetach.
Odbiór emocjonalny obejmuje także ludzkie upodobania estetyczne, które, pomimo subiektywności, wykazują jednak szereg podobieństw. Umysł ludzki ma wrodzoną skłonność do faworyzowania pewnych wzorców, niezależnie od ich roli w codziennym doświadczeniu296, na przykład harmonii uformowania, czyli względnie niskiej jego złożoności. W odniesieniu do relacji światła z architekturą harmonię można rozumieć jako zrównoważenie między plamami cienia i światła we wnętrzu albo tożsamość między rzeczywistymi i eksponowanymi właściwościami fizycznymi wnętrza. Wzorcem faworyzowanym jest też optymalny stopień złożoności, czyli pożądana równowaga między złożonością a „jasnością bodźcową”297. Lenartowicz podaje,
290	Zob. J. Rabiej, Światło i kolor., op. cit.
291	Ze względu na ścisły związek religii z kulturą, szersze omówienie	światła we wnętrzach sakralnych włączono
do podrozdziału 11.1.4. Wpływ kultury.
292 Por. F. Biot, F. Perrot F. i in., Le Corbusier et l ’architecture sacree..., op. cit., s. 74.
293 M.E. Rosier-Siedlecka, Posoborowa architektura sakralna., op. cit. Rosier-Siedlecka tłumaczy sformułowanie Le Corbusiera l’espace indicible jako „niewypowiedziana przestrzeń”; por. przypis 37.
294	Por. B. Stec, Aspekty scenografii w architekturze.op. cit.
295	Ch. Alexander (i inni), Język wzorców., op. cit.
296	Por. J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury., op. cit.,	s.	101-107.
297 Określenie za: J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury., op. cit., s. 103.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
69
że możliwe jest nawet psychologiczne mierzenie „optymalnej dystrybucji symulacji między biegunami »zbyt proste« i »zbyt złożone«”298.
Na specyficzną wymianę, zachodzącą między człowiekiem percypującym dzieło sztuki a tym dziełem, zwrócił uwagę Pallasmaa:
W trakcie doświadczenia dzieła sztuki zachodzi osobliwa wymiana: dzieło projektuje na nas swoją aurę, my zaś projektujemy na nie nasze emocje i uprzednie sądy. Melancholia w architekturze Michała Anioła jest w sposób istotny poczuciem melancholii po stronie widza, wywołanym przez siłę dzieła299.
Pallasmaa wskazuje na istnienie „aury” dzieła, która umożliwia osobliwą wymianę miedzy materią dzieła a ludzką emocją i sądem o dziele300. Z kontekstu tej wypowiedzi wynika, że dla Pallasmy: czym jest aura dla dzieła sztuki, tym - atmosfera dla architektury301.
Odczucia człowieka, wzbudzane postrzeganiem światła we wnętrzu, poddał analizie Ra-smussen302. W swych opisach pozostaje on zwykle na etapie uważnej rejestracji fizycznych właściwości relacji światła z architekturą we wnętrzu oraz jej użytkowania i odczuwania, czasem tylko zapuszczając się w znaczenia intelektualne i interpretacje kulturowe. W jego ujęciu światła słonecznego we wnętrzu pojawia się wyraźnie aspekt atmosfery.
Opisywane przez Rasmussena wartościowanie światła we wnętrzu wiąże się z jego osobistymi oczekiwaniami i jego wizją co do optymalnego światła dla konkretnego wnętrza, można je jednak uznać za dość typowe. Rasmussen nie odnosi się bowiem do specjalistycznej wiedzy ani nadzwyczajnej aparatury poznawczej, przeciwnie, wskazuje na proste reakcje uczuciowe, tworzące się w umyśle człowieka pod wpływem uważnego postrzegania otoczenia. Dla większości ludzi, podobnie, jak dla Rasmussena, światłem przesadnie jasnym i „bez charakteru”303 we wnętrzu jest światło, które nie eksponuje kształtów, czyli plastyczności. Także wrażenie zamknięcia i otwarcia wnętrza, uzyskane za pomocą światła i opisywane przez Rasmussena, należą do wrażeń typowych dla większości ludzi.
Przeżycia wzbudzane postrzeganiem rzeczywistości są podstawą metody projektowania i budowania architektury przez Zumthora. W swej książce Atmospheres dokonał on wnikliwej analizy elementów wnętrza, które składają się na jego subiektywne odczuwanie atmosfery architektury. Zumthor wskazuje na nierozłączność zmysłowej percepcji i uczuciowego odbioru wnętrza, dlatego jego wypowiedzi o architekturze są zwykle głęboko osobiste. Jednak podstawą subiektywnego uczucia jest dla Zumthora uważne i długotrwałe postrzeganie wnętrza takim, jakim ono jest w danym miejscu i czasie.
Odbiór, polegający na wzbogacaniu przeżyć człowieka - odbiorcy relacji światła z architekturą łączy się także z jej interpretacją intelektualną. Lenartowicz, odwołując się, między innymi do rozważań Romana Ingardena o dziele architektury304 oraz do kategorii interpretacji
298	Ibidem.
299	J. Pallasmaa, Oczy skóry.., op. cit., s. 79.
300	Za: ibidem, s. 790. Pallasmaa cytuje J. P. Sartra: „Tintoretto nie	wybrał tego żółtego	rozdarcia nieba nad Gol-
gotą po to, żeby oznaczało niepokój, ani też po to, by go wywoływało; ono jest niepokojem, a zarazem żółtym niebem. Nie niespokojnym niebem czy niebem zaniepokojonym. Jest niepokojem zamienionym w rzecz, niepokojem, który obrócił się w żółte rozdarcie nieba”.
301 Por. ibidem. Z opisów Pallasmy wynika rozróżnienie między atmosferą a aurą. Terminu atmosfery używa on w stosunku do wnętrza: człowiek jest zanurzony w atmosferze niczym w przestrzeni. Natomiast terminu aury używa on raczej w stosunku do dzieł sztuki, nie posiadających wnętrza w fizycznym sensie, jak obrazy, rzeźby: z nich aura emanuje i wokół nich się roztacza. To rozróżnienie potwierdza zasadność odniesienia atmosfery do wnętrza.
302	S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury.., op. cit.
303	Określenie Rassmusena w: ibidem.
304	Zob. R. Ingarden, O dziele architektury, [w:] idem, Studia z Estetyki,	t. 2,	Warszawa 1966.
70
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
dzieła architektury według Bonty305 (dotyczących indywidualnych uwarunkowań odbioru dzieł architektury), wskazuje na złożoność odbioru intelektualnego. Łączy się ona między innymi ze zmianami takiej interpretacji z upływem czasu. W niniejszej analizie można tylko zasugerować wpływ czynnika psychologicznego w preferencjach tradycyjnej, kontekstual-nej i rodzimej dla odbiorcy postaci światła we wnętrzu, co zostanie omówione szczegółowo w kolejnym podrozdziale.
Światło bierze udział w przygotowaniu wnętrza jako „miejsca spotkania”, które wiąże się z „teorią spotkania”306. Według tej teorii człowiek przystosowuje dane miejsce do spotkania (z drugim człowiekiem, z książką, z komputerem, z architekturą). Takie przystosowanie polega miedzy innymi na zapewnianiu trzech zabiegów, związanych ze światłem: - oświetlenia wystarczającego dla spotkania, - oświetlenia, które może je „dodatkowo wzbogacić, działać inspirująco lub wytwarzając odpowiednią atmosferę (np. zapewnieniu urządzeń, umożliwiających nastrojowe oświetlenie”307, - odpowiedniego kierunku oświetlenia. Jeśli człowiek przystosowuje miejsce do spotkania z architekturą i ze światłem słonecznym, doprowadza w praktyce do eksponowania konkretnych fizycznych właściwości architektury oraz natury fizycznej światła.
„Miejscem spotkania” jest wnętrze domu. Pallasmaa sugestywnie to ujmuje pisząc, że
Domostwo jest schronieniem dla ciała, pamięci i tożsamości. Jesteśmy w nieustannym dialogu i interakcji ze środowiskiem, do tego stopnia, że niemożliwe jest oddzielenie obrazu podmiotu od przestrzennej i sytuacyjnej egzystencji. „Jestem moim ciałem”, zauważa Gabriel Marcel, ale też „Jestem przestrzenią, w której się znajduję”, jak twierdził poeta Noel Arnaud308.
Relacja światła z architekturą w domu przystosowuje jego wnętrza do spotkań domownika z najbliższymi ludźmi, ze sobą samym. „Naprawdę niewiele rzeczy ma tak duży wpływ na samopoczucie człowieka wewnątrz pomieszczenia, jak promienie słoneczne wpadające do środka”309. Według Alexandra dom jasny to zarazem dom pogodny, a dom ciemny to zarazem dom ponury. Aby dom był pogodny, należy odpowiednio wystawić jego pomieszczenia na południe. Oczywiście, konkretne rozplanowanie musi być warunkowane indywidualnymi potrzebami
305 Lenartowicz podaje, że kategorie interpretacji dzieła architektury wg Bonty są następujące: 1) ślepota, zupełne niezauważanie, 2) reakcja przedkanoniczna 3) interpretacja oficjalna, 4) interpretacja kanoniczna, 5) kategoryzacja, zaliczenie do jakiegoś typu, 6) rozpropagowanie, 7) analiza gramatyczna i stopniowe popadanie w zapomnienie, 8) analiza metalingwistyczna, 9) reinterpretacja. J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury..., op. cit., s. 86.
306 Za: J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury.op. cit.
307 Ibidem.
308 J. Pallasmaa, Oczy skóry., op. cit., s. 77. Pallasmaa podaje tu dwa cytaty: 1) stwierdzenie G. Marcela za: H.L. Dreyfus, P. Allen Dreyfus, Translators’ Introduction, [w:] M. Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, Evanston 1964, s. XII, 2) stwierdzenie N. Arnauda za: G. Bachelard, The Poetics., s. 137.
309	Ch. Alexander (i inni), Język wzorców., op. cit.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
71
domowników, ale zwykle łatwo wskazać funkcje mieszkalne, wymagające wykorzystania światła słonecznego. Dla domu wydłużonego optymalne jest umieszczenie go na osi wschód-zachód, aby miał dłuższą ekspozycje południową. Jednak w układzie tym niezbędna jest możliwość założenia ogrodu od południa, bo dopiero krzewy i drzewa warunkują odpowiednie filtrowanie południowego światła i uzyskanie jego odpowiedniej postaci, zanim wpadnie do wnętrz od tej strony domu. Alexander wymienia poszczególne wnętrza, które mogą być przygotowane jako „miejsca spotkania” dzięki konkretnemu światłu (wzorzec 128):
1) weranda, którą późnym popołudniem oświetla zachodzące słońce; 2) kącik śniadaniowy z widokiem na ogród, słoneczny o poranku; 3) pokój kąpielowy zaaranżowany tak, żeby oświetlało go pełne poranne słońce; 4) pracownia oświetlona w środku dnia pełnym słońcem z południa; 5) krawędź pokoju dziennego, gdzie słońce pada na krawędź zewnętrzną i ogrzewa kwitnące rośliny310.
Wnętrza, w których człowiek przebywa często ze względów użytkowych, powinno się dostroić do południowo-wschodniego i południowo-zachodniego światła, a spiżarnie, magazyny i garaże - do zacienionych miejsc od północy. Człowiekowi sprawia przyjemność budzenie się pod wpływem promieni słońca (wzorzec 138), więc dobrze jest umieszczać sypialnie od wschodu. Alexander łączy konkretną relację między światłem a architekturą z przyjemnością odczuwaną przez człowieka. I tak, przyjemność daje człowiekowi wykonywanie prac kuchennych na blacie oświetlonym światłem (wzorzec 199), światło z dwóch stron w pokoju (wzorzec 159), posiadanie w domu jednego „słonecznego miejsca” (wzorzec 161), możliwość „otworzenia szeroko okien pokoju” (wzorzec 236). Fototropijność człowieka sprawia, że lubi on przebywać w „scenerii wydarzeń”, utworzonej przez „gobelin ze światła i mroku” - przeplatankę jaśniejszych i ciemniejszych wnętrz lub miejsc oraz, co tak często widać w codziennej, domowej praktyce, lubi siedzieć na granicy jaśniejszych i ciemniejszych wnętrz (lub jaśniejszych i ciemniejszych miejsc w jednym wnętrzu), na przykład przy oknach. Analizy psychologiczne Alexandra przypominają rady Witruwiusza, które także dotyczyły praktycznych i zdrowotnych skutków odpowiedniego rozmieszczenia wnętrza w domu (zgodnie ze stylem życia mieszkańców starożytnego Rzymu w czasach Witruwiusza).
Wpływ warunków psychologicznych na kształtowanie i odbiór światła we wnętrzu: przykład Wenecji
Wpływ warunków psychologicznych na kształtowanie i odbiór relacji światła z architekturą we wnętrzu można zilustrować, podobnie jak to uczyniono z uwarunkowaniami fizycznymi, przykładem Wenecji. Ewa Bieńkowska zwraca uwagę, że Wenecja uczyła patrzenia:
Każda z jej pór dnia i roku, każdy z kaprysów pogody był lekcją, jak rozkłada się teatr widzialności, jak budują się plany i głębie. Jak rzeczy stają przed nami i jak się wymykają. Jak zamieszkują swoje powierzchnie i jak potrafią je opuszczać. Co dzieje się z kolorami, kiedy pada na nie zmienny blask laguny, w jaki sposób organizują się kształty, gdy obrysowują wężowy szlak kanału lub wyciętą w półksiężyc linię nabrzeża. Co to jest światło odbite podwójnie, od wody i od kamienia; na ile pozwala przeniknąć w ukrytą substancję rzeczy, a na ile trzyma nas na dystans w iluzji311.
Bieńkowska i Brodski312 piszą o „autonomiczności” oka człowieka, patrzącego na Wenecję (człowiek staje się w tym mieście „dodatkiem” do swojego oka albo „nosicielem” swego
310 Ibidem, s. 625.
311	E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji., op. cit., s. 238.
312 J. Brodski, Znak wodny..., op. cit.
72
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
oka). Doświadczana na co dzień relacja światła z architekturą w Wenecji wpłynęła istotnie na zdolność patrzenia u ludzi, którzy kształtowali to miasto. Do dziś pory roku rozpoznaje się w Wenecji (gdzie rośliny są zwykle ukryte w „sekretnych ogrodach”313) po jakości światła, jego intensywności i cieple, po miejscu zachodzącego słońca w panoramie Marghery i miejscu wschodzącego słońca w panoramie Lido, po godzinie, kiedy światło oblewa w całości jasną z natury swego materiału, marmurową elewację kościoła San Giorgio Maggiore, po kolorycie lub intensywności światła i głębokości cienia w konkretnym campo. W słoneczny dzień lata wydaje się, że gorące światło roztapia obraz architektury, w wilgotny dzień jesienny - że mgła pochłania światło i z nim ograniczenia wnętrza, w słoneczny dzień zimy - że wydobywa ono krystaliczną czystość przestrzeni wnętrza i czyni obraz jego ograniczeń surrealistycznie wyrazistym.
Światło słoneczne zdwojone odbiciem od wody sprawia, że wrażenie jasności dominuje w odbiorze rzeczywistości i wyostrza obraz tej rzeczywistości kosztem odczucia jej głębi i możliwości abstrakcyjnego myślenia, na co zwróciła uwagę Bieńkowska, pisząc o pewnej „powierzchowności” zmysłowej percepcji świata, do której Wenecja nastraja ludzi.
Można powiedzieć, że Wenecja jest miejscem antyteoretycznym, w całości stworzonym przez praktykę, jakby jej kolejni budowniczowie z ryzyka zrobili zasadę postępowania: spróbować i zobaczyć, co z tego wyniknie. Lecz równocześnie jest to miejsce bezustannego zdziwienia, stawiania pytań. Od najbardziej szczegółowych: jak materialnie było możliwe coś takiego? - do mniej konkretnych: co dzieje się ze spojrzeniem uczącym się i dojrzewającym w tym otoczeniu?314
Światło we wnętrzach Wenecji istotnie wpływa na obyczaje jej mieszkańców: wskazuje kierunki spacerowiczom, przystosowuje do określonej funkcji konkretne place i podcienia. Potrzeba światła albo cienia dla konkretnych czynności i zachowań łączy się z poszukiwaniem i kreowaniem przez mieszkańców miejsc, które światło łapią lub przed nim uciekają. Przykładem może być słynna wenecka ombra, biorąca początek w zwyczaju picia aperitifu w cieniu Piazzy San Marco popołudniową porą, kiedy cień wieży jest już na tyle rozległy, że obejmuje swym zasięgiem grono przyjaciół. W chłodnym cieniu można się wtedy delektować zarówno trunkiem, jak i widokiem miasta.
Z możliwością postrzegania rozmaitych postaci światła we wnętrzach, które przebywa spacerujący po Wenecji człowiek, łączy się intensywne przeżywanie zachwytu. Na przykład centrum Wenecji - Piazza San Marco z Piazettą i Bacino di San Marco - jest przez większą część pogodnego dnia skąpane w słońcu. Zwłaszcza Piazetta i Bacino wystawiają się ku południowemu światłu wprowadzając je głęboko w przedpole bazyliki San Marco. Jest to najbardziej rozległy i otwarty fragment miasta w gęstej i zacienionej jego tkance. Decyzja założenia reprezentacyjnego placu miasta u południowego brzegu wyspy rozpoczęła łańcuch zależności, składający się na wyjątkowe w tym mieście, wzajemne eksponowanie architektury i światła. Na placu, w pogodny dzień, boczne światło od strony Piazetty i otwarcia na lagunę eksponuje rzeźbioną, marmurową fakturę bazyliki.
Znak wodny Brodskiego zawiera sugestywne opisy wrażeń i odczuć autora wzbudzanych wenecką odmianą relacji światła słonecznego z architekturą. Zwykle przebywał on w swym ukochanym mieście zimą, kiedy spacerujący ludzie lgną do miejsc nasłonecznionych i wystawiają twarze ku słońcu, chociaż o tej porze roku jego niskie promienie rażą oczy. Brodski delektuje się zimowym światłem we wnętrzu Piazetty:
313 Por. Giardini Segreti a Venezia.., op. cit.
314 E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji.., op. cit., s. 236.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
73
Niebo jest orzeźwiająco niebieskie; słońce, umykając przed swoim złotym odwzorowaniem u stóp San Georgio, posuwa się długim szusem nad niezliczonymi rybimi łuskami chlupoczących drobnych fal laguny; za nami, pod kolumnadami Palazzo Ducale, gromadka krępych jegomości w pelisach rzępoli na cały gaz Eine Kleine Nachtmusik, specjalnie dla nas, którzy spoczywamy obwiśle na białym krzesełku i przymrużonymi oczyma przypatrujemy się irytującym gambitom gołębi na szachownicy rozległego campo. Resztka espresso na dnie naszej filiżanki stanowi jedyny punkcik czerni w promieniu - jak nam się wydaje - wielu mil315.
Jednocześnie autor Znaku wodnego docieka (z punktu widzenia poety), na czym zasadza się ta niezwykła, zauważalna przez niego rola i aktywność oka w Wenecji i w jaki sposób oko współpracuje z mózgiem i psychiką człowieka316.
Zimą ciepło nasłonecznionych miejsc przytrzymuje ludzi, a zacienionych - przegania. Piazza i Piazetta przed basenem San Marco przytrzymują przechodnia również dlatego, że światło wydobywa z tego miejsca jego teatralność. Spacerowicz łatwo staje się widzem, schwytanym na skraju Bacino przez urok roztaczającej się przed jego oczami perspektywy wyspy i klasztoru San Giorgio Maggiore oraz panoramy wyspy La Giudecca. Przytrzymuje go także fakt, że pod stopami ma on perspektywę wodnego lustra, na które nie może wejść, ale które rozświetla mu widok dodatkowym światłem od dołu. Tafla wody tworzy i utrzymuje dystans pomiędzy ludźmi na przeciwległych brzegach, po dwóch jej stronach. W tym urbanistycznym teatrze światło odgrywa rolę podstawową - bez niego nie byłoby ekspozycji, zaciekawienia, zachwytu, zamiany użytkowej architektury w teatralne dekoracje. Przy czym w konkretne pory dnia i roku światło eksponuje inne wnętrza urbanistyczne. Na przykład Zattere, czyli południowe fondamenta Wenecji zaludniają się dopiero popołudniami, kiedy słońce zapuszcza po skosie niskie złoto-po-marańczowe promienie zachodu wprost na elewację kościoła San Giorgio Maggiore, padając na istryjski, biały marmur jak na ekran prospektu teatralnego. Inny spektakl dają północno-wschodnie Fondamenta Nuove, pogrążone w cieniu przez większą część dnia, a otwierające się na lagunę z rozświetloną panoramą cmentarza San Michele.
Z rozjaśnionych światłem słonecznym campi317 i Piazzy człowiek może zapuścić się w labirynt urbanistyczny, który tworzą ciasne uliczki piesze oraz przejścia: rive, rughe, saliziade, calli, mostki oraz drogi wodne: canali i rio. Wąskie uliczki i kanały są zwykle zacienione, a jeśli wpada do nich strumień bezpośrednich promieni słonecznych, to tylko na kilka, kilkanaście minut. Przeplatanie wodnych dróg z pieszymi sprawia, że człowiek łatwo spostrzega różnice miedzy zacienionymi materiami wody i kamiennych posadzek. Narzuca się wrażenie material-ności cienia. Cień bierze od przedmiotu, który go rzuca, jedynie kształt, bo materię swej nieskończenie cienkiej warstwy zawdzięcza całkowicie substancji, na którą pada. Na skrzyżowaniu calle i rio, gdzie lśniący i ruchliwy cień na wodzie spotyka matowy i zastygły cień na kamieniu można rzeczywiście dostrzec materialności cienia: mokrego i miękkiego, suchego i twardego.
315	J. Brodski, Znak wodny..., op. cit., s. 61, 63.
316	Brodski pisze: „»O poranku światło to [.] podważa nam powieki, jakby otwierało muszle, i kiedy już tego dokona, ciągnie nas za sobą na dwór [...] Odmaluj to! Odmaluj!« - nawołuje, albo biorąc nas pomyłkowo za jakiegoś Canaletta, Carpaccia czy Guardiego, albo dlatego, że nie ufa zdolności naszej siatkówki do zatrzymania i naszego mózgu do wchłonięcia tego, co ono, światło, nam udostępnia. Może ta druga niezdolność jest wytłumaczeniem pierwszej. Może obie są synonimami. Może sztuka jest po prostu reakcją organizmu przeciw ograniczeniom jego zdolności do zatrzymywania, zachowywania. Okazujemy w każdym razie posłuszeństwo wezwaniu i łapiemy aparat fotograficzny, ten suplement do naszych komórek mózgowych i zarazem naszej źrenicy”. Ibidem, s. 63.
317	Zob. S. Bettini, Venezia nascita di una citta, Milano 1978. Campo to raczej poletko, a nie placyk (dosłownie, z wł. - pole), bo plac (piazza) był w Wenecji przez długi czas tylko jeden: Piazza San Marco wraz z Piazettą. W XIX powstał drugi Plac Le Roma. Natomiast campo było zamkniętym zabudową poletkiem na tyłach domów (do których wejście główne prowadziło od strony kanału). Na poletku, dzisiejszym campo, często uprawiano warzywa. Jeszcze w XIX wieku Wenecja miała dziesiątki takich poletek - ogródków między domami.
74
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Analogicznie materia udziela się także światłu, które na nią pada, tworząc refleksy miękkie i twarde, płynne i suche.
Pod mostem, gdzie można się spodziewać największego cienia, odbicie od tafli wody tworzy wibrujące żyłki. Zjawisko to wykorzystał Carlo Scarpa i artysta Mario di Luigi w Arcosolio (symbolicznym mostku), umieszczonym w mauzoleum rodziny Brion w San Vito di Altivole. Mario di Luigi wyłożył spód tego mostku, przerzuconego nad grobami małżonków Brion, złotą mozaiką, odbijającą promienie wcześniej odbite od ziemi. Zjawisko to wywołuje u obserwatora mocne skojarzenie z odbiciem światła od wody na spodzie weneckich mostków (pod którymi złote żyłki pochodzą nie ze złotej mozaiki, lecz z odbicia światła słonecznego od wody), a dzięki temu - sugestię, że pod Arcosolio płynie nie dająca się wprost zobaczyć woda życia.
Spektakularne jest także umieszczenie weneckiego cmentarza na wyspie San Michele, która z północnego, zacienionego brzegu miasta zwykle jaśnieje za dnia, oblana promieniami słońca. Tym sposobem ostatnia podróż człowieka prowadzi go z mroku do światła.
Pieszy sposób poruszania się po wąskich uliczkach Wenecji wzmacnia u tutejszych spacerowiczów doświadczenie materii, tworzących ograniczenia wnętrz. Spostrzeganie z bliskiej odległości ścian, murów i posadzek może być natychmiast weryfikowane przez dotyk i odwrotnie, mimowolne ocieranie się o materie wnętrz sprawia, że jej spostrzeganie jest już wcześniej ugruntowane w kontakcie haptycznym i pełniej rejestruje właściwości materiałów: chropowatości, gładkość, sypkość, twardość i miękkość, nawet ciężar i lekkość. Ścisła współpraca oka i dotyku jest w tym mieście powszechna i codzienna.
Wyjątkowe światło Wenecji jest źródłem jej malarskości318. W opinii Bieńkowskiej główna osnowa malarstwa weneckiego
[...] zbudowana jest z obserwacji faz i wariacji słonecznych, utkana z uwagi zwróconej na codzienną pracę słońca, której się uczymy, ledwie się tutaj osiedliliśmy - na lata czy na tydzień. Wszystkie cztery pory: niebieskie albo siwe poranki, srebrzyste południa (moment najkrótszego cienia), ciemnozłote popołudnia na wybrzeżach bądź na podzielonych cieniem campi, zachody z ognia i stygnącego żaru, mają swoje repliki na weneckich obrazach. Niekoniecznie w pejzażach [.]319.
Bieńkowska zwraca uwagę, że światło Wenecji można rozpoznać na wizerunkach wszystkiego, co tu malowano, zanim jeszcze powstał wedutyzm wenecki. Widać je w scenach rodzajowych, religijnych, mitologicznych, w przestrzeniach wnętrz, w portretach320. Zaś osiemnastowieczne malarstwo wedutowe można traktować wręcz jako dowód zdolności tego miasta do intensyfikowania u człowieka wrażeń wzrokowych. Jest to również dowód nastrojowości relacji między światłem a architekturą we wnętrzach Wenecji - zdolności oddziaływania tych wnętrz na nastrój ludzi, także malarzy, którzy je portretowali. Ponieważ nastrój zależny od osobowości i stanu uczuć człowieka, zarejestrowana przez różnych malarzy Wenecja prezentuje się odmiennie. Wystarczy porównać malarstwo Canaletta, Carlevarijsa i Guardiego. Wszyscy troje malowali Wenecję mniej więcej w tym samym czasie, ale w różny sposób, co z pewnością wynikało z ich
318	Zob. S. Bettini, Venezia nascita diuna citta.., op. cit.
319	E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji., op. cit., s. 239.
320 Ibidem. Bieńkowska pisze: „[...] na przedstawionych przedmiotach, czarkach z napojem, futrach dostojników, w karnacji ciała kobiecego, która też może być porankowa, południowa, utkana z przedwieczornej zorzy (wystarczy porównać bohaterki Tiepola i Koncert polny Tycjana!). Wszędzie rozpoznajemy weneckie słońce, jego fazy w dziennym obiegu, które tutaj odznaczają się ostentacją, jakby były stworzone umyślnie dla malarstwa i jego personifikacji”. Dalej Bieńkowska kontynuuje ten wątek myśli: „Wzrok utkwiony w Wenecji naprowadzał ich (malarzy) - w hołdzie dla Miasta - na zamszowości i aksamitności w obrazach, słoneczne przyprószenia, na wypełniony lśniącym powietrzem przestwór za głowami postaci. To radość obcowania ze światem, do którego kluczem jest fakt istnienia w podwojeniu, we wszechobecnym odbiciu w wodzie” (ibidem, s. 243).
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
75
różnych osobowości. Malarze ci wybierali nawet inną pogodę dla swych widoków, dzięki czemu wzmacniali nastrojowość wnętrz zgodnie ze swym osobistym ich odbiorem. Obrazy Canaletta to „święto »czystego« spojrzenia”321. Artysta oddał w nich precyzyjnie najdrobniejsze szczegóły. Krystaliczne światło obrazu i twarde linie konturów architektury, gondoli, postaci wydają się rejestrować realną atmosferę weneckiego krajobrazu z matematyczną i chłodną obiektywnością, niemal „odpowiadają napięciu oka, które chłonie, rejestruje, usuwa przypadkowe zakłócenia, dociera do rzeczy, ustawionych w tej wyspiarskiej przestrzeni i pod tym niebem”322. Luca Carle-varijs wyostrzył jeszcze bardziej niż Canaletto krystaliczną atmosferę Wenecji. W widokach precyzyjnych, jakby rysowanych ołówkiem, a nie malowanych farbą, potrafił sugestywnie oddać nastrojowość Wenecji filigranowej i ulotnej. Na obrazach Guardiego relacja światła słonecznego z architekturą jest jeszcze inna - rozmyta, dramatyczna, ruchliwa, jakby kapryśna. Światło na tych obrazach częściowo pochłania widok architektury, czyniąc ją dla widza nieklarowną i zamgloną.
Określając Wenecję „najbardziej malarskim miejscem świata” Bieńkowska zauważa, że jest tak zarówno „dzięki połączeniu żywiołów, barw i form nie mających równych sobie w cywilizacji Zachodu”323, jak też „dzięki trafieniu do wrażliwości zmysłowej, w której żyje spontaniczny mit harmonii, dopełnienia do brakującej całości”324. Wzajemne dopasowywanie konstruowanego miasta i konkretnej wrażliwości zmysłowej wpłynęło na wyrazistość atmosfery Wenecji, przez jednych afirmowanej, dla innych zbyt powierzchownej.
Wenecja dostarcza wielu argumentów na wzajemną zależność miedzy światłem słonecznym a ludzkimi odczuciami i zachowaniami. Najmocniej widać wpływ fizycznych właściwości wnętrz, eksponowanych światłem na psychikę i obyczaje ludzi, ale daje się zauważyć także wpływ odwrotny - oczekiwań i motywacji na projektowanie architektury i urbanistyki, kształtowanych w związku z długotrwałym doświadczeniem percepcyjnym Wenecji325.
Uwarunkowania psychologiczne badanej relacji są dla pracy podstawowe, gdyż bezpośrednio dotyczą oddziaływania fizycznych właściwości wnętrza na wrażenia zmysłowe i umysłowe człowieka, a przez to łączą się ze zdolnością architektury, warunkującą jej atmosferę (zgodnie z przyjętą definicją atmosfery architektury, Rozdział I. 1.3.)
II.	1.4. Wpływ warunków kulturowych
Kształtowanie i odbiór relacji architektury ze światłem słonecznym są różnicowane ze względu na osadzenie w konkretnej kulturze. Warunki kulturowe wpływają na tę relację niejednokrotnie mocniej niż względy praktyczne, ekonomiczne i zdrowotne człowieka. Są one zwykle w ścisłym związku z ewolucyjnym przystosowaniem się ludzi do konkretnego nasłonecznienia, panującego na terenie zamieszkiwanym przez nich w długim czasie (przystosowanie to ma podstawę w procesach fizjologicznych, a rezultaty - w procesach kulturowych).
321	Ibidem, s.	253.
322	Ibidem, s.	253.
323	Ibidem, s.	10.
324	Ibidem.
325	Wpływ ten dało się zauważyć w projektach wykonanych w ramach warsztatów na weneckim uniwersytecie IUAV w 2016, które autorka miała okazję obejrzeć. Projekty dotyczyły rewitalizacji terenów poprzemysłowych Porto Marghera - portu Wenecji w znacznej części już nieczynnego.
76
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
W pracy odwołano się do konkretnych definicji kultury326. Dokonanie krytycznej selekcji było konieczne, gdyż, jak pisze Michael Fleischer, „»kultura« wydaje się być jednym z wielu bardzo szeroko ujmowanych, a przez to często niejasnych fenomenów w rozwoju nauk nie tylko humanistycznych”327. Za Heinrichem Rickertem przyjęto, że pojęcie kultury obejmuje wszystkie obiekty (naturalne i stworzone przez człowieka), mające dla danej grupy ludzi znaczenie i waż-ność328. Według tej koncepcji światło słoneczne, choć jest elementem natury, stanowi obiekt kulturowy, ponieważ ma ważność i znaczenie kulturowe. Za Ernstem Cassirerem przyjęto et-nograficzno-semiotyczną koncepcję kultury, zakładającą, że kultura jest systemem sym -b o l i c z ny m , pośredniczącym między „systemem receptorów” a „systemem efektorów”329. Uznano także, że „istotne jądro kultury składa się z t r a d y c y j n y c h (to znaczy uzyskanych i wybranych historycznie) idei, a w szczególności przypisanych im wartości”330. Temat kultury symbolicznej jest rozwinięty między innymi przez polskiego filozofa kultury Jerzego Kmitę331. Kultura symboliczna, obejmująca sztukę, architekturę, obyczaje, literaturę, rozrywkę (z zabawą), naukę, charakteryzuje się konkretną własną symboliką światła słonecznego we wnętrzu.
W odniesieniu do badanej relacji kultura daje podstawę tworzenia wspólnoty kulturowej, związanej z dziedziczeniem znaczeń i sposobów wartościowania wszelkich zjawisk światła we wnętrzu oraz zachowań wobec tych zjawisk. Dziedziczenie to polega na procesie wychowywania w danej kulturze. Kultura jako system wartościowania zjawisk i zachowań odnosi się przede wszystkim do wspólnoty kulturowej, ale także, pośrednio, do danego miejsca, które ukształtowało daną tradycję. W obrębie jednej kultury powstają jednakowe znaczenia i interpretacje światła słonecznego we wnętrzu oraz upodobania co do jej postaci332.
Kulturowe uwarunkowania relacji architektury ze światłem wynikają zatem z jej znacze-nia333 i ważności dla członków danej kultury. Nadawanie znaczenia rzeczom jest ich interpretacją, także symboliczną334. Wspólnota kulturowa istnieje między innymi dlatego, że znaczenia
326 Omówienie definicji i koncepcji kultury opracowano głównie na podstawie: M. Fleischer, Teoria kultury i komunikacji, Wrocław 2002. Fleischer dokonuje przeglądu różnych poglądów na temat kultury, istniejących w historii wielu dyscyplin naukowych od dziewiętnastego wieku po współczesność. Opracowanie to pokazuje wielość i znaczącą różnorodność tych poglądów, zarówno w nauce, jak i w potocznym obiegu. Fleischer podaje przykład: w książce poświęconej pojęciu kultury Pattern Theory of Culture z 1952 roku jej autorzy, Alfred L. Kroeber i Clyde Kluckhohn „zebrali około 150 różnych definicji kultury.”. Ibidem, s. 31.
327 M. Fleischer, Teoria kultury., op. cit., s. 19.
328 Ibidem, s. 21. Fleischer pisze: „Pewne obiekty wzbudzają nasze zainteresowanie na podstawie ich szczególnej jednorazowości, lub odwrotnie - jednorazowej szczególności, i te właśnie obiekty stanowią kulturę. [.] Obiekty kultury są obiektami jak wszystkie inne, dla uczestników kultury mają one jednak specyficzne znaczenie, stając się w ten sposób, i tylko w ten sposób, obiektami kulturowymi”.
329	Ibidem. Systemy receptorów i efektorów występują u wszystkich gatunków zwierząt, a rozdzielający je system symboliczny charakteryzuje ludzki odbiór rzeczywistości.
330	Ibidem, s. 31.
331	Por. J. Kmita, hasło: kultura [w:] W. Szewczuk (red.), Encyklopedia psychologii.., op. cit., s. 185, 186. Według Kmity kultura jest to „zespół form świadomości społecznej (przy szerokim rozumieniu terminu świadomość społeczna, której korelatami są wszelkie zachowania ludzi, lub też świadomość upowszechniona w dużej skali społecznej, a więc intersubiektywna)”, a kultura symboliczna jest to „część kultury globalnej, w której uczestnictwo wymaga znajomości i respektowania przekonań normatywno-dyrektywalnych kierujących zachowaniami ludzi, bez której to znajomości nie jest możliwy udział w wytwarzaniu, odbieraniu i przyswajaniu wartości tej kultury”. Zob. także: J. Kmita, Kultura i poznanie, Warszawa 1985.
332	Por. M. Fleischer, Teoria kultury..., op. cit. Rickertowskie „znaczenie” i „ważność” odnoszą się do wartościowania kulturowego relacji światła z architekturą. Może się ono opierać o tradycję (zgodnie z koncepcją Kroebera i Kluckhohna) lub o symboliczne znaczenie takiej relacji.
333	Przez znaczenie rozumie się „porcję informacji o czymś, do czego się odnosi znak jako jej nośnik. »To coś, co tamten, który stosuje znak rozumie przez to« (Barthes) [...]. Istotna jest konieczność rozróżnienia między znaczeniem nadawanym a znaczeniem odczytywanym”. J.K. Lenartowicz, Słownik psychologii architektury., op. cit., s. 156, 157.
334	Ibidem, s. 49.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
77
nadawane przez jednych i odbierane przez drugich, są jednakowe. Znaczenie relacji światła z architekturą we wnętrzu jest więc warunkowane przede wszystkim jej wartościowaniem ze względu na kulturę, nabytą przez człowieka.
Wzajemne zależności percepcji i znaczenia w odbiorze światła we wnętrzu pozwalają wyróżnić znaczenie symboliczne oraz znaczenie tradycyjne335. Mogą one, ale nie muszą sobie towarzyszyć. Rozróżnienie między nimi pozwala dostrzec, że warunki kulturowe badanej relacji nie wynikają tylko z symboliki światła, ale także z praktykowania zmysłowego doświadczenia, związanego ze światłem i zadanego przez kulturę.
Znaczenie symboliczne opiera się na wiedzy o symbolice, przyjętej przez członków wspólnoty kulturowej: człowiek przyjmuje dane znaczenie przez poznanie intelektualne. W znaczeniu tym światło reprezentuje inny przedmiot lub pojęcie niż ono samo336. Z przekazem znaczenia mogą być i najczęściej są związane reakcje emocjonalne człowieka (wywołane kontrastem między względną prostotą zjawiska świetlnego a złożonością jego znaczenia). Jeśli z przekazem znaczenia światła nie są związane emocje, można mówić o czystym znaku światła.
Znaczenie symboliczne światła łączy się z potrzebami duchowymi człowieka i wkracza w obszary metafizyki. Światło staje się „nośnikiem idei”337, „jest tam, gdzie umiejscawiamy magię architektury”338 i współtworzy znaczenie architektury. Przyjęty przez człowieka symbol światła pokazuje jego rozumienie świata. Syntetycznie ujęła to Paulina Tandera, pisząc, że
W platonizmie łączy się on z ideą Dobra i Piękna, w teologii średniowiecznej oznacza chrześcijańskiego Boga, zaś w sztuce romantycznej, w ujęciu Georga Wilhelma Friedricha Hegla, pojednaną z sobą wewnętrzną podmiotowość. Tak więc symbol ten ulegał znacznym i rozmaitym przemianom, chociaż niezmiennie odnosił się do wielorako rozumianej doskonałości339.
Symbol światła jako pierwiastka doskonałości i boskości jest wspólny dla wielu kultur różnych czasów. Na przykład w starożytnym Egipcie w świątyni boga Amona w Karnaku promień wschodzącego słońca jako symbol boga wpadał do wnętrza, uznawanego za najświętsze i w obrębie tego wnętrza wskazywał miejsce największego sacrum. W religii chrześcijańskiej Jezus Chrystus jest Światłością Świata, stąd w świątyni chrześcijańskiej światło ma szczególne znaczenie symboliczne, określające program wnętrza niezmiennie od czasów Bizancjum, średniowiecza, renesansu, przez barok, klasycyzm aż po współczesność. Rabiej zauważa, że:
Stopniowe rozświetlanie „Domu Bożego” - od starochrześcijańskich bazylik, przez romańskie kolegiaty, aż po gotyckie katedry - obrazuje kierunek poszukiwania ideału architektonicznego świątyni. [...] Tajemniczy półmrok świątyń romańskich zwiastuje moment doskonałej dematerializacji katedr gotyckich. To w ich iluminacji znajdujemy symbol pełnego zanurzenia materii w świetle rzeczywistości duchowej340.
Z symboliką światła wiąże się na przykład zasada oświetlania miejsc o największym znaczeniu sakralnym, jak tabernakulum i prezbiterium oraz zasada orientowania świątyni, związana
335 Rozróżnienie to wprowadzono na podstawie koncepcji kultury, zarysowanej na początku tego omówienia. Według Cassirera tradycja jest genem kultury i, jako taka, działa bez względu na stopień świadomości i wykształcenie człowieka, natomiast symbol wymaga uświadomienia sobie i poznania jego znaczenia, czyli działa według „znajomości i respektowania przekonań normatywno-dyrektywalnych”, o których pisze Kmita, wymagając zaangażowania świadomości.
336 Por. hasło: symbol [w:] J.K. Lenartowicz, Słownik psychologii architektury., op. cit., s. 133.
337	P. Winskowski, Światło północy, światło południa., op.	cit., s.	18.
338	A.M. Borys, Lume diLume..., op. cit., s. 3.
339	P. Tendera, Od filozofii światła do sztuki światła, Kraków	2014,	s. 9.
340	J. Rabiej, Światło i kolor., op. cit., s. 425.
78
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
z symboliką wschodzącego słońca. Choć w gotyckiej iluminacji świątyni światło osiąga szczytową wartość symboliczną, to jednak, jak stwierdza Rabiej, „pozostało ono głównym »kreatorem« znaczeniowego wymiaru nowoczesnej świątyni. Okazuje się, iż mnogie symboliczne atrybuty kościołów zmieniają siłę swojej wymowy, ale znak »światła« jest nadal metafizycznym żywiołem”341. Właśnie jako taki żywioł, pierwotny i substancjalnie związany z życiem człowieka na ziemi, przemawia językiem archetypicznym, zrozumiałym dla ludzi o różnym wykształceniu i wyznaniu. Rabiej rozwija tę myśl następująco:
Światło i kolory są również we współczesnych świątyniach uniwersalnymi symbolami. Ich czytelność mówi dzisiaj bardzo wiele o kulturowym fenomenie kościoła. W nim znajdujemy źródło inspiracji, skłaniające do budowy świątyń otwartych na zróżnicowane przejawy metafizycznej wrażliwości współczesnego człowieka. Światło i kolory są mediami, które tworzą aurę sakralności miejsc kultu, bez względu na ich wyznaniową przynależność. Symboliczna ich wymowa jest cząstką ogólnokulturowego archetypu świątyni, opierającą się wszelkim uproszczeniom kanonów czy doktryn342.
Znaczenie tradycyjne światła opiera się o praktykowanie doświadczenia zmysłowego: człowiek przyjmuje dane znaczenie nie przez poznanie intelektualne, ale przez praktykowanie doświadczenia zmysłowego, które zostało utrwalone w kulturze jako ważne i zadane do powtarzania. Ważność doświadczenia zmysłowego, praktykowanego z pokolenia na pokolenie wpłynęła na wykształcenie i utrwalenie konkretnej tradycji - „genu kultury”343. W związku z tym uważne doświadczanie architektury i światła we wnętrzu może być zadane człowiekowi przez tradycję, w której ten człowiek był wychowany.
Tradycja wpływa na odbiór i kształtowanie relacji światła słonecznego z architekturą we wnętrzach, przeznaczonych do kontemplacji, medytacji i modlitwy. Światło w tych wnętrzach ma wzbudzać w człowieku konkretne wrażenia zmysłowe, nastrój, iluzje i skojarzenia, składające się na wielozmysłowe i uczuciowe przeżycie człowieka (warunkiem tego przeżycia nie jest znajomość symboliki światła, choć może ona na nie wpływać i je zmienić).
Ważność doświadczenia zmysłowego jest widoczna w przystosowaniu świątyni chrześcijańskiej do panujących stylów estetycznych i koncepcji duchowości. Wykształciły one, w ogólnym ujęciu, dwa sposoby oddziaływania na zmysłowość człowieka: sposób dośrodkowy i odśrodkowy. Pierwszy, widoczny w eremie lub kościółku romańskim skupia myśli człowieka w małym (w ludzkiej skali), zamkniętym i surowym wnętrzu, a drugi, widoczny w kościele barokowym, porywa zmysły i wyobraźnię człowieka w kontemplację sugestywnych iluzji, dynamicznych rzeźb, spiralnych kolumn i osi, rozsadzających fizyczne ograniczenia wnętrza344. W każdym przypadku światło we wnętrzu oddziałuje na zmysłowość człowieka niezależnie od jego rozumienia symboliki, ,jest zasadniczym czynnikiem wytwarzającym atmosferę modlitwy”345. Rosier-Siedlecka zauważa, że przestrzeń wnętrza sakralnego „przede wszystkim dzięki grze światła zyskuje wartości emocjonalne i może być odczuwana po poetycku”346.
W świątyniach znaczenie symboliczne i tradycyjne światła zwykle współistnieją ze sobą. Najczęściej wrażenia zmysłowe wzmacniają symbolikę światła, niejako ucieleśniają ją. Na tradycji i symbolice opiera się zatem ekspozycyjna rola światła w architekturze347. Światło eksponujące architekturę wzbudza w człowieku pożądany nastrój, iluzje i skojarzenia. Gra światła i cienia, dramatyczne kontrasty i wskazująca rola promienia w określonym czasie
341	Ibidem, s. 426.
342	Ibidem, s. 427.
343	Por. M. Fleischer, Teoria kultury.., op. cit.
344	Zob. B. Stec, Architektura duchowości..., „Architektura	& Biznes” 2014, nr 07/08 (265), s. 38-51.
345	M.E. Rosier-Siedlecka, Posoborowa architektura sakralna...,	op.	cit.,	s.	184.
346	Ibidem, s. 180.
347	Por. B. Stec, Aspekty scenografii..., op. cit.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
79
i miejscu to przykłady modelowe eksponowania światłem architektury w celu budowania nastrojowości i iluzyjności. Dostrzec je można zarówno w świątyni egipskiej, jak na greckim Akropolu, w średniowiecznych katedrach w Chartres czy Amiens, w barokowym kościele w Viezehnheiligen348. Tradycja konkretnej kultury wzmacnia więc symbolikę, a symbolika nadaje szczególny sens tradycji.
Ekspozycyjną rolę światła słonecznego widać w tradycji orientowania kościołów, świadczącej o głębokiej wiedzy religijnej, astronomicznej i psychologicznej ich budowniczych. Porównując ukierunkowanie kościołów średniowiecznych, stojących w niewielkiej odległości, na przykład kościoła Mariackiego i kościoła św. Wojciecha na Rynku Głównym w Krakowie można zauważyć, że ich osie, skierowane na wschodnią stronę świata nie pokrywają się ze sobą: oś kościoła Mariackiego wyznacza wschód astronomiczny w dzień uroczystości Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, który przypada na 15 sierpnia, natomiast oś kościoła św. Wojciecha - w dzień św. Wojciecha, czyli 23 kwietnia. Orientacja kościołów dotyczyła więc wschodu astronomicznego konkretnego dnia - uroczystości patrona/patronki świątyni, umożliwiając fizyczne eksponowanie wnętrza w danym dniu przed oczami wiernych. W święto patrona przy słonecznej pogodzie świątynię napełniało wyjątkowo atrakcyjne światło o znaczącej symbolice. Dawało się ono zauważyć zwłaszcza wtedy, gdy prezbiterium wznosiło się ponad sąsiednie zabudowania kościoła.
Tradycja sprawia, że racjonalny, praktyczny i ekonomiczny aspekt relacji architektury ze światłem ustępuje miejsca mniej racjonalnej i nie zawsze wygodnej nastrojowości. Ważność konkretnych doświadczeń zmysłowych, tworząca gen danej kultury jest podstawą ugruntowania specyficznych upodobań estetycznych. Tradycja różnicuje te upodobania u ludzi o podobnym wykształceniu i statusie społecznym. Dzieje się tak pomimo wrodzonej skłonności umysłu człowieka do faworyzowania pewnych wzorców estetycznych, jak harmonia uformowania349. Przykładem jest odmienność upodobań co do jasności i zacieniania wnętrz w tradycji Japończyków i tradycji Zachodu, przedstawiona ze „zmysłową czułością”350 przez Jun’ichir5 Tanizakiego w Pochwale cienia351.
Wpływ warunków kulturowych na odbiór i kształtowanie światła we wnętrzu: przykład Japonii
Pomimo warunków nasłonecznienia podobnych do europejskich tradycja Japonii faworyzuje wnętrza zacienione i ciemne, a tradycja Zachodu - wnętrza rozświetlone i jasne. W tradycji Dalekiego Wschodu mieści się wnętrze, zaprojektowane w taki sposób, aby jego użytkownik mógł zanurzyć się w księżycowej poświacie, a w tradycji Zachodu - wnętrze, zaprojektowane dla kąpieli słonecznych.
Tanizaki tłumaczy przyczynę tych różnic tradycją, powstałą w długotrwałym procesie przystosowania się Japończyków do geograficznych warunków swego terenu zamieszkania. Zauważa on, że „poczucie piękna wyrasta z realnego życia”, dlatego
348 Ibidem.
349 Por. J.K. Lenartowicz, O psychologii architektury., op. cit.
350 H. Lipszyc, Śladem pędzla. Wstęp tłumacza, [w:] J. Tanizaki, Pochwała cienia (1933), tłum. H. Lipszyc, Kraków 2016, s. 7. Lipszyc zauważa, że „partie tekstu [...], w których autor wykłada swoje upodobania, preferencje, ba, swoje estetyczne credo”, są to „fragmenty odnoszące się do światła i do tytułowego cienia, te, w których porównuje, chwali lub gani różne typy i intensywności oświetlenia, pięknie, ze zmysłową czułością opisuje wyroby z laki i nefrytu, w istnym hymnie na cześć japońskiego papieru, w zachwytach nad talentem i kostiumami aktorów klasycznego teatru japońskiego, wreszcie nad urodą japońskiej kobiety i tradycyjnych strojów”. H. Lipszyc, Śladem pędzla., op. cit., s. 7.
351 Cytaty z Tanizakiego podano za: J. Tanizaki, Pochwała cienia (1933), tłum. H. Lipszyc, [w:] K. Wilkoszewska (red.), Estetyka japońska., op. cit.
80
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
naszym zamieszkującym mroczne pomieszczenia przodkom nie pozostało nic innego, jak odnaleźć piękno w półmroku, a w końcu sprawić, aby temu pięknu służył. I tak rzeczywiście doszło do tego, że dziś piękno japońskiego pokoju to nic innego jak gra odcieni półmroku o różnej intensywności. Również dawny Japończyk przyznałby, że jasny pokój jest wygodniejszy od ciemnego, ale cóż - zapewne nie miał innego wyjścia352.
Tanizaki uważa też, że polubienie ciemności i cieni wyniknęło z wrodzonej Japończykowi zgody na rzeczywistość taką, jaka jest, podczas gdy człowiek Zachodu
nie ustaje w wysiłkach, by poprawić swój los. Od świecy do lampy naftowej, od lampy naftowej do gazowej, od lampy gazowej do światła elektrycznego - jego dążenie ku jasności nie ma końca, nie szczędzi przy tym trudu, aby usunąć najmniejszy nawet cień, jeśli go wytropi353.
Widać, że Tanizaki odnosił swoje porównania do architektury modernistycznej z lat trzydziestych (kiedy pisał Pochwałę cienia), zachwalającej i wprowadzającej obszerne przeszklenia i otwarcia na światło słoneczne. W tych latach, jak to zauważył Lipszyc, „Przedmiotem jego troski [.] był nieznośny nadmiar światła elektrycznego towarzyszący gwałtownej modernizacji kraju. Ubolewa nad tym, ponieważ jest to jawna sprzeczność z dziedziczonym od pokoleń upodobaniem do półcienia”354.
Używając w swej książce pierwszej osoby liczby mnogiej, Tanizaki podkreśla, iż wyraża poglądy większości Japończyków (uważa się za przedstawiciela wspólnoty kulturowej):
I nic - według nas - nie dodaje bardziej urody naszym domom jak owo niebezpośrednie, tępe światło. [.] Ogromną radość sprawia nam sam widok niewyraźnych, ledwie uchwytnych smużek, kiedy, przylgnąwszy do gliniastej barwy ścian, rozjaśniają się na krótko przed zgaśnięciem delikatną poświatą, jak ostatnim promykiem życia. Dla nas gra świateł, albo może raczej gra bladych cieni na ścianach jest piękniejsza od wszelkich ornamentów i nigdy się nam nie sprzykrzy355.
Upodobanie Japończyków do zacienionych wnętrz, smakowanie ich wyglądu i rozkoszowanie się ich nastrojem przekonują, że gen kultury opiera się na doświadczeniu zmysłowym. A doświadczenie to odnosi się bezpośrednio do atmosfery wnętrza. Dlatego w Japonii tradycją stała się szczególna atmosfera wnętrz, osiągalna przede wszystkim za pomocą odpowiedniego wprowadzania do nich i modyfikowania światła. Tanizaki opisuje swe starania o uzyskanie w budowanym przez siebie domu tradycyjnej atmosfery, wynikającej ze światła o „obłej miękkości, jaką daje prawdziwe, papierowe shoji”356. Krytykuje połączenie w łaźni drewna, tradycyjnego, lecz mało praktycznego z nowoczesnymi kaflami, ponieważ „razi go ich połysk”357. Zauważa nawet różnice w operowaniu światłocieniem i kolorem w kinematografii różnych narodów i w sztuce fotografowania358, rozwodzi się nad urodą potraw japońskich w tradycyjnie oświetlonym wnętrzu („Okazuje się więc, że motywem przewodnim naszej kuchni zawsze
352	Tanizaki pisze: „Prostota japońskiego pokoju budzi u	ludzi Zachodu	zdumienie	- mają wrażenie,	że	widzą
nagie szare ściany bez żadnych upiększeń. Cóż,	można	ich zrozumieć,	ale dzieje	się tak, ponieważ nie	potrafią
przeniknąć tajemnicy półmroku. A my, jakby nawet tego znikomego światła było nadto, jeszcze się przed nim osłaniamy, dobudowując już poza pokojami, dokąd promienie słoneczne mają i tak utrudniony dostęp, werandy okalające dom i przekrycia dachowe nad gankiem”. J. Tanizaki, Pochwała cienia., op. cit., s. 90.
353	Ibidem.
354	H. Lipszyc, Śladem pędzla., op. cit., s. 7, 8.
355	Ibidem.
356	J. Tanizaki, Pochwała cienia.., op. cit., s. 78.
357	Ibidem, s. 79.
358	Ibidem, s. 83.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
81
jest cień, z cieniem łączy ją nierozerwalny związek”359), pisze o „miękkiej, kruchej urodzie wątłego światła”, które nazywa także „smętnym”, „nietrwałym”, „bladym”, kiedy, „odbite od ogrodu sączy się przez papier, którym wyklejone są ścianki shoji i, jakby ukradkiem, przenika do pokoju”. Światło, dochodzące z zewnątrz do świątyni określa „przytłumionym”, ponieważ „bez względu na porę roku, zarówno w niepogodę, jak i w piękny dzień, rano, w południe i wieczorem, prawie się nie zmienia, zachowując tę samą bladawą poświatę”. Tanizaki zauważa, że w świątyni wątłe światło „zamiast rozpraszać gęsty mrok panujący we wnęce, samo zostaje przez ten mrok odbite, ukazując świat iluzji, w którym nie sposób odróżnić jasności od ciemności”360. Niekiedy światło we wnętrzu domu utraciło swą pierwotną, praktyczną funkcję, ale pozostało w tradycji budowania dlatego, że wzmacnia nastrojowość wnętrza (która stała się jego nową albo podstawową funkcją). Na przykład okienka gabinetowe w tokonoma, które wcześniej służyły do czytania, z czasem „zaczęły pełnić rolę świetlików w alkowach”, tworząc w nich unikatowe światło tokonoma, eksponujące zwój lub inną dekorację umieszczoną we wnęce361.
Tanizaki w swej książce dał świadectwo nie tylko japońskiej tradycji upodobania do zacienionych wnętrz, ale także japońskiego sposobu doświadczania zmysłowego architektury i jej atmosfery. Tradycja japońska wychowuje Japończyków do uważnej percepcji fizycznych właściwości wnętrz, w których przebywają, do wyostrzenia zmysłów i wnikliwego, długotrwałego percypowania kształtów, wyłaniających się z półmroku, do uwolnienia wyobraźni, by z iluzji, tworzonych przez migotliwe cienie wydobyć projekcję zjaw. W japońskiej tradycji doświadczenie atmosfery jest głęboko estetyczne362. Relacja wnętrza ze światłem współtworzy to doświadczenie w istotny sposób, dlatego jest przez Japończyków tak starannie nazywana i zachwalana. Na niej zasadza się estetyzacja życia w Japonii, widoczna w wielu dziełach współczesnej architektury japońskiej.
Zależność tradycji japońskiej ze światłem we wnętrzu japońskim poddał analizie Plummer w książce Light in Japanese Architecture363. Zaproponował on dwanaście kategorii relacji architektury japońskiej ze światłem (głównie naturalnym, choć nie tylko, bo w tradycji japońskiej światło naturalne często łączy się ze sztucznym364): „księżycowa szarość”, „jesienne złoto”, „cynobrowa czerwień”, „malowane cienie”, „zachmurzona przezroczystość”, „tkane powietrze”, „wodne lustra”, „dryfujące na wietrze”, „uchwycone ożywienie”, „poczwarki”, „oczarowanie”, „strumienie Słońca”365. Kategorie te ujmują relację światła z architekturą w aspekcie fizycznych właściwości wnętrza, mających zdolność wzbudzania w człowieku wrażeń i emocji (czyli składających się na atmosferę wnętrza). Akcentują one mocną nastrojowość i wysoką projekcyjność architektury japońskiej, nie tylko dawnej, budowanej najczęściej z drewna, ale także nowoczesnej - z betonu, stali i szkła. Atmosfera wnętrz japońskich, ściśle łącząca się z estetyką życia ich użytkowników, jest wciąż w kulturze Japończyków jedną z najważniejszych
359	Ibidem, s. 90.
360	Ibidem, s. 92.
361	Tanizaki pisze: „Ilekroć przyglądam się tokonomie, temu arcydziełu tradycyjnego japońskiego domu, nie mogę wyjść z podziwu, jak wnikliwie zgłębili Japończycy tajemnice półmroku, jak perfekcyjnie opanowali sztukę operowania światłem i cieniem. [.] Sekret sprowadza się do magii półmroku, gdybyśmy bowiem rozproszyli ciemność zalegającą wszystkie zakamarki, wnęka znów stałaby się najzwyklejszą pustą przestrzenią” (ibidem, s. 91).
362	Por. K. Wilkoszewska (red.), Estetyka japońska., op. cit.
363	H. Plummer, Light in Japonese Architecture., op. cit.
364	Por. K. Kuma, Kengo Kuma and Associates, [w:] A. Dubet (red.), Qu ’est-ce que la lumiere pour les architectes?, Paris 2013, s. 119. „Kuma wymienia praktykę łączenia światła słonecznego ze światłem sztucznym jako typową dla tradycji japońskiej.
365	W oryginalnej wersji językowej nazwy te brzmią następująco: „Moonlite Gray, Autumn Gold, Vermilion Red, Painted Shadows, Cloudy Translucence, Woven Air, Watery Luster, Floating on the Wind, Captured Alive, Chrysalis, Incantation, Streams of Sun”. H. Plummer, Light in Japonese Architecture., op. cit.
82
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
właściwości architektury, uzyskiwaną nawet za cenę niewygody i niepraktyczności w radykalnie zacienionych albo prześwietlonych wnętrzach.
Przegląd uwarunkowań relacji architektury ze światłem słonecznym we wnętrzu pozwala zauważyć wieloraką użyteczność i znaczenie tej relacji dla człowieka - użytkownika wnętrza. Jest ona podstawą ludzkiego postrzegania oraz wielu procesów fizjologicznych, warunkujących spełnienie potrzeb biologicznych człowieka, umożliwia używanie wnętrza dla rozmaitych czynności, stymuluje uczucia, satysfakcje intelektualne i metafizyczne, wzbudza przeżycia estetyczne, umożliwia spotkanie z innymi ludźmi, poznanie świata, jest elementem znaczenia kulturowego: tradycji i symboliki. W przeglądzie tym wprowadzono już wielokrotnie odniesienia do atmosfery architektury, kreowanej we wnętrzu właśnie za pomocą relacji między światłem a architekturą, warunkowanej omówionymi wpływami.
II.	2. Aspekt atmosfery architektury
Omówienie uwarunkowań relacji architektury ze światłem słonecznym pozwoliło zauważyć, na ile i w jaki sposób relacja ta wpływa na kształtowanie właściwości fizycznych wnętrza i ich oddziaływania na człowieka. Wpływ ten wiąże się bezpośrednio z istotną cechą tej relacji, jaką jest wzajemne eksponowanie właściwości fizycznych architektury i/albo natury światła słonecznego we wnętrzu.
II.	2.1. Wzajemne eksponowanie architektury i światła słonecznego we wnętrzu
Dla człowieka przebywającego we wnętrzu światło staje się specyficznym przewodnikiem po tym wnętrzu i odwrotnie - architektura staje się przewodnikiem, który odkrywa przed człowiekiem naturę światła. Właściwości fizyczne architektury wnętrza i jego światła są zatem we wzajemnej relacji modyfikowane, wzmacniane lub osłabiane. Zatem relacja ta wpływa na specyficzne eksponowanie wnętrza, które nadaje mu nową jego właściwość fizyczną. Przedstawiona analiza uwarunkowań relacji światła z architekturą pokazała, że właściwość ta jest przez człowieka doświadczana, opisywana, wartościowana, zapamiętywana, afirmowana lub nielubiana, czyli w istotny sposób wzbudza w nim konkretne wrażenia zmysłowe i stany umysłu. Na tej podstawie, zgodnie z przyjętą delicją atmosfery (Rozdział I. 1.3.) uznano wzajemne eksponowanie właściwości fizycznych architektury i/albo natury światła słonecznego we wnętrzu za kryterium wartościowania atmosfery we wnętrzu.
Eksponowanie to wzbudza w człowieku pierwsze wrażenia zmysłowe oraz wpływa na wartościowanie tych wrażeń, konstytuując nastrojowość i projekcyjność architektury. Eksponowanie jest percypowane przez człowieka zarówno w widzeniu skupionym, jak i w widzeniu peryferyjnym (Rozdział II. 1.2.).
Eksponowanie architektury przez światło każdego rodzaju jest dość oczywiste: światło wydobywa wnętrze z cienia, zatem wyjaśnia je dosłownie i w przenośni, pozwalając człowiekowi to wnętrze zobaczyć i wartościować. Jednak jedynie światło słoneczne przemieszcza się we wnętrzu zgodnie ze swoją pozorną wędrówką po sferze niebieskiej w regularnych cyklach dziennych i rocznych. Jedynie ono, ze względu na swe uwarunkowania fizyczne (Rozdział II. 1.1.) nie może
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
83
się powtórzyć w dwóch różnych miejscach na Ziemi. Nieustannie zmieniając kąt padania, intensywność, jakość promieniowania światło to eksponuje we wnętrzu różne jego właściwości fizyczne i fragmenty. Na wnętrze można więc spojrzeć jak na konstrukcję miejsc, które światło słoneczne w różnym stopniu wprowadzają (łapią), odbijają, filtrują albo wykluczają (uciekają przed nim) w konkretnych porach dnia i roku. Światło to eksponuje wnętrze wciąż inaczej, a zarazem eksponuje jego stałe miejsce i orientację na kuli ziemskiej, czas astronomiczny i pogodę w danym momencie. W rezultacie takiego eksponowania światło słoneczne tworzy unikatową atmosferę konkretnego wnętrza.
Eksponowanie architektury przez światło słoneczne i zarazem światła przez element architektury zostało zauważone i poddane wnikliwej analizie przez Twarowskiego w jego opracowaniu zagadnień helioplastyki, plastyki słonecznej bryły i plastyki słonecznej wnętrza. Autor Słońca w architekturze zajmuje się eksponowaniem bryły lub wnętrza zwłaszcza przez bezpośrednie promienie słoneczne. Eksponowanie to wiąże z zauważalnym przez obserwatora uplastycznieniem wnętrza lub brył, „podniesieniem wartości kompozycji”, „wyodrębnieniem” elementu architektury, na przykład formy bryłowej, „efektownym podświetleniem” wnętrza lub jego elementu w wędrówce promieni słonecznych, czyli tworzeniem „faz wyrazów plastycznych”. Twarowski pisze:
Zwiedzanie najpiękniejszych nawet budowli odbywa się zwykle bez zwracania uwagi na warunki oświetlenia. [..] Nic więc dziwnego, że zwiedzający tracą często w tych warunkach możność pełnego przeżycia piękna.
Gdy studiowałem układy cienia i świateł w kompozycjach ogrodowych w Tivoli i w Ravello, kilkakrotnie obserwowałem charakterystyczną reakcję zwiedzających. Przy kompozycjach, na które w okresie złego oświetlenia nikt nie zwracał uwagi, w czasie gdy powstawały na nich efektowne układy cieni, gromadziły się liczne grupy turystów wyrażających swój zachwyt. Nikt z nich oczywiście nie analizował przyczyn, które spowodowały podniesienie walorów kompozycji, ani też nie starał się określić czasu trwania poszczególnych faz wyrazów plastycznych366.
Twarowski zwraca uwagę na możliwość uzyskania dzięki światłu kierunkowemu „smugi słonecznej”367 we wnętrzu. Jest ona wynikiem wprowadzania światła kierunkowego do zacienionego wnętrza w taki sposób, aby ją wyeksponować: wzmocnić kontrast zacienionej przestrzeni i światła smugi, wydłużyć jej drogę, ustawić na tej drodze element atrakcyjny kompozycyjnie lub o ważnym znaczeniu. W helioplastyce kompozycji rzeźbiarskich Twarowski zaleca projektantom zwrócenie uwagi na trzy rodzaje cieni: „w samej kompozycji, rzucanych przez elementy plastyczne na tło i wytwarzanych przez rzutniki cieni”368. Proponuje zatem wykorzystanie możliwości eksponowania architektury przez nasłonecznienie dzięki projektowaniu odpowiednio rzeźbionych kompozycji na południowych, wschodnich i zachodnich elewacjach, powodujących wspaniałą i zmieniającą się nieustannie grę świateł i cieni. Także zwraca uwagę na eksponowanie wnętrz, wynikające z dostosowania ich budowy do lokalnych warunków oświetlenia. Podaje dwa różne przykłady eksponowania architektury lokalnym światłem. W świątyni egipskiej i greckiej. W świątyni egipskiej eksponowanie to opiera się na gradacji światła i cienia w układzie kompozycyjnym szeregu wnętrz od zalanego światłem dziedzińca przez tonącą w półmroku salę do najciemniejszego, najbardziej sakralnego i najmniejszego wnętrza z posągiem bóstwa, oświetlonym jedynie i czasami wąską smugą światła słonecznego od góry. W świątyni greckiej natomiast eksponowanie to polega na mistrzowskiej grze światłocienia i „efektownych wyrazach plastycznych”: całych elewacji i rzeźbionych detali.
366 M. Twarowski, Słońce w architekturze., op. cit., s. 93.
367	Ibidem, s. 136, 157.
368	Ibidem, s. 94.
84
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Na kwestię wzajemnego eksponowania architektury i światła słonecznego zwrócił uwagę Piotr Winskowski, pisząc o korzyściach z oświetlenia światłem słonecznym wnętrz muzealnych369 (często go pozbawionych):
[...] światło to spełnia w tych wnętrzach niebagatelną rolę plastyczną i stanowi wytyczne plastycznego aranżowania wystaw [...], wpływa też na doświadczenie właściwych eksponatów poprzez doświadczenie miejsca, w którym się je ogląda, a więc czyni je doświadczeniem lokalnym i tym samym unikalnym: choćby pochodziły z najodleglejszych stron, choćby reprezentowały sztukę „globalną” czy „kosmopolityczną”, w „naszym” muzeum oglądamy je w „naszym świetle”370. Samoczynne przemieszczanie się światła „czyni odbiór dzieł plastycznych bogatszym niż przy oświetleniu sztucznym: bogatszym też niż w instalacjach wideo czy w sztuce doświadczanej za pośrednictwem ekranu komputera, podłączonych do ujednoliconego napięcia 220 V371.
Na przykładzie wnętrza muzealnego dobrze widać, że światło słoneczne, eksponując dzieło, umieszczone w muzeum samo staje się równocześnie „odwiecznym, naturalnym eksponatem”372. Dla człowieka, przebywającego we wnętrzu natura światła słonecznego może sama w sobie stanowić źródło jego głębokiej fascynacji, gdy postrzega on, także dzięki właściwościom wnętrza, że to samo światło wędruje przez odległości kosmiczne, mierzone w milionach lat świetlnych i zarazem po ścianie wnętrza, że nie mając kształtu pozwala się we wnętrzu kształtować, że nie daje się złapać do ręki, a daje poczuć ciepłem na skórze, że nieustannie się zmienia, a co dnia powraca w swym regularnym rytmie, że nawet nocą potrafi wydobyć kształt wnętrza promieniami, odbitymi od Księżyca. Eksponowanie natury światła słonecznego dzięki architekturze współtworzy więc unikatową atmosferę wnętrza.
Zdarzają się bardziej spektakularne przypadki, kiedy wnętrze - nieruchome, ale przestrzenne i trwające w czasie wskazuje na pozorną wędrówkę światła słonecznego z precyzją instrumentu świetlnego: eksponuje zmianę temperatury i tonacji barwnej światła wschodniego i zachodniego, demonstruje prawo odbicia i załamania promieni światła albo efekty zjawisk fizycznych z nimi związane. Na przykład elementy wnętrza w postaci pryzmatów niejako pokazują, że białe światło jest mieszaniną światła barwnego, a barwne wnętrza eksponują właściwości poszczególnych fal z zakresu widma światła i ich oddziaływanie na człowieka, na przykład usypiające ludzi działanie światła czerwonego lub pobudzające ich aktywność działanie światła niebieskiego.
Wracając do przykładu Wenecji: na jej widokach, malowanych przez mistrzów wedu-tyzmu weneckiego można prześledzić, w jaki sposób eksponowanie właściwości fizycznych wnętrza wiąże się z jego światłem, a jednocześnie - jak mocno eksponowanie to stwarza konkretną atmosferę, która udziela się patrzącemu na obraz. Bieńkowska zwraca uwagę, że na obrazach Canaletta krystaliczne światło „dociera do rzeczy, ustawionych w tej wyspiarskiej
369	Zob. też: M. Gyurkovich, Rola światła w architekturze., op. cit.
370	P. Winskowski, Światło północy, światło południa., op. cit., s. 19.
371	Ibidem, s. 18. Winskowski pisze: „Światło słoneczne zaś, ze wszystkimi swoimi »naturalnymi« parametrami nie poddaje się tak łatwemu manipulowaniu, jak światło sztuczne, ponieważ wymaga trwalszych aranżacji, poświęcenia rzeczywistej, a nie pozornej przestrzeni dla jego rozchodzenia się, rozpraszania albo właśnie ukierunkowania na jakiś punkt (np. eksponat). [.] Tym ciekawsze okazują się budynki muzeów, w których światło słoneczne zaangażowane zostało nie po to, by oświetlało ten czy inny eksponat, ale by wyznaczało samej architekturze - bryle w przestrzeni - punkt odniesienia. Ów swoisty kontekst, nie jest określany względem sąsiednich budynków, materiału, z jakiego powstały, skosu dachu czy proporcji okien, lecz względem natury w największej z możliwej do doświadczenia skali: w skali kosmicznej. Globalny kontekst architektury - w tym znaczeniu, że odsyłający do usytuowania budynku na ziemskim globie - okazuje się bardziej czytelny, gdy architektura podzieli drogę światła penetrującego wnętrze na jakieś etapy, gdy nada mu jakieś ramy, gdy światło to napotka na swojej drodze wiele zjawisk, w których będzie uczestniczyło, wiele różnych przestrzeni, które różnie oświetli”.
372	Ibidem. Sformułowanie Winskowskiego.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
85
przestrzeni i pod t y m niebem [podkreślenia - B. Stec]”373 i eksponuje fizyczne właściwości wnętrza Canale Grande.
Canaletta interesowało i absorbowało [...] to miejsce [podkreślenie Bieńkowskiej], wysyłające swoje promienie do camera ottica oka i przeniesione na papier, na płótno, z chłodną pasją kogoś, kto nie chce uchronić najmniejszej ramy okiennej, zacienionej niszy, ani jednego kółka, przy którym cumowano gondole374.
Natomiast Brodski w swoistym hymnie pochwalnym dla zimowego światła Wenecji opisuje, w jaki sposób architektura Wenecji staje się specyficznym cicerone, oprowadzającym po naturze tego światła:
Zimowe światło w tym mieście! [...] O poranku [...] biegnie, trącając długimi promieniami - jak rozpędzony uczniak, przejeżdżający patykiem po żelaznych prętach ogrodzenia parku czy ogrodu - struny arkad, kolumnad, kominów z czerwonej cegły, świętych i lwów [.] »Odmaluj to«, szepcze zimowe światło, rozpłaszczone o ceglany mur szpitala albo, po długiej podróży przez kosmos, trafiające prosto w cel, jakim jest raj fasady kościoła San Zaccaria. I wyczuwamy znużenie tego światła, gdy przez jakąś godzinę zażywa odpoczynku w marmurowych muszlach San Zaccaria, podczas gdy Ziemia powoli nadstawia bardziej od niej światłemu ciału niebieskiemu swój drugi policzek. Oto światło zimowe w stanie najczystszym. Nie niesie z sobą ciepła ani energii: pozbyło się już ich i pozostawiło za sobą, gdzieś we wszechświecie albo w pobliskim cumulusie. Jedyną ambicją cząsteczek tego światła jest dotrzeć do przedmiotu i - czy jest wielki czy mały - nadać mu widzialność. Jest to światło prywatne, światło Giorgione’a czy Bellinie-go, nie światło Tiepola czy Tintoretta. I miasto pławi się nim bez końca, delektując się jego dotknięciem, pieszczotą nieskończoności, z której światło przybyło375.
Przywołane teksty dobrze oddają wzajemność eksponowania właściwości fizycznych światła i architektury w ich relacji: zarówno na wedutach Wenecji, jak w opisie Brodskiego nie sposób je oddzielić od siebie. Najczęściej człowiek we wnętrzu jest oprowadzany po architekturze i naturze światła równocześnie, a odbiera to eksponowanie zgodnie z predyspozycją swego ciała, osobowością, wykształceniem i kulturą. Na przykład we wnętrzu kościoła człowiek może zanurzać się w ciepłym świetle, padającym od strony czerwonych szkieł witraża i modlić się, może zdrzemnąć się, wtulony w półmrok albo ulec nastrojowości kształtów i materiałów, wydobywanych przez smugę światła, wnikającą do prezbiterium przez wysokie okna. Może badać porę dnia według wędrówki światła i cienia lub obserwować pochłanianie światła przez kolorowy witraż, sprawdzając na skórze różnicę temperatur miedzy światłem czerwonym i niebieskim. W każdej z tych sytuacji architektura wnętrza i światło eksponują się wzajemnie, a eksponowanie to wzbudza w człowieku wrażenia zmysłowe, stymuluje użytkowanie i wartościowanie wnętrza, czyli istotnie współtworzy atmosferę architektury tego wnętrza.
II.	2.2. Wrażenia zmysłowe
Na podstawie analizy uwarunkowań relacji światła z architekturą, zwłaszcza wpływów fizjologii człowieka oraz psychologicznych uznano, że konkretne eksponowanie architektury i światła
373 E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji.., op. cit, s. 253.
374 Ibidem, s. 253.
375	J. Brodski, Znak wodny..., op. cit., s. 61-65.
86
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
we wnętrzu wzbudza w człowieku wrażenia zmysłowe - „pierwszy, niezapośredniczony przez umysł kontakt ze światem”376, w tym przypadku - z wnętrzem. Eksponowanie to wzmacnia cielesne odczuwanie fizyczności wnętrza. Jeśli światło uzdolnia wnętrze do takiego oddziaływania na zanurzonego w nim człowieka, stwarza w tym wnętrzu atmosferę wrażeń zmysłowych (zgodnie z przyjętą definicją atmosfery architektury, Rozdział I. 1.3.).
Rola pierwszych wrażeń zmysłowych w odbiorze wnętrza przez człowieka, także w konstruowaniu jego doświadczenia estetycznego jest współcześnie nobilitowana zarówno przez filozofów (Böhme, Wilkoszewska, Berleant), jak i architektów (Pallasmaa, Zumthor, Plummer). Doświadczenie relacji między światłem a architekturą należy więc rozważać nie tylko jako wynik jej kontemplacji, ale także jej cielesnego odczuwania377. Decydujące znaczenie dla takiego odczuwania ma widzenie peryferyjne wnętrza (Rozdział II. 1.2.). Pallasmaa sugeruje, że odczuwanie atmosfery wnętrza przez człowieka lokuje się głównie w widzeniu peryferyjnym: „Czujemy atmosferę przestrzeni, miejsc i otoczenia zanim jeszcze nastąpi jakakolwiek świadoma obserwacja szczegółu”.
W rozważaniach nad rolą pierwszych wrażeń zmysłowych w odbiorze świata podkreślana jest pewna trudność współczesnego człowieka do ich uchwycenia i przytrzymania w czystej postaci378. Wilkoszewska zauważa, że:
[...] w nurcie postmodernizmu uwydatniane jest zmęczenie kulturą symboliczną oraz zagubienie współczesnego człowieka w nadmiarze znaczeń, [...], efektem nadmiaru znaków jest zanik ich prostej referencji ku światu rzeczy realnych, znaki tworzą coraz bardziej autonomiczne królestwo, odsyłając ku innym znakom, co znaczy, że nie ma już słów niewinnych, że pojęcie natury jest produktem kultury i że nie mamy nawet bezpośredniego dostępu do naszego ciała, a tylko do jego kulturowych ikon [...]. Przesunięcie od reprezentacji i zastąpienie interpretacji bezpośrednim doświadczeniem stanowi nie tylko istotny problem w sferze żywiołów i ich estetyki, lecz jeden z ważniejszych problemów całej naszej współczesnej kultury379.
Wrażenia zmysłowe, jako pierwsze kontaktujące człowieka z wnętrzem, umożliwiają mu percepcję właściwości fizycznych wnętrza w obiektywnej, zastanej postaci. Dlatego pierwsze wrażenia wnętrza pozwalają najlepiej uchwycić jego atmosferę.
II.	2.3. Nastrojowość atmosfery
Na podstawie analizy uwarunkowań relacji między światłem a architekturą zauważono, że wynikiem eksponowania wnętrza jest jego nastrojowość (Rozdział I. 1.3.). Oznacza to, że wzajemne eksponowanie architektury i światła we wnętrzu znacząco wpływa na nastrój człowieka w tym wnętrzu (może nawet zmienić nastrój, w którym człowiek wszedł do wnętrza). Nastrojowość architektury uznana w założeniach pracy za pojęcie wartościujące atmosferę architektury, jest zatem także pojęciem wartościującym wzajemne eksponowanie architektury i światła we wnętrzu. Można więc sformułować twierdzenie, że: jeśli eksponowanie to uzdolnia wnętrze do
376 Cytowane sformułowanie Wilkoszewskiej trafnie oddaje charakter doświadczenia zmysłowego, które, jak wiadomo z fizjologii, jest konstruowane także przez mózg, jednak w sposób nieuświadomiony przez człowieka. K. Wilkoszewska, Od redakcji., op. cit., 2002, s. 7.
377 A. Berleant, Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata człowieka, tłum. S. Stankiewicz, Kraków 2011, s. 101, 110, 112.
378 K. Wilkoszewska, Od redakcji., op. cit., s. 7.
379 Por. J. Pallasmaa, Oczy skóry.., op. cit.
II. Relacja światła słonecznego z architekturą: uwarunkowania i atmosfera
87
oddziaływania na nastrój będącego w nim człowieka, stwarza w nim nastrojową atmosferę. Oddziaływanie wnętrz na nastrój człowieka ma cechy subiektywności i obiektywności (można zauważyć podobieństwa dla grup ludzi o podobnych preferencjach psychologicznych, dla wspólnot kulturowych). Na tej podstawie uznano w badaniu nastrojowość wnętrza za rezultat szczególnego eksponowania wnętrza w relacji architektury ze światłem, czyli za pojęcie wartościujące atmosferę we wnętrzu.
II.	2.4. Projekcyjność atmosfery
Wzajemne eksponowanie architektury i światła może wzbudzać w umyśle człowieka iluzje i skojarzenia (projekcje), czyli prowadzić do projekcyjności wnętrza. Tę zdolność architektury uznano w założeniach badania za pojęcie wartościujące atmosferę architektury (Rozdział I. 1.3.). Na podstawie analizy uwarunkowań relacji światła z architekturą można sformułować twierdzenie, że: jeśli światło wzbudza lub wzmacnia projekcyjność architektury, stwarza w nim atmosferę projekcyjności. Wzór z plam cienia i światła we wnętrzu może budzić iluzję rozbicia wnętrza, pozór padającego śniegu lub deszczu, rozgwieżdżonego nieba, tworzyć symbolikę świętości i miłości. Jak to przedstawiono w opracowaniu uwarunkowań psychologicznych i kulturowych, projekcyjność jest to zdolność architektury, podlegająca ludzkiemu wartościowaniu subiektywnemu i wzbogacającemu. W badaniu uznano projek-cyjność za rezultat szczególnego eksponowania wnętrza w relacji światła z architekturą i za pojęcie wartościujące atmosferę architektury.
II.	2.5. Podsumowanie. Kryterium wartościowania relacji światła słonecznego z architekturą w aspekcie atmosfery
Wzajemne eksponowanie architektury i światła we wnętrzu uznano za kryterium wartościowania relacji światła z architekturą w aspekcie atmosfery. Eksponowanie to oddziałuje na człowieka we wnętrzu, wzbudzając u niego wrażenia zmysłowe, nastrój, iluzje, skojarzenia. Z tego względu zaproponowano wartościowanie atmosfery architektury pod trzema względami: - z d o l n o ś c i wzbudzania wrażeń zmysłowych, - n a s t r oj o wo ś c i, - projekcyjności. Te trzy właściwości fizyczne wnętrza wynikają w istotnym zakresie z ukształtowania relacji architektury i światła w tym wnętrzu. Dlatego właściwości te uznano za szczegółowe kryteria wartościowania światła we wnętrzu w aspekcie atmosfery.
Architektura operując trójwymiarowymi układami przestrzennymi, organizuje przenikanie światła do wnętrza obiektu przez ażury okien, prześwity, świetliki czy kolumnady.
M. Popczyk, Światło i obrazy
Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
90
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
W rozdziale tym zbadano zasady funkcjonowania relacji architektury i światła słonecznego, czyli sposoby operowanie światłem we wnętrzu. W tym celu opracowano narzędzie badania: typologię oraz systematykę elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu. Następnie zbadano na podstawie ustalonego kryterium (Rozdział II. 2.) rezultaty operowania światłem we wnętrzu w aspekcie atmosfery, czyli wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych architektury i światła.
W typologii zaproponowano wyodrębnienie i określenie czynników, warunkujących operowanie światłem słonecznym we wnętrzu: aktywność architektury, organizację oświetlenia i architektoniczne narzędzia.
Punktem wyjścia dla analizy czynników operowania światłem we wnętrzu jest stwierdzenie stałej fizycznej okoliczności, charakteryzującej każdą relację architektury ze światłem słonecznym, a mianowicie: źródło światła słonecznego jest zawsze na zewnątrz wnętrza i może zostać do niego wprowadzone za pomocą architektonicznych sposobów, włącznie z wykorzystaniem pozornego sklepienia nieba nad wnętrzem zupełnie otwartym od góry.
Zauważono, że każdy sposób operowania światłem we wnętrzu jest wynikiem trzech czynników: 1) aktywności architektury (daje ona odpowiedź na pytanie, co architektura robi ze światłem słonecznym), 2) o r g a n i z a c j i oświetlenia słonecznego (daje ona odpowiedź na pytanie, skąd światło pada na narzędzie i skąd jest wprowadzane do wnętrza w stosunku do jego stron, 3) architektonicznych narzędzi (dają one odpowiedź na pytanie, za pomocą jakich elementów wnętrza dokonuje się aktywność architektury). Wyodrębnione architektoniczne sposoby operowania światłem słonecznym we wnętrzu są elementarne, czyli podstawowe dla każdego pojedynczego przypadku operowania światłem.
Trzy czynniki operowania światłem we wnętrzu są wzajemnie zależne i zawsze występują równocześnie, dlatego nie da się omawiać jednego bez posługiwania się drugim. Ich definiowanie omówiono w kolejności: najpierw aktywność architektury, potem organizacja oświetlenia i na końcu narzędzia.
III.	1.2. Skala architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu
. 1. Typologia. Pojęcia podstawowe
III.	1.1. Elementarne architektoniczne sposoby operowania światłem słonecznym we wnętrzu
Zgodnie z założeniami badania bierze się pod uwagę fizyczną relację architektury ze światłem, postrzegalną dzięki naturalnym zdolnościom ludzkiego zmysłu wzroku. Z tego względu
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
91
czynniki, składające się na operowanie światłem we wnętrzu, muszą mieć taką skalę, czyli rzeczywisty, obiektywny, bezwzględny wymiar380, która pozwoli je postrzegać przez naturalnie sprawny ludzki zmysł wzroku. Przedstawione poniżej zbiory aktywności architektury, organizacji oświetlenia słonecznego i narzędzi architektonicznych są utworzone na podstawie właściwości wnętrza i efektów zjawisk świetlnych, których rzeczywiste wymiary są rozróżniane w widzeniu człowieka i kwalifikowane ze względu na jego własne wymiary.
III.	1.3. Aktywność architektury
Aktywność architektury związana jest z wprowadzaniem światła słonecznego z zewnątrz do wnętrza i modyfikowaniem go za pomocą architektonicznych narzędzi. Nie polega ona na ruchu architektury w czasie, lecz na działaniu w architekturze fizycznych praw, rządzących światłem (omówiono je w Rozdziale I. 1.1.). Ze względu na ludzką percepcję tych zjawisk wzięto pod uwagę prawo rozchodzenia się promieni światła po linii prostej, prawo odbicia promieni światła (lustrzanego i rozproszonego), prawo refrakcji promieni światła, prawo pochłaniania światła. Większość zjawisk optycznych, związanych ze światłem słonecznym i widzialnych we wnętrzu jest rezultatem nakładania się i dodawania zjawisk, wynikających z działania tych czterech praw. W rzeczywistości to światło (nie architektura) działa i operuje we wnętrzu, czyli biegnie, odbija się, załamuje, zmienia długość fali, ale działanie to jest umożliwiane i powodowane przez architektoniczne narzędzia, dlatego uznano, iż poprawne są również stwierdzenia, że to architektura wprowadza światło, odbija je, załamuje, pochłania.
Typologię aktywności architektury utworzono nie tylko na podstawie zjawisk optycznych, rządzonych prawami fizyki, ale także na podstawie odmiennych rezultatów plastycznych tych zjawisk we wnętrzu. Bowiem zjawiska, oparte na tym samym prawie mogą dawać w ludzkim widzeniu odmienne rezultaty plastyczne. Zatem, w określaniu relacji architektury ze światłem wyodrębniono rodzaje odbić nie tylko ze względu na prawa optyki (wtedy są one dwa: lustrzane i rozproszone), ale także ze względu rozróżniane ludzkim wzrokiem odmienne efekty plastyczne tych zjawisk. Dla fizycznej postaci światła we wnętrzu istotne znaczenia ma to, czy światło zostało wprowadzone bezpośrednio z zewnątrz, czy też po uprzednim odbiciu od elementów architektury albo za pośrednictwem filtra w ograniczeniu wnętrza. Zatem w ogólnym ujęciu typologia obejmuje: 1) wprowadzanie do wnętrza promieni bezpośrednio z zewnątrz (związane w biegiem promieni po prostej), 2) odbijanie promieni (związane z prawem odbicia promieni) 3) filtrowanie promieni (związane z refrakcją promieni oraz z pochłanianiem promieni, bowiem w obu tych zjawiskach bierze udział inny ośrodek materialny, który stanowi filtr).
Przy wprowadzaniu promieni bezpośrednio z zewnątrz ważny dla fizycznej postaci wnętrza jest z a k r e s o g r a n i c z e n i a wnikania promieni przez elementy wnętrza, od pełnego wnikania do wykluczenia. Przy odbijaniu promieni światła ważne jest to, j a k i e j e s t o d b i c i e i jak ono przebiega. Przy filtrowaniu światła konkretna budowa filtra powoduje określone zjawisko fizyczne, któremu podlega światło. W związku z powyższym zaproponowano uszczegółowienie aktywności ogólnych do elementarnych ze względu na uzyskiwany stopień jasności i plastyczne efekty światła we wnętrzu.
Por. J.K. Lenartowicz, hasło: skala, [w:] W. Szewczuk (red.), Słownik psychologii architektury. op. cit., s. 127, 128.
92
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Zbiór aktywności architektury przedstawia się zatem następująco:
Tab. 1. Aktywność architektury
AKTYWNOŚĆ ARCHITEKTURY
Wprowadzanie promieni bezpośrednio
Odbijanie
Filtrowanie
1) pełne wnikanie
5) odbijanie lustrzane
10) przesiewanie
11) refrakcja
12) pochłanianie
2) wykrawanie
3) przeciskanie
4) wykluczenie
6) rozpraszanie-łamanie
7) rozpraszanie-uginanie
8) rozpraszanie-ślizganie
9) rozpraszanie-kanalizowanie
Zaproponowane nazwy o metaforycznym charakterze mają podkreślić operacyjność architektury, osiąganą za pomocą jej elementów, służącą wprowadzaniu światła słonecznego do wnętrza i modyfikowaniu go.
Charakterystyka aktywności architektury przedstawia się następująco:
- Wprowadzanie promieni bezpośrednio z zewnątrz do wnętrza jest to aktywność architektury, umożliwiająca wnikanie promieni światła bezpośrednio ze Słońca lub ze sfery niebieskiej do wnętrza bez zmiany ich kierunku i bez pośrednictwa filtra, w zakresie od pełnego wnikania do wykluczenia;
1)	pełne wnikanie jest to wprowadzanie promieni bezpośrednio z zewnątrz do wnętrza bez ograniczenia przynajmniej z trzech stron wnętrza albo od góry (Rys. 1);
Rys. 1
Rys. 2
2)	wykrawanie jest to ograniczone wymiarami otwarcia wprowadzanie promieni bezpośrednio z zewnątrz do wnętrza, przy czym wymiary otwarcia umożliwiają wychylenie człowieka na zewnątrz (Rys. 2);
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
93
Rys. 3
3)	przeciskanie jest to mocno ograniczone wprowadzanie promieni bezpośrednio z zewnątrz do wnętrza przez otwarcie wąskie na tyle, że uniemożliwiające człowiekowi we wnętrzu wychylenie na zewnątrz (Rys. 3);
Rys. 4
4)	wykluczenie jest to całkowite ograniczenie wnętrza dla wprowadzenia promieni bezpośrednio z zewnątrz do wnętrza; w praktyce oznacza zupełne zamknięcie wnętrza dla promieni bezpośrednio wpadających (uniemożliwia człowiekowi we wnętrzu widzenie nawet w najmniejszym zakresie sfery niebieskiej, czyli nieba) (Rys. 4);
Odbijanie jest to aktywność architektury, polegająca na przechwytywaniu przez nią promieni bezpośrednich z zewnątrz, zanim wpadną do wnętrza lub już do niego wprowadzonych i zmianie ich kierunku za pomocą architektonicznych narzędzi tak, aby wniknęły do wnętrza (pozostały w nim); odbicie może być lustrzane (zwierciadlane) lub rozproszone, zwane rozpraszaniem; promienie światła odbijają się zgodnie z prawem odbicia mówiącym, że kąt odbicia jest równy kątowi padania, a promień padający, promień odbity i normalna381 do powierzchni w punkcie padania na nią promienia leżą w jednej płaszczyźnie;
Rys. 5
5)	odbijanie lustrzane jest to odbijanie promieni od powierzchni doskonale gładkiej w jednym kierunku tak, aby wniknęły one do wnętrza; w odbiciu lustrzanym zachowane są właściwości fali świetlnej i obraz jej źródła (Rys. 5);
381 Normalną do płaszczyzny nazywa się w geometrii prostą prostopadłą do tej płaszczyzny.
94
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Rys. 6
6)	rozpraszanie-łamanie jest to jednorazowe odbijanie promieni od chropowatej powierzchni w różnych kierunkach tak, aby wniknęły one do wnętrza (pozostały w nim); łamanie można określić najprostszym odbijaniem rozpraszającym; w ujęciu falowym światła w wyniku odbicia zmienia się tylko kierunek rozchodzenia się fali, a nie zmienia się jej długość; zjawisko rozpraszania jest zależne od stosunku chropowatości382 powierzchni do długości fali (Rys. 6);
Rys. 7
7)	rozpraszanie-uginanie 383 jestto sekwencja odbić rozpraszających-łamiących, zachodzących we wnętrzu na powierzchni chropowatej wklęsłej lub wypukłej (Rys. 7);
s[, .
Rys. 8
8)	rozpraszanie-ślizganie jest to sekwencja odbić rozpraszających-łamiących, zachodzących na powierzchni chropowatej we wnętrzu, prostopadłej do płaszczyzny otwarcia, przez które wnikają promienie z zewnątrz (Rys. 8);
382 W badaniu przyjęto, że chropowatość jest to cecha ciała stałego, określająca stosunek odstępów nierówności do ich głębokości. Chropowatość zależy od rodzaju materiału i jego obróbki (jak skrawanie, szlifowanie, docieranie, honowanie, czyli gładzenie, polerowanie). Chropowatość jest to cecha materiału, czyli należy do właściwości fizycznych narzędzi operowania światłem. W metrologii i materiałoznawstwie chropowatość jest mierzona i klasyfikowana normatywnie. Polska Norma (PN-58/M-04252) wyróżnia 14 klas chropowatości. Chropowatość jest mierzona za pomocą urządzeń pomiarowych, zwanych profilometrami. Za: S. Adamczak, Pomiary geometryczne powierzchni. Zarysy kształtu: chropowatość, falistość, Warszawa 2008.
383 Termin „uginania światła” zaproponowano ze względu na jego powszechne funkcjonowanie w opisywaniu zjawisk świetlnych w architekturze. Wiąże się on widzialnym dla człowieka efektem odbijania światła, a nie wiąże się w żaden sposób z ugięciem fali światła, czyli dyfrakcją (Rozdz. I. 1.1.). Dyfrakcja zachodzi wprawdzie niezależnie od wielkości przeszkody, ale jest wyraźnie obserwowalna dla przeszkód o rozmiarach porównywalnych z długością fali światła, co wyklucza ją z niniejszej typologii.
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
95
Rys. 9
9)	rozpraszanie-kanalizowanie jest to sekwencja odbić rozpraszających-łamią-cych, zachodzących w bryle negatywowej lub pozytywowej (czyli osobnym, sąsiednim w stosunku do badanego wnętrzu: kanale, dukcie, skrzyni, armacie świetlnej) tak, aby wniknęły one do wnętrza badanego (Rys. 9);
Filtrowanie jest to aktywność architektury, polegająca na przechwytywaniu promieni z zewnątrz przez filtr architektoniczny, czyli narzędzie architektoniczne, które przepuszcza do wnętrza tylko część padających na nie promieni albo tylko część widma światła, a pozostałą część promieni lub widma światła odbija na zewnątrz lub zatrzymuje w sobie jako własną energię (pochłania);
Rys. 10
10)	przesiewanie jest to filtrowanie światła, polegające na przepuszczaniu promieni przez filtr architektoniczny, działający jak sito, czyli redukujący ilość przechodzących do wnętrza promieni dzięki odbijaniu tych spośród nich, które padną na materiał filtra i przepuszczeniu tych, które padną na otwór filtra; rozróżnienie między wykrawaniem a przesiewaniem opiera się na wielkości i liczbie otworów w stosunku do wymiarów człowieka i rozmiarów wnętrza; rozróżnienie między przesiewaniem a odbijaniem polega na tym, że w filtrowaniu wprowadzone do wnętrza promienie nie są odbite od narzędzia architektonicznego, a w odbijaniu - są odbite (Rys. 10);
96
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
11)	refrakcja jest to filtrowanie, polegające na przepuszczeniu promieni przez warstwę innego ośrodka optycznego (który powoduje ich załamanie) tak, aby przefiltrowane - wniknęły do wnętrza; promienie załamane wracają do wyjściowego kierunku po przesunięciu o określony odcinek długości; w optyce falowej zjawisko refrakcji jest podstawą rozszczepienia wiązki białego światła na barwne widmo przez pryzmat: poszczególne fale załamują się w pryzmacie i wychodzą z niego pod różnym kątem, przesunięte względem siebie (Rys. 11);
Rys. 12
12)	pochłanianie jest to filtrowanie, polegające na przechwytywaniu i zatrzymywaniu przez substancję absorbującą filtra architektonicznego konkretnych fal światła słonecznego; substancją absorbującą filtra może być na przykład szyba matowa lub kolorowa, dym; światło przechwycone przez substancję filtra powoduje wzrost jej wewnętrznej energii (w przeciwieństwie do rozpraszania, które nie powoduje takiego wzrostu); w wyniku pochłaniania promieni z widma światła białego zostają usunięte fotony o określonej częstotliwości (Rys. 12).
Różnice między wyszczególnionymi rodzajami aktywności architektury są w kilku przypadkach subtelne. We wnętrzach najczęściej spotyka się złożone sposoby operowania światłem słonecznym lub złożenie w jeden kilku elementarnych sposobów operowania światłem słonecznym.
Mini. 4
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
97
III.	1.4. Organizacja oświetlenia
Ponieważ światło słoneczne wnika do wnętrza zawsze z zewnątrz, można potraktować elementy wnętrza (jego ograniczenia i przestrzeń) jako specyficzną aparaturę, służącą wprowadzaniu do niego i modyfikowaniu światła słonecznego. Ze względu na możliwość przestrzennego rozbudowania tych elementów, zwłaszcza ograniczeń w postaci brył oraz narzędzi w postaci przestrzeni, rozróżniono dwie charakterystyki określające ukierunkowanie światła słonecznego we wnętrzu i nazwano je organizacją oświetlenia. Pierwsza - określa ukierunkowanie światła słonecznego, padającego od zewnątrz na element wnętrza, będący narzędziem architektonicznym operowania światłem (narzędzia omówione są w następnej części tego podrozdziału) i obejmuje trzy kategorie (wynikające z astronomicznych uwarunkowań światła słonecznego): światło boczne, światło górne i światło boczno-górne384. Druga - określa ukierunkowanie światła wnikającego do wnętrza dzięki narzędziu architektonicznemu i jest określana w stosunku do stron wnętrza385, jego góry i dołu (patrz: Rys. I-XII). Ukierunkowanie światła potraktowano, zgodnie z przyjętym założeniem badania (definicją światła słonecznego) i podobnie, jak przedstawił to Scamozzi w swym traktacie386 jako ukierunkowanie światła Słońca bezpośredniego i światła odbitego od sfery niebieskiej, czyli jasności sfery niebieskiej.
Kategoria światła boczno-górnego została wprowadzona dla uwzględnienia szczególnych przypadków, kiedy rozróżnienie na światło górne i boczne nie wystarcza dla precyzyjnego oddania specyfiki organizacji światła i związanej z nim budowy wnętrza387. Dotyczy to tych wnętrz, które są wyposażone w narzędzie, na które pada równocześnie światło górne i boczne, na przykład w górnym narożniku wnętrza lub na skłonie kopuły. Takie światło ma jednocześnie właściwości światła bocznego i górnego, co istotnie wpływa na właściwości fizyczne architektury, z którą wchodzi w relację. Kategorię światła boczno-górnego należy potraktować jako uszczegółowienie zakresu organizacji oświetlenia, którego stosowanie ma uzasadnienie w budowie narzędzia operowania światłem we wnętrzu. Bez takiego uzasadnienia należy pozostać przy kategorii światła bocznego lub górnego. Światło boczno-górne wraz ze światłem bocznym zaliczono do typu światła kierunkowego. Zatem w organizacji oświetlenia ujęto zasadnicze rozróżnienie światła słonecznego na dwa typy: kierunkowe (boczne oraz boczno-górne) i rozproszone (górne).
Zaproponowane dwie charakterystyki pozwalają objąć zbiorem organizacji oświetlenia przypadki, w których istnieje rozróżnienie między ukierunkowaniem światła, postrzeganego przez człowieka we wnętrzu a ukierunkowaniem światła, pod którym pada ono na narzędzie architektoniczne, często poza zasięgiem wzroku człowieka we wnętrzu. Choć przypadki te nie występują powszechnie, to nie należą też do rzadkości i są szczególnie cenne dla badania, ponieważ dotyczą wnętrz o starannie dobranych sposobach operowania światłem i zaprojektowanych do tego celu narzędziach. W ich obrębie następuje zmiana ukierunkowania światła, pozwalająca uzyskać we wnętrzu konkretne właściwości światła słonecznego. Najczęściej narzędziami tymi są ograniczenia w postaci brył (w sensie pozytywowym lub negatywowym) lub takie, do których wnika światło za pośrednictwem sąsiedniego wnętrza (przypadek opisany przez Scamozziego jako lume di lume388). Ostatni przypadek dotyczy
384 W nazwie starano się celowo odróżnić to światło od innego, górno-bocznego, które oznacza światło boczne wprowadzane do wnętrza przez otwarcie, umieszczone wysoko w pionowej ścianie wnętrza. Tego światła nie wyodrębniono w organizacji oświetlenia jako osobnej kategorii.
385 Strony wnętrza ustalono względem pionu jako kierunku grawitacji i kierunku, mającego szczególne znaczenie dla człowieka i fizycznej postaci wnętrza (por. J. Żórawski, O budowie formy architektonicznej, Warszawa 1962).
386 V. Scamozzi, L’Idea dell’Architettura Universale..., op. cit. Trzynasty Rozdział Drugiej Księgi traktatu.
387 Zob. M. Twarowski, Słońce w architekturze., op. cit., s. 110. Twarowski, na podobnej zasadzie, wyróżnił dla swoich celów badawczych kategorię światła przednio-bocznego.
388 Zob. Stan badań, Rozdz. I. 2.
98
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
sytuacji, w których jedne wnętrza przechodzą płynnie w inne, jak to się często zdarza we wnętrzach urbanistycznych i krajobrazowych (ograniczenia poszczególnych wnętrz nie są jednoznaczne). Proponowane rozróżnienie jest więc ważne dla uchwycenia cechy budowy wnętrza, która ściśle wiąże się z uzyskaniem w nim konkretnej modyfikacji światła słonecznego.
Aby mocniej uzasadnić znaczenie badawcze zaproponowanej organizacji oświetlenia przedstawiono poniżej hipotetyczny przykład: porównanie dwóch wnętrz w kształcie walca, nakrytego betonowym wiekiem. W obu przypadkach światło słoneczne wnika do wnętrza za pomocą owalnej szczeliny, znajdującej się przy krawędzi bocznicy walca z betonowym wiekiem, umieszczonej jednak w każdym przypadku inaczej. W jednym z wnętrz szczelina jest wykrojoną częścią przekrycia (efekt za małego wieka), a w drugim - wykrojoną częścią bocznicy walca (efekt uniesionego wieka). W obu przypadkach występuje ta sama aktywność - ślizganie się światła, uzyskana za pomocą pozornie podobnego narzędzia - szczeliny w postaci pierścienia przy górnej krawędzi walca, jednak zdecydowanie inna jest organizacja światła: w pierwszym przypadku do wnętrza wpada światło górne od góry, a w drugim - boczne z wszystkich stron. Rezultaty obydwu sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu są postrzegalnie różne. W pierwszym przypadku promienie światła ślizgają się po powierzchni bocznicy walca dość równomiernie ze wszystkich stron, wydobywając jej fakturę i rozświetlając krągłe, regularne wnętrze wraz z jego podłogą, podczas gdy spód wieka pozostaje w głębokim cieniu otoczony wyraźnym, świetlistym okręgiem otworu. Dzięki temu wnętrze odbierane jest przez człowieka jako mniej zamknięte i szersze niż w rzeczywistości. W ciągu dnia takie oświetlenie wnętrza nieznacznie zmienia kierunek. W drugim przypadku światło boczne pada zawsze mocniej z jednej strony walca i ślizga się po spodzie wieka, eksponując jego materiał i fakturę. Ściany bocznicy są podzielone na strefy światła: zacienione u dołu, a oświetlone u góry mocnymi promieniami bezpośrednimi oraz odbitymi od wieka. W rezultacie - eksponowane wieko sprawia wrażenie lewitującego nad wnętrzem, które dzięki temu zyskuje przestrzenność. Wzmacniają ją promienie tnące przestrzeń po skosie z góry na dół. W ciągu dnia światło to wciąż się zmienia: jego intensywność, barwa, kierunek padania, a wraz ze światłem - widok wnętrza: raz eksponowana jest przestrzeń, raz spód wieka, to znów ściany w różnych fragmentach.
Zakresem zaproponowanej typologii organizacji oświetlenia wnętrza starano się objąć możliwie duży zbiór przypadków, także tych rzadko stosowanych. Właściwości światła kierunkowego (bocznego oraz boczno-górnego) i górnego są odmienne ze względu na uwarunkowania astronomiczne i istotnie różnicują postrzegalną postać oświetlonego wnętrza. Światło boczne, boczno-górne i górne lub może być wprowadzane do wnętrza z jednej lub kilku stron, ze wszystkich stron, od góry albo nawet od dołu. W organizacji oświetlenia nie ujęto konkretnej strony świata ani szerokości geograficznej.
Zbiór rodzajów organizacji oświetlenia słonecznego we wnętrzu przedstawia się następująco:
Tab. 2. Organizacja oświetlenia
ORGANIZACJA OŚWIETLENIA		
boczne	górne	boczno-górne
I	boczne z jednej lub kilku stron (Rys. I) II	boczne z wszystkich stron (Rys. II) III	boczne od góry (Rys. III) IV	boczne od dołu (Rys. IV)	V	górne od góry (Rys. V) VI	górne z jednej lub więcej stron (Rys. VI) VII	górne z wszystkich stron (Rys. VII) VIII	górne od dołu (Rys. VIII)	IX	boczno-górne z jednej lub kilku stron (Rys. IX) X	boczno-górne z wszystkich stron (Rys. X) XI	boczno-górne od góry (Rys. XI) XII	boczno-górne od dołu (Rys. XII)
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
99
ORGANIZACJA OŚWIETLENIA — BOCZNE
Rys. I
Rys. II
Rys. III
Rys. IV
ORGANIZACJA OŚWIETLENIA — GÓRNE
Rys. VI
Rys. VII
Rys. VIII
Istotny wpływ organizacji światła na atmosferę architektury wnętrza zauważył i opisał Rasmussen389. Wyróżnił on ze względu na sposób oświetlenia trzy typy wnętrz: 1) , jasną, otwartą salę”, 2) „pokój ze świetlikiem”, 3) „pokój ze światłem, wpadającym z boku”. Typy te można jednoznacznie opisać za pomocą zaproponowanej typologii organizacji oświetlenia.
389 S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury..., op. cit., s. 207 i następne.
100 O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
ORGANIZACJA OŚWIETLENIA — BOCZNO-GORNE
Rys. IX
Rys. X
Rys. XI
Rys. XII
1.5. Architektoniczne narzędzia
Czynnikiem operowania światłem we wnętrzu są architektoniczne narzędzia, za pomocą których architektura przeprowadza swe aktywności - wprowadzanie światła słonecznego do wnętrza i modyfikowanie w nim światła. Zbiór takich narzędzi utworzono na bazie wyodrębnionych w założeniach badania elementów wnętrza: przestrzeni wnętrza i jego ograniczeń, w których z kolei wyodrębniono przegrody i bryły. Elementy te, analizowane jako narzędzia architektoniczne wprowadzające światło do wnętrza i modyfikujące je, ułożono w następującej kolejności: OGRANICZENIA: A. PRZEGRODA (ograniczenia niekubaturowe, stanowiące ściany, sklepienie, podłogę), B. BRYŁA (ograniczenia kubaturowe) oraz C. PRZESTRZEŃ. Wzięto pod uwagę architektoniczne elementy wnętrza w znaczeniu wyjaśnionym w założeniach badania. Pozwoliło to na ich uszczegółowienie i zróżnicowanie według fizycznych właściwości, które wyodrębniono przy omówieniu fizycznych uwarunkowań badanej relacji. Właściwości te są następujące: otwarcie, struktura, materiał, kształt390. Z wzajemnych zależności między elementami wnętrza i fizycznymi właściwościami wynika dwanaście grup narzędzi. Składają się one na możliwie szeroki zbiór narzędzi architektonicznych, które mogą być wykorzystywane przez różne aktywności architektury przy konkretnej organizacji oświetlenia do wprowadzania światła do wnętrza i modyfikowania go. Typologia narzędzi architektonicznych dotyczy więc budowy wnętrza i określa jego materialność (w znaczeniu stosowanym przez Kumę, Rozdział I. 1.3.), która warunkuje istnienie i jakość światła słonecznego we wnętrzu. Poniżej przedstawiono tabelaryczne ujęcie elementarnych narzędzi architektonicznych.
390 Zbigniew Zuziak wyróżnił i zanalizował podobne elementy „architektoniki” przestrzeni miejskiej: formę, materię urbanistyczną i strukturę przestrzenną. Z. Zuziak, O tożsamości urbanistyki, Kraków 2008.
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
101
Tab. 3. Architektoniczne elementarne narzędzia operowania światłem słonecznym
fiz. właściwości	elementy wnętrza		
	A PRZEGRODA (ściany, sklepienie, podłoga)	B BRYŁA	C PRZESTRZEŃ
a) otwarcie	aA1) otwory okienne w przegrodzie aA2) szczeliny w przegrodzie aA3) świetliki płaskie w przegrodzie aA4) pierścienie w przegrodzie	bryły pozytywowe: aB1) wykusze aB2) świetliki przestrzenne aB3) łapacze światła, armaty świetlne aB4) szczeliny między bryłami	aC1) prześwit w mgle
b) struktura	bA1) ażury układane regularne, bA2) ażury układane swobodnie, bA3) ażury łączone (plecione, klejone, spawane) regularnie, bA4) ażury łączone swobodnie, bA5) ażury perforowane regularnie, bA6) ażury perforowane swobodnie, bA7) siatka cięto-ciągniona, bA8) osłony przeciwsłoneczne poziome, bA9) osłony przeciwsłoneczne pionowe, bA10) osłony przeciwsłoneczne prostopadłe do przegrody, bA11) osłony przeciwsłoneczne równoległe do przegrody	bryły negatywowe: bB1) łapacze światła w strukturze bryły (ściany, kanały, dukty, szczeliny między elementami bryły) bB2) lightpipes	bC1) gęstość powietrza bC2) struktura przestrzeni
102
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
fiz. właściwości	elementy wnętrza		
	A		
	PRZEGRODA	B	C
	(ściany, sklepienie,	BRYŁA	PRZESTRZEŃ
	podłoga)		
	cA1) materiały	cB1) materiały	cC1) skład
	chropowate	chropowate	powietrza
	cA2) materiały gładkie	cB2) materiały gładkie	(składniki
	cA3) materiały	c3B) materiały	stałe,
	doskonale gładkie,	doskonale gładkie,	składniki
	czyli odbijające	czyli odbijające	zmienne,
	(lustra)	(lustra)	para wodna,
	cA4) materiały	cB4) materiały	zawiesiny
c)	przezroczyste	przezroczyste	mineralne,
materiał	cA5) materiały	cB5) materiały	zawiesiny
	półprzezroczyste	półprzezroczyste	organiczne)
	cA6) materiały	cB6) materiały	
	całkowicie	całkowicie	
	pochłaniające	pochłaniające,	
		materiały	
		rozszczepiające	
		światło, pryzmaty	
	dA1) przegrody	dB1) wklęsłości bryły	dC1) objętość
	prostoliniowe	dB2) wypukłości bryły,	wnętrza
	dA2) przegrody	kąty bryłowe	
	krzywoliniowe	(wypukłe)	
d)	dA3) sklepienia	dB3) graniastosłupy	
kształt	dA4) walce	dB4) walce	
	dA5) kopuły	dB5) sklepienia	
	dA6) nisze	dB6) kopuły	
	dA7) sfery	dB7) sfery	
Charakterystyka elementarnych narzędzi architektonicznych jest następująca:
A.	PRZEGRODA (ściany, sklepienie, podłogi) (Rys. A.)
a)	otwarcie (w całości widoczne we wnętrzu)
aA1) otwory okienne - płaskie otwory w przegrodzie, służące do oświetlania i przewietrzania pomieszczeń o proporcjach, umożliwiających wyglądanie człowieka z wnętrza na zewnątrz;
aA2) szczeliny - wąskie i długie w stosunku do całej przegrody pojedyncze szpary między jej elementami lub wycięcia w przegrodzie; aA3) świetliki płaskie - niekubaturowe konstrukcje na sklepieniu wnętrza, na przykład w suficie, pełniące funkcję doświetlenia pomieszczeń od góry; aA4) pierścienie - otwarcia po obwodzie wnętrza w kształcie owalnym;
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
103
b) struktura (układ wewnętrzny przegrody, wynikający z łączenia jej poszczególnych części w całość oraz współzależność tych części z całością391; przegrody ograniczające pełne wnikanie światła słonecznego do wnętrza, także po zewnętrznej stronie wnętrza badanego)
bA1) ażury układane regularnie bA2) ażury układane swobodnie
bA3) ażury łączone (plecione, układane, klejone, spawane, itd.) regularnie bA4) ażury łączone (plecione, układane, klejone, spawane, itd.) swobodnie bA5) ażury perforowane regularne bA6) ażury perforowane swobodne bA7) siatka cięto-ciągniona
bA8) osłony przeciwsłoneczne poziome (także poziome rzutniki cienia392) bA9) osłony przeciwsłoneczne pionowe (także pionowe rzutniki cienia) bA10) osłony przeciwsłoneczne prostopadłe do przegrody bA11) osłony przeciwsłoneczne równoległe do przegrody ba12) osłony przeciwsłoneczne ukośne (także skośne rzutniki cienia)
c) materiał
cA1) materiały chropowate393 cA2) materiały gładkie (lśniące)
cA3) materiały doskonale gładkie, czyli odbijające (lustra) cA4) materiały przezroczyste
cA5) materiały półprzezroczyste (częściowo pochłaniające) cA6) materiały całkowicie pochłaniające
d) kształt
dA1) przegrody prostoliniowe dA2) przegrody krzywoliniowe dA3) sklepienia dA4) wnętrza walców dA5) wnętrza kopuł dA6) wnętrza nisz dA7) wnętrza sfer
B.	BRYŁA (Rys. B.)
a)	otwarcie
-	bryły pozytywowe:	kubatury posiadające swoje własne wnętrze w sensie pozytywowym
w stosunku do ograniczeń wnętrza, czyli różnorodne trójwymiarowe uformowania ograniczeń wnętrza (także budynku, do którego wnętrze należy), postrzegane jako otwarte na światło bryły we wnętrzu lub poza nim)
391 Pojęcie struktury ma szerokie znaczenie w architekturze jako budowa, konstrukcja, ustrój przestrzenny, organizacja, układ, współzależność części do całości lub zbioru. W morfologii pojęcie odnosi się np. do układu kryształów, a w fonologii - do tektoniki. Por. Kopaliński: „łac. structura »budowa; struktura« od struere »układać (jedno na drugie); wznosić; budować«”. W. Kopaliński, hasło: struktura, [w:] Słownik wyrazów obcych..., op. cit., s. 401.
392 Por. M. Twarowski, Słońce w architekturze ., op. cit.
393	Chropowatość jako właściwość materiału, stanowiącego narzędzie operowania światłem jest wartościowana ze względu na rodzaj aktywności architektury, a nie, jak w metrologii i materiałoznawstwie - mierzona i klasyfikowana normatywnie. Por. S. Adamczak, Pomiary geometryczne powierzchni., op. cit.
104
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Rys. A.
PRZEGRODA
a) OTWARCIE
b) STRUKTURA
m
IBŁe
b6
a1
a1
a1
a3
b1
b7
a:
b2
b8
a4
a2
b3
b4
vv14
b9
b10
b5
b11
c) MATERIAŁ
c4
i
c5
c6
d4 d5
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
105
Rys. B. BRYŁA
a) OTWARCIE
y
..... > JL
a1
a2
a3
b)	STRUKTURA
b1
b2
b3
c)	MATERIAŁ (rys A. C.)
d)	KSZTAŁT
dl
d2
d3
d4
d5
d6
106
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
aB1) wykusze
aB2) świetliki przestrzenne
aB3) łapacze światła: armaty świetlne
- inne
aB4) szczeliny między bryłami
b) struktura
-	bryły negatywowe:	kubatury posiadające swoje wnętrze w sensie negatywowym w stosun-
ku do ograniczeń wnętrza, czyli ukryte, sąsiednie (osobne) wnętrza w strukturze ograniczeń wnętrza badanego, do którego wpuszczają zmodyfikowane światło
bB1) łapacze światła w strukturze bryły (ściany, kanały, dukty, szczeliny między elementami bryły, dukty w strukturze budynku między stropem konstrukcyjnym a stropem podwieszonym)
bB2) lightpipes
c) materiał
cB1) materiały chropowate cB2) materiały gładkie
cB3) materiały doskonale gładkie, czyli odbijające (lustra) cB4) materiały przezroczyste
cB5) materiały półprzezroczyste (częściowo pochłaniające) cB6) materiały całkowicie pochłaniające
d) kształt
dB1) wklęsłości bryłowe
dB2) wypukłości (kąty bryłowe, formy bryłowe394) dB3) graniastosłupy dB4) walce
dB5) bryły złożone z przenikających się walców dB6) bryły o kształtach kulistych
C.	PRZESTRZEŃ (Rys. C.)
a) otwarcie
aC1) rozrzedzenie (prześwit) we mgle, w zawiesinie lub strukturze przestrzennej
b) struktura
bC1) gęstość powietrza
bC2) struktura przestrzeni (na przykład strugi deszczu, padające płatki śniegu, skraplająca się para wodna, dryfujące zawiesiny w powietrzu, inne, cięższe struktury w przestrzeni wnętrza, także bryłowe, które ze względu na swą gęstość występowania w przestrzeni istotnie ją określają, tworząc „przestrzeń ścienną”, opisaną przez Twarowskiego395 i dającą się porównać do lasu; elementy bryłowe zagęszczone we wnętrzu można rozpatrywać każde z osobna jako pojedyncze narzędzia - bryły, ale przy ich zagęszczeniu w przestrzeni znacznie lepiej potraktować je jako strukturę
394 Por. M. Twarowski, Słońce w architekturze., op. cit., s. 133-136.
395	Twarowski nazywa „przestrzenią ścienną” przestrzeń, w której znajdują się kolumny czy filary zasłaniające rzeczywiste rozmiary przestrzeni. M. Twarowski, Słońce w architekturze., op. cit., s. 137, 138.
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
107
przestrzeni; określenie „las” wprowadzono dla grupy brył, które można traktować jako strukturę przestrzeni ze względu na ich zagęszczenie i proporcje we wnętrzu)
c) materiał (skład powietrza, materiał struktury wypełniającej przestrzeń)
cC1) skład powietrza - główne składniki stałe powietrza: azot (78,084%), tlen (20,946%), argon (0,934%), dwutlenek węgla (0,0360%), neon, hel, metan, krypton, wodór, kse-non; składniki zmienne: para wodna, tlenek diazotu, ozon, dwutlenek siarki, zawiesiny mineralne, jak pył i sadza, zawiesiny organiczne jak drobnoustroje, zarodniki roślin); zawartość pary wodnej w powietrzu zmienia się wraz z nasłonecznieniem i temperaturą, co ma związek z badaną relacją396;
d) kształt
dC1) objętość wnętrza, widoczny zakres przestrzeni sfery niebieskiej we wnętrzach otwartych od góry, widoczny zakres przestrzeni wnętrz sąsiednich w stosunku do badanego.
396 Ciała niebieskie nie mające atmosfery, jak np. Księżyc, posiadają niebo czarne nad nasłonecznioną powierzchnią, natomiast planety mające atmosferę, posiadają różne kolory nieba przede wszystkim w zależności od ciśnienia i składu atmosfery, np.: na Saturnie, Uranie i Neptunie niebo ma kolor „bladowodnisty” ze względu na wysoką zawartość metanu. [Za:] J. Mietelski, Astronomia w geografii., op. cit.
108
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Przestrzeń wnętrza najczęściej modyfikuje światło słoneczne uprzednio do niego wprowadzone za pomocą innego narzędzia. Skład powietrza we wnętrzu lub struktury wypełniające wnętrze mogą spowodować rozpraszanie światła lub filtrowanie go (przesiewanie, refrakcję, pochłanianie). Znamienitym przykładem wnętrza zbudowanego z drobin wody rozproszonych w powietrzu był pawilon szwajcarski Blur (The Cloud) zaprezentowany w Yverdon-les-Bains w Szwajcarii w ramach EXPO w 2002 roku, a zaprojektowany przez biuro Diller + Scofidio397. Przestrzeń jako narzędzie wprowadzania światła do wnętrza występuje we wnętrzach zupełnie otwartych od góry na jasność sfery niebieskiej. Tak zwane sklepienie nieba jest tylko pozornie wewnętrzną stroną sfery, a w istocie przestrzenią. Przestrzeń pełni także rolę narzędzia filtrującego światło wówczas, gdy wnika ono do wnętrza badanego z wnętrza sąsiedniego. Jest to przypadek światła pochodnego (lume di lume) opisany przez Scamozziego.
W praktyce zdarza się, że dla jednej aktywności architektury jest używane narzędzie złożone. Na przykład otwieralne okno w ścianie pokoju wyposażone w szybę przezroczystą to narzędzie złożone: PRZEGRODA otwarcie, materiał (Aac) dla: wykrawania (2), ponieważ aktywne jest wykrawanie ze względu na otwór w ścianie i również (przy zamkniętym oknie) ze względu na materiał przegrody, którym jest przezroczyste szkło. Kotara, którą można zasłonić okno nie likwiduje ani trwałego narzędzia, jakim jest otwór w ścianie i przezroczysta szyba, ani możliwej aktywności architektury. Jeśli okno to byłoby dodatkowo wyposażone w ruchome okiennice ażurowe, wnętrze uzyskałoby dodatkowe narzędzie w postaci filtra do przesiewania światła: PRZEGRODA struktura (Ab) dla: przesiewania (10). Chociaż okiennica ta może być nałożona na przezroczystą szybę zamkniętego okna, to jednak nie szyba przesiewa światło, tylko okiennica, dlatego dla konkretnej aktywności należy podać wyłącznie narzędzie, które jej służy.
Ważna dla badania jest ścisła i wzajemna zależność organizacji oświetlenia od narzędzia i aktywności. Zależność ta sprawia, że dla uzyskania odmiennego rezultatu oświetlenia wnętrza wystarczy w nim zmienić jeden czynnik operowania światłem. Zwrócił na to uwagę Rasmussen, kiedy wskazał na różnice w oświetleniu wnętrz pomimo wykorzystania w nich operowania światłem o takiej samej organizacji oświetlenia i takich samych narzędziach. Powodem różnic jest inna aktywność architektury. Znany przykład, podany przez Rasmus-sena dotyczy dwóch różnych rezultatów oświetlenia pokoju światłem bocznym za pomocą dwóch okien umieszczonych w ścianie: w jednym przypadku pośrodku w oddaleniu od ścian bocznych, w drugim - tuż przy ścianach bocznych. Różnica wyniknęła z innej aktywności architektury: w pierwszym przypadku jest to wykrawanie, w drugim - ślizganie światła. W przyjętej typologii różnica ta jest więc uchwycona i scharakteryzowana za pomocą tego czynnika operowania światłem, który ją spowodował. Różne sposoby rozmieszczenia otwarć w przegrodzie są istotne dla badania o tyle, o ile wpływają na któryś z czynników operowania światłem we wnętrzu. Dotyczy to również innych cech budowy wnętrza. Dzięki temu każda zależność między poszczególnymi czynnikami operowania światłem jednoznacznie charakteryzuje elementarny przypadek takiego operowania, precyzując jego mechanizmy. Zaproponowana typologia pozwala wziąć pod uwagę te właściwości fizyczne wnętrza, które istotnie wpływają na światło we wnętrzu.
397 Por. L. Nyka, Od architektury cyrkulacji do urbanistycznych krajobrazów, Gdańsk 2006, s. 88, 89.
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
109
III.	2. Systematyka elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem we wnętrzu
Jak to omówiono powyżej, czynniki sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu, obejmujące: aktywność architektury, organizację oświetlenia i narzędzia architektoniczne, wchodzą we wzajemne zależności. Ich trójwymiarowy układ wyznacza możliwie wyczerpujący zbiór elementarnych sposobów wprowadzania światła słonecznego do wnętrza i modyfikowania go. Dzięki opracowanej typologii operowania światłem zbiór ten stanowi systematykę elementarnych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu. Umożliwia ona rozeznanie możliwości powiązań między poszczególnymi czynnikami, warunkującymi relację architektury ze światłem we wnętrzu zrealizowanym oraz projektowanym. Ułatwia i przyspiesza analizę światła w danym wnętrzu.
2.1. Zależności elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu w ujęciu aksonometrycznym
Trójwymiarowy układ zależności daje się przedstawić za pomocą kostki o 1728 sześciennych segmentach (12^12^12). (Rys. S.)
W ujęciu aksonometrycznym na trzech wymiarach kostki naniesiono poszczególne czynniki elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem: aktywność, organizację oświetlenia, narzędzia. Niezamierzona w założeniach badania regularność kostki/systematyki może ułatwiać jej praktyczne zastosowanie, pomimo dużej liczby przypadków, które obejmuje. Po rozłożeniu kostki/systematyki otrzymano tabelaryczne przedstawienie uporządkowanego zbioru architektonicznych elementarnych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu.
Systematyka wyposażona w opisy poszczególnych czynników operowania światłem, stanowi poręczną (dzięki swej regularności) bibliotekę możliwych do zastosowania sposobów operowania światłem we wnętrzu.
Elementarne sposoby operowania światłem mogą być łączone w złożone sposoby. Na przykład: rozpra-szanie-kanalizowanie może być łączone z filtrowaniem w jeden złożony sposób operowania światłem
Rys. S.
110
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
słonecznym przy użyciu duktu (w strukturze ograniczeń wnętrza) o ścianie z matowego szkła, które filtruje uprzednio kanalizowane światło i tak zmodyfikowane wprowadza do wnętrza. Dzięki połączeniu rozpraszania-kanalizowania i filtrowania w jednym narzędziu - w tym przypadku dukcie - powstał jeden złożony sposób operowania światłem.
Innym przypadkiem jest złożenie dwóch lub więcej sposobów operowania światłem słonecznym, występujących niezależnie we wnętrzu.
Przedstawiona systematyka jest narzędziem opisu operowania światłem we wnętrzu, nie zaś ich wartościowania. Jako narzędzie badania pozwala ona przede wszystkim rozeznać zakres możliwości wykorzystania budowy wnętrza do konkretnego operowania w nim światłem.
III.	2.2. Wzajemne eksponowanie architektury i światła słonecznego we wnętrzu
Każdy sposób operowania światłem słonecznym we wnętrzu daje rezultaty w postaci konkretnej relacji architektury ze światłem. W badaniu wzięto pod uwagę te rezultaty operowania światłem, które składają się na wzajemne eksponowanie fizycznych właściwości wnętrza, uznane za kryterium atmosfery relacji architektury ze światłem (Rozdział II. 2.). Wyodrębnione w Rozdziale II:
- eksponowanie fizycznych właściwości architektury oraz - eksponowanie fizycznych właściwości światła słonecznego (jego natury) należało poddać szczegółowej analizie. Ze względu na to, iż architektura eksponuje naturę światła słonecznego, a w tym jego astronomiczne właściwości, w opracowaniu rezultatów operowania światłem we wnętrzu uwzględniono czasowość światła słonecznego w związku z pozorną wędrówką słońca po ekliptyce (w przeciwieństwie do systematyki, która jej nie uwzględnia).
Eksponowanie fizycznych właściwości architektury
Fizyczne właściwości architektury zostały już określone w badaniu wcześniej (Rozdział III. 1.5.) jako cztery właściwości elementów wnętrza, specyfikujące trzy elementy wnętrza: przegrody, bryły, przestrzeń. Właściwości te są następujące: OTWARCIA, STRUKTURA, MATERIAŁ, KSZTAŁT. W tym miejscu badania ujęto je w kolejności od ekspozycji w największym zbliżeniu człowieka z elementem wnętrza do ekspozycji w największym dystansie z elementem wnętrza:
-	eksponowanie	MATERIAŁU - materialności architektury
-	eksponowanie	KSZTAŁTU - plastyczności architektury
-	eksponowanie	STRUKTURY FILTRA - struktury przegród
- eksponowanie STRUKTURY PRZESTRZENI - przestrzeni wnętrza (struktury przestrzennej)
-	eksponowanie	OTWARĆ - przenikania wnętrza z zewnętrzem
Eksponowanie tych właściwości architektury dotyczy człowieka we wnętrzu. Zatem w wyniku takiego eksponowania światło słoneczne jest dla człowieka przewodnikiem po architekturze.
Eksponowanie fizycznych właściwości światła słonecznego
W organizacji oświetlenia wyszczególniono zasadniczo dwa typy światła: a) boczne i boczno--górne jako światło kierunkowe oraz b) górne. W typach tych mieści się 12 szczegółowych rodzajów organizacji światła we wnętrzu. W badaniu uznano rozróżnienie na dwa typy światła za istotnie wpływające na eksponowanie właściwości fizycznych wnętrza (Witruwiusz, Palladio, Scamozzi, Twarowski, Boubekri).
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
111
Ze względu na ukierunkowanie światła wyodrębniono eksponowanie fizycznych właściwości światła słonecznego kierunkowego (bocznego i boczno-górnego) oraz górnego. Zatem eksponowanie to obejmuje:
a) światło boczne i boczno-górne (kierunkowe) - różnorodne, zmienne, ciepłe, bezpośrednie,
dające smugę słoneczną
b) światło górne - jednorodne, stałe, chłodne, rozproszone
Światło boczne określono za Boubekrim światłem dynamicznym, a światło górne - statycznym. Światło boczne, czyli dynamiczne charakteryzuje się zmiennością co do natężenia, kierunku padania i tonacji barwnej, oddziałując na fizyczną postać wnętrza i na użytkowanie wnętrza (poddał je wnikliwej analizie Twarowski). Światło dynamiczne jest zwykle łatwe do modelowania przez użytkownika wnętrza398 (regulowanie przesłon, okiennic okna itp.). Natomiast światło górne scharakteryzowano jako statyczne, ponieważ zmiany jego natężenia, kierunku padania do wnętrza i tonacji barwnej są stosunkowo małe w skali ludzkiej percepcji oraz dlatego, że światło to nie jest ze względów technicznych łatwe do modulowania przez użytkownika399.
Ze względu na eksponowanie świecenia sfery niebieskiej we wnętrzu (Rozdział II. 1.1.), wyodrębniono dodatkowo:
c) orkiestrację światła
Ze względu na eksponowanie przemieszczania się światła słonecznego (także nocą odbitego od Księżyca) wyodrębniono:
d) choreografię światła
Określenia orkiestracji i choreografii zapożyczono od Plummera400, ale przypisano im nieco inne, niż u niego, znaczenia. Dla Plummera orkiestracja jest to zmienność oświetlenia wnętrza w czasie, postrzegalna dla nieruchomych oczu człowieka, natomiast choreografia to zmienność oświetlenia wnętrza w czasie, postrzegalna dla oczu w ruchu. W badaniu pozostawiono odniesienia do czasu, ale przyjęto, że: orkiestracja jest rezultatem różnych sposobów operowania światłem we wnętrzu w tym samym czasie, a choreografia - rezultatem jednego sposobu operowania światłem we wnętrzu w upływie czasu (przy czym sposób ten może być złożony). Choreografia jest eksponowana przede wszystkim przez światło kierunkowe, a orkiestracja, związana ze świeceniem całej sfery niebieskiej - przez kierunkowe i górne.
W wyniku eksponowania właściwości fizycznych światła słonecznego architektura staje się dla człowieka we wnętrzu przewodnikiem po naturze tego szczególnego światła. Zwłaszcza dzięki orkiestracji i choreografii człowiek może postrzegać wnętrze jako specyficzny instrument światła, pozwalający mu odczytywać właściwości wnętrza jako funkcję czasu, miejsca, pogody.
Termin smugi słonecznej został w badaniu zapożyczony od Twarowskiego dla określenia właściwości fizycznej światła kierunkowego we wnętrzu (Rozdział II. 2.1.)
Eksponowanie poszczególnych właściwości fizycznych architektury zbadano w zależności od typu światła (jego ukierunkowania). Orkiestracja i choreografia są szczególnymi przypadkami eksponowania światła i zarazem wnętrza jako instrumentu światła, dlatego objęto je oddzielną kategorią eksponowania wnętrza w ogóle. W tabeli dodano ją do eksponowania właściwości architektury, gdyż zarówno orkiestracja, jak choreografia wymagają specyficznej, złożonej budowy ograniczeń wnętrza.
Tabela obejmuje 12 różnych rodzajów rezultatów wzajemnego eksponowania właściwości architektury wnętrza i światła słonecznego. Każdy taki rezultat tworzy nową, specyficzną właściwość fizyczną wnętrza, odbieraną przez człowieka jako atmosfera architektury.
398 M. Boubekri, Daylighting Design. Planning Strategies and Best Practice Solutionsop. cit.
399 Ibidem.
400	H. Plummer, The Architecture of Natural Light., op. cit.
112
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Tab. 4. Ogólne zależności między eksponowaniem właściwości fizycznych architektury wnętrza a właściwościami światła słonecznego wynikającymi z jego ukierunkowania
eksponowanie	a) światło kierunkowe (boczne i boczno-górne)	b) światło rozproszone (górne)
1) eksponowanie materialności architektury	dynamiczne, różnorodne, zmienne, o różnej barwie i temperaturze, chwilowo ciepłe, bezpośrednie, dające smugę słoneczną, eksponujące fizyczne właściwości materiałów wnętrza	statyczne, jednolite, stałe, chłodne, rozproszone, eksponujące fizyczne właściwości materiałów wnętrza
2) eksponowanie plastyczności architektury	dynamiczne różnorodne, zmienne, o różnej barwie i temperaturze, chwilowo ciepłe, bezpośrednie, dające smugę słoneczną, eksponujące kształt wnętrza	statyczne, jednolite, stałe, chłodne rozproszone, eksponujące kształt wnętrza
3) eksponowanie struktury filtra	dynamiczne, różnorodne, zmienne, o różnej barwie i temperaturze, chwilowo ciepłe, bezpośrednie, dające smugę słoneczną, eksponujące strukturę filtra we wnętrzu, ornament światła i cienia	statyczne, jednolite, stałe, chłodne rozproszone, eksponujące strukturę filtra we wnętrzu, ornament światła i cienia
4) eksponowanie przestrzeni wnętrza	dynamiczne, różnorodne, zmienne, o różnej barwie i temperaturze, chwilowo ciepłe, bezpośrednie, dające smugę słoneczną, eksponujące strukturę przestrzenną we wnętrzu, objętość wnętrza	statyczne, jednolite, stałe, chłodne rozproszone, eksponujące strukturę przestrzenną we wnętrzu, objętość wnętrza
5) eksponowanie przenikania wnętrza z zewnętrzem	dynamiczne, różnorodne, zmienne, o różnej barwie i temperaturze, chwilowo ciepłe, bezpośrednie, dające smugę słoneczną, eksponujące przenikanie wnętrza z zewnętrzem	statyczne, jednolite, stałe, chłodne rozproszone, eksponujące przenikanie wnętrza z zewnętrzem
6) eksponowanie wnętrza jako instrumentu światła	dynamiczne, różnorodne, zmienne, o różnej barwie i temperaturze, chwilowo ciepłe, bezpośrednie, dające smugę słoneczną, eksponujące, wysoka choreografia, możliwa orkiestrację	statyczne, jednolite, stałe, chłodne rozproszone, eksponujące, niska choreografia, możliwa orkiestracja
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
113
I. 3. Wartościowanie atmosfery architektury jako rezultatu wzajemnego eksponowania architektury i światła słonecznego we wnętrzu
Wzajemne eksponowanie światła słonecznego i architektury we wnętrzu prowadzi do powstania nowej, specyficznej właściwości wnętrza - jego atmosfery. W zależności od zdolności oddziaływania na człowieka atmosferę tę można wartościować pod względem wrażeń zmysłowych, nastrojowości i projekcyjności (Rozdział II. 2.). Dla przeprowadzenia takiego wartościowania wykorzystano doświadczenia wybranych architektów, zapisane w piśmiennictwie architektonicznym oraz własne doświadczenia odbioru wnętrza przez autorkę.
I. 3.1. Atmosfera architektury w ujęciu Le Corbusiera i Johna Pawsona
W piśmiennictwie architektonicznym można znaleźć wiele zapisów doświadczenia atmosfery architektury, której powstanie należy wiązać z relacją tej architektury ze światłem słonecznym. Świadczą o tym opracowania, wymienione w stanie badań. O atmosferze pisali architekci (F. Venezia, Rasmussen, Zumthor, Plummer), pisarze (Tanizaki), historycy sztuki (Bieńkowska), poeci (Brodski). Fragmenty ich zapisków zostały już przywołane w omówieniu uwarunkowań relacji architektury ze światłem. Dodać do nich warto dwa sugestywne świadectwa doświadczenia atmosfery architektury: Le Corbusiera i Johna Pawsona401, dotyczące klasztoru Le Thoronet. Obydwa świadectwa powstały jako komentarz do czarno-białych zdjęć klasztoru, wykonanych przez Luciena Hervego: Le Corbusier napisał wstęp do pierwszego (francuskiego) wydania albumu ze zdjęciami Hervego La plus Grande avanture du monde - I’architecture mystique de Citeaux (Paris 1965), a Pawson opatrzył posłowiem wznowienie angielskiego wydania albumu Architecture of Truth402. Dzięki temu, że obaj architekci pisali o znanym sobie klasztorze, pokazanym na zdjęciach, skupili uwagę na tym, co zdjęcia te pokazują: na relacji klasztoru ze światłem słonecznym, zachodzącej w utrwalonych na kliszy fragmentacji wnętrz klasztornych oraz wnętrza doliny Argens, w której stoi bryła klasztoru.
Le Corbusier w swoim wstępie skupił uwagę na materialności i plastyczności klasztoru w świetle słonecznym: światło to czyni materiały wyrazistymi, wnętrza i bryły - plastycznymi, trwającymi w czasie. Opisuje on, jak kamienne opaski, łuki, sklepienia, płyty posadzki, filary, kolumny z cokołem i kapitelem wchodzą w ścisłą relację ze światłem i dzięki tej relacji „przemawiają”. Le Corbusier nazywa światło i cień „słowami” tej architektury.
401 Zob. B. Stec,Architektura duchowości.., op. cit.
402 Tytuł angielskiego wydania nawiązuje do zdania Le Corbusiera ze wstępu do francuskiego wydania albumu, w którym określił on zawarte w albumie zdjęcia „świadkami prawdy” i nazwał klasztor Le Thoronet „architekturą prawdy, spokoju i siły”. Le Corbusier, Introduction, [w:] L. Herve, Architecture of Truth, London 2001, s. 7.
114
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
W angielskim wydaniu (opatrzonym zarówno wstępem Le Corbusiera, jak i posłowiem Pawsona) zdjęcia ułożone są według godzin modlitw, obowiązujących w regule Bernardynów. Ułożenie pokazuje choreografię relacji architektury ze światłem słonecznym we wnętrzach klasztoru jako źródło ich atmosfery. Pawson opisał swój zachwyt, spowodowany usytuowaniem bryły klasztoru w zalesionej dolinie w otoczeniu prowansalskich wzgórz, gdzie światło eksponuje harmonię bryły z jej wnętrzem, jej plastyczność, materiały, szarość lokalnego kamienia, ochrę dachówek. Opisuje, jak światło w relacji z architekturą wydobywa „wewnętrzne” piękno materiałów, „rzeźbi” wnętrze, „rozlewa kałuże” na posadzce oraz jak światło to eksponuje samo siebie jako „solidna materia”, w której cień „wycina” łuki tak, jakby wytrawiał formę w metalu403. Światło eksponuje nawet drobne żłobki na powierzchni kamienia. Pawson dostrzegł w relacji architektury ze światłem siłę stymulującą jego wrażenia zmysłowe i stan umysłu: skupienie spojrzenia na wykrojonych „formach” cienia i światła, koncentrację spojrzenia na intymnej skali powierzchni kamienia, prowadzenie uwagi i wzbudzanie skojarzeń, związanych z symboliką światła (na przykład w nawie kościoła, gdzie światło prowadziło jego spojrzenie ku apsydzie i ołtarzowi). Wyrazista plastyczność i materialność architektury, nastrojowość dramatyczności, kontemplacji, intymności oraz pobudzanie umysłu do stanów metafizycznych są w Le Thoronet wynikiem atmosfery architektury wnętrza, powstałej w rezultacie relacji tej architektury ze światłem słonecznym.
III.	3.2. Atmosfera architektury w ujęciu Steena Eilera Rasmussena, Mieczysława Twarowskiego, Petera Zumthora i Henry Plummera
Operowanie światłem słonecznym w aspekcie atmosfery było podstawą wartościowania światła we wnętrzu przez Rasmussena, Twarowskiego, Zumthora i Plummera. Wartościowanie to opierało się na osobistej percepcji każdego z nich, polegającej na uważnym, rozciągniętym w czasie spostrzeganiu właściwości fizycznych wnętrza i ich interpretacji, nie wychodzącej jednak zbyt daleko poza autonomiczny obszar architektury.
Steen Eiler Rasmussen
Rasmussen w opisie swoich wrażeń i odczuć wielekroć analizuje czynniki operowania światłem wskazując, jakie skutki wywierają one na sposób eksponowania plastyczności wnętrza. Jego opisy można traktować jako studium relacji architektury ze światłem w aspekcie atmosfery architektury. Są one stosunkowo obiektywne, gdyż dotyczą wrażeń zmysłowych, typowych dla większość ludzi. Zwraca on uwagę, że zasadniczo różni się odbiór wnętrza oświetlonego światłem bocznym od odbioru wnętrza oświetlonego światłem górnym od góry.
Na przykładach zrealizowanych wnętrz Rasmussen bada, jakie sposoby operowania światłem we wnętrzu są najlepsze dla uzyskania plastyczności wnętrza, którą wiąże z atmosferą klarowności i spokoju. Atmosfera jako rezultat i cel relacji architektury ze światłem słonecznego może być „dramatyczna” ze względu na kontrast jasności z ciemnością, jak na przykład w zestawieniu małego i słabo oświetlonego pokoju muzealnego z kamienną rzeźbą w środku z bardzo jasnym pokojem tuż obok. Odczuwanie nastrojowości wnętrza w świetle słonecznym
403	J. Pawson, Afterword,	[w:] L. Herve, Architecture of Truth, London 2001, s. 151-153.
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
115
Rasmussen łączy z praktycznym użytkowaniem tego wnętrza (wykorzystaniem do rozmaitych czynności), jak to widać w starych, holenderskich domach, uchwyconych w malarstwie z XVII wieku, zwłaszcza przez Jana Vermeera i Pietera de Hoocha. W ich obrazach można niemal poczuć atmosferę architektury, panującą w przedstawionych wnętrzach, a tworzoną dzięki światłu, zwłaszcza wskutek rozproszenia światła bocznego za pomocą glifu okiennego, przechodzącego płynnie w ścianę. Rasmussen opisuje także wrażenie zamknięcia i otwarcia wnętrza jako rezultaty konkretnego operowania światłem słonecznym we wnętrzu.
Poddaje on szczegółowej analizie różne efekty eksponowania wnętrza wskutek odmiennego umieszczenia dwóch okien w jednej ścianie. O przypadku tym wspomniano już w opracowaniu typologii operowania światłem, teraz natomiast warto zwrócić uwagę na atmosferę, którą te dwa sposoby operowania światłem tworzą we wnętrzu. Umieszczenie dwóch okien w środku ściany pokoju powoduje frontalne oświetlenie wnętrza: światło wydobywa jego przestrzeń, lecz nie wydobywa jego plastyczności (ograniczenia są słabo widoczne). Natomiast umieszczenie dwóch okien przy narożnikach pokoju (jak to jest w tradycji pałacu weneckiego), powoduje ślizganie światła na powierzchni ścian bocznych, prostopadłych do płaszczyzn okien, eksponując fakturę tych ścian i plastyczność wnętrza. Światło, które wzmacnia efekt plastyczności wnętrza (lub fragmentów jego ograniczeń) Rasmussen nazywa „dobrym”, różnicując je ze światłem „jasnym”, które często mylnie uważa się za dobre, podczas gdy zwykle nie jest ono optymalne dla postrzegania wnętrza, ponieważ nie wydobywa jego plastyczności (zwiększone natężenie światła spłaszcza kształt wnętrza). Wnętrze oświetlone od góry Rasmussen odbiera jako oświetlone „wszędzie równie korzystnie”404.
Rasmussen porównuje odczucia, jakie wzbudza w nim relacja architektury ze światłem w Panteonie z odczuciami tej relacji w neoklasycznej katedrze w Kopenhadze405, także oświetlonej od góry i stwierdza, że wnętrze katedry „wydaje się przesadnie jasne i bez charakteru”. Wyjaśnia, że przyczyny odmiennego wrażenia tych wnętrz, obydwu oświetlonych od góry, kryją się w odmiennym uformowaniu ich sklepień i świetlików.
Mieczysław Twarowski
Twarowski porusza zagadnienie atmosfery architektury pośrednio, jednak istotnie, skupiając się na eksponowaniu brył i wnętrza za pomocą odpowiedniego oświetlenia. Posługując się swym narzędziem badania i projektowania zakresu nasłonecznienia we wnętrzu, czyli „linijką słońca”, opracował on szereg wytycznych do projektowania kompozycji, które dzięki kierunkowemu światłu słonecznemu zyskują walor kompozycyjny, rozumiany jako uplastycznienie architektury, czyli wzmocnienie jej „wyrazu plastycznego”. Wartościowanie relacji światła z wnętrzem Twarowski opiera przede wszystkim o kryterium dostrzeżenia i przeżycia piękna kompozycji architektonicznej, ale także o kryterium pierwszych wrażeń (stymulowanych przez uwarunkowania zdrowotne, które analizuje jako podstawowe w pierwszych rozdziałach książki) i o kryterium znaczenia. Taki profil analizy sprawił, że Twarowski opracował szczegółowo szereg architektonicznych narzędzi wprowadzania światła słonecznego do wnętrza i modyfikowania go. Poddał analizie zwłaszcza
404 Rasmussen podaje jako przykład Panteon w Rzymie, w którym „największe wrażenie wywiera wielka, architektonicznie zamknięta przestrzeń wokół nas, a nie widok jakiegoś fragmentu [...] Wchodząc do Panteonu z plątaniny uliczek na zewnątrz, czujemy doskonały spokój i harmonię tego miejsca. Zwykła skala domów, koło których dopiero co przeszliśmy, sprawia, że w porównaniu z nimi perystyl wydaje się przytłaczająco wysoki, a jego gigantyczne kolumny giną gdzieś w mroku pod dachem W rotundzie natomiast zdajemy sobie sprawę z łagodnego światła, pochodzącego z jakiegoś źródła umieszczonego wysoko, trzy razy wyżej niż sufit perystylu. Kopuła wydaje się nie ograniczać przestrzeni, ale raczej ją rozszerzać i unosić”. S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury., op. cit., s. 213, 214.
405 Wnętrze katedry w Kopenhadze to długa nawa nakryta jest trzema sklepieniami kolebkowymi przebitymi trzema prostokątnymi świetlikami.
116
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
otwory: okna, przeszklone ściany, okna w dachu, a także rozmaite osłony, które charakteryzuje (pionowe boczne, poziome jednolite, o różnych formach, ustawionych równolegle do płaszczyzny elewacji, prostopadle do płaszczyzny elewacji, żaluzje), ale także materiały: matowe, lśniące, barwne i kształt wnętrza: proste prostokątne, o załamanym stropie, o ścianach nierównolegle ustawionych, o formach bryłowych wklęsłych i wypukłych. Opracowując osłony zwrócił uwagę, że oprócz użytkowych funkcji ograniczania wnikania promieni bezpośrednich do wnętrza służą one do wzbudzenia u człowieka we wnętrzu konkretnych wrażeń zmysłowych, nastroju i projekcji. Za pomocą tak zwanych rzutników cieni można uzyskać na płaszczyznach ograniczeń wnętrza starannie zaprojektowane projekcje cieni. Zwykle wzbogacają one wnętrze o ornamenty dekoracyjne, czasem - o formy symboliczne lub niosące określone znaczenie. Projekcje cieni obserwowane w odstępach czasu mogą nawet przedstawiać sekwencje, układające się w historie niczym w teatrze cieni406.
Skupiając się na nasłonecznieniu Twarowski analizuje wprowadzanie promieni bezpośrednio (i bezpośrednich) do wnętrza, ślizganie i filtrowanie promieni. Badając wykroje i wędrówkę plam słońca we wnętrzach oraz grę cienia i światła na bryłach zwraca uwagę na możliwość wydobycia faktury i płaskorzeźby ścian dzięki ślizganiu się na nich bocznych promieni słońca.
Twarowski wprowadza do analizy czynnik czasu - trwania i zmienności kompozycji, jej efektownego podświetlania w konkretnych okresach lub w „wędrówce promienia słonecznego”. Tym samym akcentuje rolę światła kierunkowego, czyli zmiennego na eksponowanie wnętrza. Twierdzi, że „przy rozproszonym oświetleniu zarysy cieni na formach matowych są zwykle nikłe407”, a wyodrębnienie formy za pomocą światła, czyli dobra plastyka formy może nastąpić jedynie przy znacznych różnicach oświetlenia tej formy, więc najlepiej - przy jej jednostronnym oświetleniu promieniami bezpośrednimi. Twarowski przyznaje, że w helioplastyce istnieją dwa skrajnie różne stanowiska: według jednego najlepszy efekt plastyczny daje światło rozproszone, według drugiego - światło kierunkowe. Stwierdza wobec tego, że należy unikać skrajnych stanowisk i dopasować oświetlenie do indywidualnych form kompozycji plastycznej i wymagań. Nieustannie jednak przekonuje, że oświetlenie bryły promieniami bezpośrednimi ma wielką moc przyciągania uwagi człowieka i atrakcyjnego eksponowania przed nim elementu kompozycji.
Wprost do atmosfery architektury odnoszą się uwagi Twarowskiego odnośnie tworzenia we wnętrzu wrażenia głębi (pozornego powiększania wnętrza) i smugi słonecznej. Twarowski pisze o różnych sposobach wzbudzania wrażenia głębi wnętrza i zacierania jego realnych granic. Jednym z nich jest rozpraszanie światła na powierzchniach lśniących, które silnie błyszczą nawet w rozproszonym świetle, na przykład na lśniącej chmurze.
Powierzchnie lśniące nadzwyczaj silnie reagują na wszelkie zmiany w natężeniu światła. Na przykład przejście lekko przejrzystej chmury, zasłaniającej przez chwilę słońce, powoduje bardzo silne osłabienie, a nawet zniknięcie wielu efektów świetlnych, które z powrotem ukazują się zaraz po przejściu chmury408.
Innymi sposobami uzyskania wrażenia pozornej głębi są: osłabienie oświetlenia ograniczeń wnętrza (giną one w półmroku) lub wprowadzenie tak zwanej „przestrzeni ściennej”, podobnej do ściany lasu. Człowiek odbiera przestrzeń lasu jako bezgraniczną, dlatego wnętrze o „przestrzeni ściennej” wydaje się mu większe, niż jest w rzeczywistości. Twarowski pisze
406 Efektownym przykładem wykorzystania pionowych rzutników cieni jest przedstawienie za pomocą cieni historyjki obrazkowej o uczniu i wilku: przy rannych bezpośrednich promieniach światła słonecznego cień przedstawia ucznia goniącego wilka, w południe, kiedy promienie są coraz krótsze - ucznia doganiającego wilka, po południu, dzięki promieniom zachodnim - wilka goniącego ucznia. Za: M. Twarowski, Słońce w architekturze..., op. cit. Fot. 12, s. 104.
407 Ibidem, s. 136.
408 Ibidem, s. 109.
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
117
Las tworzy i sugeruje wielkość przestrzeni, ale nie uwidacznia jej rozmiarów. [...] Podobną rolę spełniają kolumny, filary, które, zasłaniając części wnętrza i zacieniając je mogą spowodować wrażenie istnienia za nimi przestrzeni, której wielkości nie potrafimy określić. [...] Wrażenie „głębokości wnętrza” można w dużym stopniu powiększyć przez pokazanie w paru kierunkach fragmentów sąsiednich wnętrz. [...] Każda forma znajdująca się w głębi „przestrzeni ściennej” wyraźnie pokazana, osłabia wrażenie głębi409.
Tworzenie smugi słonecznej we wnętrzu kadruje i wyodrębnia jego fragment, odpowiednio eksponując właściwości fizyczne architektury i/lub samego światła. Smuga słoneczna tnąca wnętrze z wysoka i ukośnie w odległości od jego ograniczeń eksponuje przestrzeń wnętrza.
Peter Zumthor
Zumthor w swej książce Atmospheres... dokonuje wnikliwej analizy elementów wnętrza, które składają się na jego subiektywne odczuwanie atmosfery architektury. Wskazuje on na nierozłącz-ność zmysłowej percepcji i uczuciowego odbioru wnętrza, dlatego jego wypowiedzi o architekturze są głęboko osobiste. Jednak podstawą subiektywnego uczucia jest dla Zumthora uważne i długotrwałe postrzeganie wnętrza takim, jakim ono jest w danym miejscu i czasie. Właściwości fizyczne wnętrza są „w” jego elementach, a on te właściwości odbiera. Na przykład, Zumthor pisze, że temperatura ma sens fizyczny (jest obiektywna, mierzalna), i psychologiczny: „jest w tym, co widzę, co czuję, co dotykam, nawet moimi stopami”410. Podobnie rzecz się ma z atmosferą architektury: jest ona „w tym”, co widzi, co czuje, co dotyka - należy do świata rzeczy. Dla Zumthora nie jest więc atmosfera tym, co widzi, lecz „w” tym, co widzi. To subtelne rozróżnienie pozwala uznać atmosferę za właściwość wnętrza, do której trzeba dotrzeć, uchwycić ją, przytrzymać. Nie jest jednak atmosfera w ujęciu Zumthora nastrojem człowieka - jest ona w rzeczach.
Jako warunki zaistnienia we wnętrzu atmosfery Zumthor wymienia konkretne właściwości architektury411: dźwięk przestrzeni, temperaturę przestrzeni i materiałów wnętrza, obecność ograniczeń wnętrza, która może być bardziej lub mniej intensywna, napięcie między elementami wnętrza (balansowanie między opanowaniem/powściągliwością a „uwodzeniem”/nacieraniem elementów wnętrza na siebie), napięcie między wnętrzem i zewnętrzem, poziomy intymności, światło na rzeczach, spójność między elementami wnętrza412. W rozmowach o architekturze Zumthor często zapytywał studenta: „czy czujesz to napięcie? Czy czujesz tę atmosferę?” Tłumaczył, że atmosfera jest możliwa do podobnego odczuwania przez różnych ludzi, a także, że człowiek może się uczyć wrażliwości na nią. Zauważył, że odczuwanie architektury, im głębiej przeżywane przez człowieka (w znaczeniu: „dopuszczone do głosu”, niezagłuszone wartościowaniem intelektualnym), tym bardziej staje się podobne u różnych ludzi:
[...] myślę, że indywidualne, bardzo wewnętrzne odczucia są jednocześnie bardzo, bardzo powszechne [.] Im bardziej subiektywne, tym bardziej obiektywne. Im głębiej zanurzamy się w indywidualność, tym bardziej powszechne, głęboko, typowo ludzkie staje się odczucie. Rzecz głęboko tkwiąca jest wspólna413.
Jedno z ćwiczeń studenckich, zadanych w Atelier Zumthora w Akademii Architektury w Mendrisio (w roku akademickim 2002/2003) nosiło temat: „Make it typical, then it becomes
409 Ibidem, s. 137, 138.
410 W oryginalnej wersji językowej zdanie to brzmi: „It’s in what I see, what I feel, what I touch, even with my feet”. P. Zumthor,Atmospheres..., op. cit., s. 17.
411 Ibidem, s. 48.
412 Ibidem.
413	P. Zumthor w wywiadzie: B. Stec, Trzy rozmowy..., op. cit., s. 21.
118
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
special!” („Rób to typowym, aż stanie się to szczególnym!”). Zumthor wyjaśniał wtedy, że szczególność projektu jest rezultatem „felt experiance” - „dotyku doświadczenia”, czyli długotrwałego procesu projektowania architektury typowej (poprawnej, także tradycyjnej) w jej nieustannej konfrontacji z konkretnym, zawsze innym miejscem oraz osobistym doświadczeniem zmysłowym materiałów, kształtu, otwarć, struktury, przez projektanta414. Tym samym zachęcał studentów do uczenia się wrażliwości na fizyczne właściwości wnętrza na podstawie fizycznych doświadczeń, modeli, porównań, gdyż właściwości te wcale nie są łatwe do wyobrażenia.
Zumthor dla określenia regulowania nastroju światła oraz regulowania atmosfery architektury używa z upodobaniem słowa to temper w znaczeniu stroić, ponieważ widzi podobieństwo między strojeniem instrumentu a strojeniem atmosfery/nastrojowości architektury.
Spośród wymienionych przez Zumthora uwarunkowań atmosfery architektury we wnętrzu kilka dotyczy rezultatów operowania światłem we wnętrzu: „obecność otoczenia” (przedmiotów otaczających wnętrze), „napięcie między elementami wnętrza” (balansowanie między opanowaniem/powściągliwością a „uwodzeniem”/przyciąganiem rzeczy, nacieraniem na siebie), „napięcie między wnętrzem i zewnętrzem”, poziomy intymności”, „światło na rzeczach, „spójność wnętrza”415. W opisie atmosfery Kunsthal Bregenz Zumthor użył słowa to temper416 w sensie strojenia dla określenia „regulacji nastroju światła”, zwracając uwagę na aparaturę architektoniczną, za pomocą której taka regulacja zachodzi. Dźwięk przestrzeni wnętrza oraz temperatura wnętrza (jego przestrzeni i materiałów), które Zumthor wymienia jako istotne warunki atmosfery nie są na tyle eksponowane przez relację architektury ze światłem słonecznym, by je uwzględniać jako odrębną kategorię, wchodzą one jednak w zakres wymienionych kategorii na zasadzie współpracy różnych zmysłów człowieka w tworzeniu jego doświadczenia architektury.
Henry Plummer
Wyodrębnienie sposobów operowania światłem we wnętrzu, najbliższe zaproponowanej typologii odnaleźć można u Plummera417. Nie wyodrębnia on aktywności architektury, narzędzi i rezultatów operowania światłem słonecznym jako osobnych typów, ale posługuje się nimi i dają się one rozpoznać w jego sformułowaniach dotyczących światła we wnętrzu. W The Architecture of Natural Light pięć z siedmiu zaproponowanych kategorii światła we wnętrzu jest utworzonych w oparciu o aktywność oraz narzędzia (zestawione razem): 1) „szklane woale; załamanie światła w przeźroczu filmu” (trzecia w kolejności u Plummera), 2) „atomizacja; przesiewanie światła przez porowaty ekran: (czwarta w kolejności u Plummera), 3) „kanalizowanie; transportowanie światła przez wydrążenia w masie” (piąta w kolejności), 4) „oblanie światłem w jednolitym nastroju” (szósta w kolejności u Plummera), 5) „materializacja światła w fizycznej materii” (siódma w kolejności u Plum-mera). Dwie kategorie są utworzone w oparciu o rezultaty operowania światłem słonecznym we wnętrzu418:„orkiestracja światła do mutacji w czasie” (pierwsza w kolejności u Plummera) i „choreografia światła dla poruszającego się oka” (druga w kolejności u Plummera). W Nordic Light: Modern Scandinavian Architecture Plummer utworzył dwie kategorie w oparciu o aktywności:
414 W ćwiczeniu tym ważne było uświadomienie studentom, że szukanie wyjątkowości architektury nie powinno być celem projektowania, bo prowadzi często do formalizmu, natomiast wyjątkowość ta pojawi się niewymuszona w głębokim, osobistym studiowaniu projektowanej architektury przez jej doświadczenie zmysłowe (przez porównania z postrzeganymi elementami architektury, przez studiowanie modelu fizycznego architektury, przez uważne i długotrwałe przyglądanie się materiałom).
415	P. Zumthor, Atmospheres..., op. cit.
416	Słowo to temper ma wiele znaczeń, miedzy innymi: rozrabiać, np. glinę, mieszać, np. farbę, łagodzić,	temperować, hamować, panować nad sobą, panować nad czymś, stroić instrument. J. Stanisławski,	Wielki słownik.,
op. cit., s. 365.
417	H. Plummer, The Architecture of Natural Light., op. cit.; idem, Nordic Light., op. cit.
418	Idem, TheArchitecture of Natural Light., op. cit.
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
119
„dyfuzję” (ósma w kolejności u Plummera) i „wykrawanie” (czwarta w kolejności u Plummera) oraz jedną - w oparciu o narzędzie: „białość” (pierwsza w kolejności u Plummera). Pozostałe kategorie, określone w Nordic Light... są utworzone w oparciu o rezultaty operowania światłem we wnętrzu: „rytm” (druga w kolejności u Plummera), „wędrówka” (trzeciaw kolejności u Plummera), „las” (piąta z w kolejności u Plummera), „ulotność” (szósta z w kolejności u Plummera), „spokój” (siódma z w kolejności u Plummera) i „ciemność” (dziewiąta w kolejności u Plummera)419.
Plummer w The Architecture of Natural Light uzależnił konstruowanie w architekturze „metafizycznej przestrzeni” we wnętrzu od rezultatów operowania światłem słonecznym. Dzięki temu, że w kategoriach Plummera zestawiane są ze sobą różne czynniki sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu z ich rezultatami i atmosferą wnętrza, mocniej jeszcze widać zależności między nimi. Plummer połączył też poszczególne rezultaty operowania światłem we wnętrzu z atmosferą wnętrza: ulotność - z „orkiestracją światła do mutacji w czasie”, procesję - z „choreografią światła dla poruszającego się oka”, nastrojową ciszę - z „oblaniem światłem w jednolitym nastroju”, świetlistość - z „materializacją światła w fizycznej materii”420. Z wymienionych przez niego określeń, dotyczących atmosfery, jak ulotność, procesja, nastrojowa cisza, świetlistość, jedynie cisza nie jest wrażeniem wzrokowym. Ze względu na koordynację wrażeń zmysłowych wrażenie ciszy jest jednak mocno kojarzone z wrażeniem spokoju, które ma znaczenie przenośne dla określenia fizycznych właściwości wnętrza: symetrii, wyważenia, równowagi, ujednolicenia, a dla określenia nastrojowości: opanowania, jednolitości, klarowności, zrównoważenia między zamknięciem i otwarciem, bezpieczeństwa.
III.	3.2. Zależność atmosfery architektury od eksponowania wnętrza w wyniku operowania w nim światłem słonecznym
Korzystając z rozważań o atmosferze architektury, przedstawionych powyżej oraz z doświadczeń, zdobytych przez autorkę, ustalono zależności między atmosferą architektury a wzajemnym eksponowaniem właściwości fizycznych wnętrza (architektury i światła słonecznego). Aby tego dokonać, najpierw przeprowadzono wartościowanie rezultatów operowania światłem słonecznym we wnętrzu w aspekcie atmosfery architektury według wcześniej ustalonych kryteriów: 1) wrażeń zmysłowych, 2) nastrojowości i 3) projekcyjności. Przy niektórych wartościach uwzględniono odniesienia do autorów sformułowań lub architektów, którzy zwracali na nie szczególną uwagę.
1)	eksponowanie MATERIALNOŚCI architektury wnętrza - wrażenia zmysłowe: wyrazistość powierzchni materiału, rozrzedzany lub zagęszczany mrok (Zumthor), ciemność z przejaśnieniem, wyrazistość fragmentów ograniczeń wnętrza, wyrazistość słonecznej smugi (Twarow-ski);nastrojowość: intymność (Zumthor, Plummer), materialność (Zumthor), skupienie, napięcie (Zumthor), tajemniczość (Plummer), dramatyczność, zamknięcie, niedostępność; projekcyjność: cienista głębia (Tanizaki, Twarowski, Wilkoszewska421), teatralność (widok - kadr - scena);
419	Idem, Nordic Light: Modern Scandinavian Architecture.., op. cit.
420	Idem, TheArchitecture of Natural Light.., op. cit.
421	Sformułowanie to zapożyczono od Wilkoszewskiej, rozszerzając	jego	znaczenie	do	każdej	pozornej	głębi
(także wrażenia zwiększenia głębi rzeczywistej) za pomocą cienia,	występującego	we wnętrzu.	Wilkoszew-
ska w Estetyce japońskiej odnosi „cienistą głębię” do pozornej głębi lustra wyjaśniając, że zgodnie z tradycją japońską lustro dodaje wnętrzu więcej cienia niż światła, ponieważ „więzi” światło i ukrywa je głęboko w sobie. K. Wilkoszewska, Estetyka japońska., op. cit.
120
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
2) eksponowanie PLASTYCZNOŚCI architektury wnętrza - wrażenia zmysłowe: wyrazistość kształtu wnętrza, temperowana jasność (Zumthor), oblanie światłem w jednolitej tonacji (Plummer); nastrojowość: klarowność (Rasmussen, Zumthor, Plummer), stabilność, oblanie światłem w jednolitym nastroju, spokój, cisza, (Plummer, Zumthor); projekcyjność: „widzę to co jest, jest to co widzę”;
3) eksponowanie STRUKTURY FILTRA - wrażenia zmysłowe: wyrazistość struktury filtra (Twarowski), zacieranie widoku realnych materiałów i kształtów wnętrza, zmienność, wędrówka cieni (Twarowski); nastrojowość: nieklarowność, niejednoznaczność, niema-terialność, odgrodzenie, poczucie zmienności (przemijania); projekcyjność: liczne iluzje i skojarzenia; dodatkowo, w zależności od rodzaju filtra: a) wrażenia zmysłowe: wyraziste kontrasty między cieniem a światłem; nastrojowość: rozbicie, rozproszenie uwagi, różnorodność; projekcyjność: dyfuzja, atomizacja wnętrza (Plummer) lub b) wrażenia zmysłowe: przyciemnienie wnętrza, przygaszenie światła, temperowanie jasności (Zumthor); nastrojowość: tajemniczość, projekcyjność: przydymienie, zamglenie wnętrza;
4) eksponowanie PRZESTRZENI wnętrza - wrażenia zmysłowe: wyrazista objętość wnętrza (we fragmencie lub w całości), zacieranie granic wnętrza, zagęszczenie przestrzeni elementami, nastrojowość: gęstość, równowaga między zamknięciem i otwarciem, projekcyjność: las (Twarowski, Plummer);
5) eksponowanie PRZENIKANIA wnętrza z zewnętrzem - wrażenia zmysłowe: zacieranie widoczności ograniczeń wnętrza, wyrazistość otoczenia na zewnątrz, nastrojowość: otwarcie, przestronność, świetlistość, lekkość (Rasmussen, Zumthor, Plummer), projekcyjność: teatralność (widok - scena);
6) eksponowanie wnętrza jako INSTRUMENTU ŚWIATŁA - orkiestracja - wrażenia zmysłowe: różnorodność, złożoność (Lenartowicz); nastrojowość: zmienność, ruchliwość, intensywność, możliwa słoneczna smuga (Twarowski), napięcie, muzyczność w tempie vivace, projekcyjność: pulsująca jasność sfery niebieskiej, rozgwieżdżone niebo; choreografia - wrażenia zmysłowe: powolne przemieszczanie światła słonecznego, także nocą jako światła odbitego od Księżyca (Twarowski, Plummer), powolne zmiany natężenia, temperatury, barwy światła, jednorodność światła; nastrojowość: poczucie upływu czasu (przemijania), jednorodności wnętrza, muzyczność w tempie moderato; projekcyjność: choreografia światła, wędrówka Słońca/Księżyca po sferze niebieskiej (Twarowski), przemijanie.
Eksponowanie właściwości światła:
a) eksponowanie światła bocznego i boczno-górnego: wrażenie zmysłowe: światło bezpośrednie, dynamiczne, zmienne, różnorodne, chwilowo intensywne i ciepłe, barwne, o różnych temperaturach, kierunkowe, skupione, dające smugę słoneczną (Twarowski); nastrojowość: intymność, bliskość, bezpośredniość, ciepło, chwilowa intensywność, projekcyjność: choreografia (Twarowski, Plummer), iluzje, liczne skojarzenia, kompozycje cieni (Twarowski);
b) eksponowanie światła górnego: w r a ż e n i e z m y s ł o w e : światło rozproszone, statyczne, stałe, jednolite, chłodne, nastrojowość: orzeźwienie, klarowność, jednoznaczność, dystans, powściągliwość; projekcyjność: „widzę to co jest, jest to co widzę” (Zumthor), metafizyka, kosmos (Plummer).
Z zależności między eksponowaniem poszczególnych właściwości fizycznych wnętrza a eksponowaniem właściwości światła słonecznego wynika zakres możliwości kreowania konkretnej atmosfery architektury we wnętrzu. Przedstawiono go tabelarycznie. Poszczególne rodzaje atmosfery są scharakteryzowane w aspekcie wrażeń zmysłowych, nastrojowości i pro-jekcyjności, które mogą wzbudzać w człowieku. Grubą czcionką zaznaczono cechy atmosfery wzmocnione w wyniku wzajemnego eksponowania architektury i światła. Pominięto odniesienia do autorów, opisujących te właściwości.
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
121
Tab. 5. Zależność atmosfery architektury od wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych wnętrza i właściwości światła słonecznego
eksponowanie	a) światło kierunkowe (boczne i boczno-górne)	b) światło rozproszone (górne)
1) eksponowanie materialności architektury	wrażenia zmysłowe: światło bezpośrednie, dynamiczne, zmienne, różnorodne, chwilowo intensywne i ciepłe, barwne, 0	różnych temperaturach, kierunkowe, dające smugę słoneczną, skupione, wyrazistość powierzchni materiału, rozrzedzany lub zagęszczany mrok, ciemność z przejaśnieniem, wyrazistość ograniczenia wnętrza nastrojowość: intymność, bliskość, ciepło, bezpośredniość, powolna zmienność (przemijanie), skupienie, zamknięcie tajemniczość, dramatyczność, napięcie między cieniem i światłem, niedostępność; równowaga między zamknięciem 1	otwarciem, chwilowa intensywność p roj e kcyj n o ś ć: cienista głębia, teatralność (widok - kadr - scena); choreografia	wrażenia zmysłowe: światło rozproszone, statyczne, stałe, jednolite, chłodne, wyrazistość powierzchni materiału, rozrzedzany lub zagęszczany mrok, ciemność z przejaśnieniem, wyrazistość ograniczenia wnętrza nastrojowość: orzeźwienie, klarowność, jednoznaczność, dystans, tajemniczość, dramatyczność, zamknięcia wnętrza, niedostępność; równowaga między zamknięciem a otwarciem projekcyjność: cienista głębia, teatralność (widok - kadr - scena); kadrowanie nieba metafizyka, kosmos
2) eksponowanie plastyczności architektury	wrażenia zmysłowe: światło bezpośrednie, dynamiczne, zmienne, różnorodne, chwilowo intensywne i ciepłe, barwne, o różnych temperaturach, kierunkowe, dające smugę słoneczną, skupione, temperowana jasność, wędrujące światło nastrojowość: intymność, bliskość, bezpośredniość, powolna zmienność (przemijanie), ciepło, chwilowa intensywność: jasność wędrująca, płynność, przemijanie projekcyjność: choreografia, mglista poświata znad jeziora	wrażenia zmysłowe: światło rozproszone, statyczne, stałe, jednolite, chłodne, wyrazistość kształtu wnętrza, temperowana jasność nastrojowość: orzeźwienie, jednoznaczność, dystans, powściągliwość; klarowność, stabilność (spokój, nastrojowa cisza, oblanie światłem w jednolitym nastroju projekcyjność: „widzę to co jest, jest to co widzę", metafizyka, kosmos
122
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
eksponowanie	a) światło kierunkowe (boczne i boczno-górne)	b) światło rozproszone (górne)
3) eksponowanie struktury filtra, ornamentu z cienia i światła	wrażenia zmysłowe: światło bezpośrednie, dynamiczne, zmienne, różnorodne, chwilowo intensywne i ciepłe, barwne, o różnych temperaturach, kierunkowe, dające smugę słoneczną, skupione, wyrazista struktura filtra, zacieranie widoku realnych materiałów i kształtów wnętrza, w zależności od rodzaju filtra: a) wyrazistość kontrastów między cieniem a światłem, b) osłabienie natężenia światła i osłabienie wyrazistości wnętrza, rozmycie kształtów nastrojowość: nieklarowność, niejednoznaczność, zmienność, niematerialność, odgrodzenie, intymność, bliskość, bezpośredniość, ciepło, chwilowa intensywność, w zależności od rodzaju filtra: a)	rozbicie, lub b) przyciemnienie, przygaszenie światła, zmienność, wyrazistość upływu czasu, temperowana jasność, tajemniczość, niepewność, dramatyczność projekcyjność: choreografia, liczne iluzje, aluzje a) rozbicie wnętrza, różnorodność, atomizacja, magiczność b)	przydymienie, zamglenie	wrażenia zmysłowe: światło rozproszone, statyczne, stałe, jednolite, chłodne, wyrazista struktura filtra, zacieranie widoku realnych materiałów i kształtów wnętrza, w zależności od rodzaju filtra: a)	wyrazistość kontrastów między cieniem i światłem b)	przyciemnienia natężenia światła i osłabienie wyrazistości wnętrza, rozmycie kształtów nastrojowość: orzeźwienie, powściągliwość; niematerialność, odgrodzenie, w zależności od rodzaju filtra: a) rozbicie, lub b) przyciemnienie, przygaszenie światła, temperowana jasność, tajemniczość, dramatyczność projekcyjność: metafizyka, choreografia, liczne iluzje, aluzje a)	rozbicie wnętrza, różnorodność, atomizacja kosmos, magiczność b)	przydymienie, zamglenie
4) eksponowanie - struktury przestrzeni wnętrza	wrażenia zmysłowe: światło bezpośrednie, dynamiczne, zmienne, różnorodne, chwilowo intensywne i ciepłe, barwne, o różnych temperaturach, kierunkowe, dające smugę słoneczną, skupione, wyrazistość objętości wnętrza (we fragmencie lub w całości), zacieranie granic wnętrza, zagęszczenie przestrzeni elementami nastrojowość: intymność, ciepło, bezpośredniość, powolna zmienność, chwilowa intensywność gęstość, równowaga między zamknięciem i otwarciem projekcyjność: choreografia, las	wrażenia zmysłowe: światło rozproszone, statyczne, stałe, jednolite, chłodne, wyrazistość objętości wnętrza (we fragmencie lub w całości), zacieranie granic wnętrza, zagęszczenie przestrzeni elementami, nastrojowość: osłabione orzeźwienie, gęstość, równowaga między zamknięciem i otwarciem projekcyjność: metafizyka, las
III. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym a atmosfera architektury
123
eksponowanie	a) światło kierunkowe (boczne i boczno-górne)	b) światło rozproszone (górne)
5) eksponowanie przenikania wnętrza z zewnętrzem	wrażenia zmysłowe: światło bezpośrednie, zmienne, różnorodne, chwilowo intensywne i ciepłe, barwne, o różnych temperaturach, kierunkowe, dające smugę słoneczną, skupione, zacieranie granic wnętrza, wyrazistość widoku otoczenia na zewnątrz nastrojowość: intymność, bliskość, bezpośredniość, powolna zmienność, ciepło, chwilowa intensywność, otwarcie wnętrza, bezgraniczność, swoboda projekcyjność: choreografia, teatralność (widok - kadr - scena), wolność	wrażenia zmysłowe: światło rozproszone, stałe, jednolite, chłodne, zacieranie granic wnętrza od góry, wyrazistość widoku nieba i nieograniczonej przestrzeni nastrojowość: orzeźwienie, klarowność, jednoznaczność, dystans, powściągliwość; otwarcie wnętrza na niebo, swoboda projekcyjność: metafizyka, kosmos
6) eksponowanie wnętrza jako instrumentu światła	wrażenia zmysłowe: światło bezpośrednie, dynamiczne, chwilowo intensywne i ciepłe, barwne, o różnych temperaturach, kierunkowe, dające smugę słoneczną, skupione, różnorodność, złożoność, zmienność, ruchliwość nastrojowość: zmienność, ruchliwość, bezpośredniość, dynamiczność, zmienność, muzyczność, intensywność, napięcie, muzyczność w tempie vivace lub moderato projekcyjność: choreografia, wędrówka Słońca/Księżyca po sferze niebieskiej, przemijanie, możliwa orkiestracja, pulsująca jasność sfery niebieskiej, rozgwieżdżone niebo, muzyka sfer	wrażenia zmysłowe: światło rozproszone, statyczne, stałe, jednolite, chłodne, różnorodność, złożoność nastrojowość: orzeźwienie, klarowność, dystans, zmienność, muzyczność, napięcie, muzyczność w tempie moderato projekcyjność: możliwa orkiestracja w tempie moderato, pulsująca jasność sfery niebieskiej, rozgwieżdżone niebo, metafizyka, muzyka sfer, kosmos
Zestawienie rezultatów wzajemnego eksponowania właściwości architektury wnętrza i światła słonecznego w aspekcie atmosfery architektury pozwala ocenić, jaka ekspozycja światła powoduje eksponowanie konkretnych właściwości wnętrza, jaka je łagodzi, a jaka eliminuje. W jednym wnętrzu mogą występować dwa lub więcej rodzajów eksponowania właściwości architektury i światła. W takim przypadku konkretne eksponowanie jest wzmacniane lub osłabiane, wzbudzając odcienie cech, wymienionych w tabeli. Odcienie te wzmacniają wyjątkowość atmosfery, jej unika-towość. Można dzięki temu uniknąć zestawienia przeciwnie działających ekspozycji, które mogłyby doprowadzić do zaistnienia atmosfery nijakiej (jeśli eksponują się wzajemne przeciwieństwa,
124
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
jak intymność i dystans - w rezultacie ekspozycja zostaje osłabiona). W takich przypadkach zaproponowane zestawienie może ułatwić przewidywanie, jaką atmosferę utworzy we wnętrzu zestawienie poszczególnych jej rodzajów.
Zestawienie to pozwala także łatwo wychwycić przypadki, kiedy nakładające się eksponowane cechy wnętrza nie wzmacniają się, ani nie eliminują, lecz powodują wzbudzenie nowej cechy atmosfery. Na przykład eksponowanie plastyczności architektury w świetle bocznym osłabia ją nieco, ale w zamian daje nastrojowość wędrującej jasności, która stworzy iluzję mglistej poświaty znad jeziora (Zumthor), albo: orkiestracja w świetle bocznym daje nastrój vivace, a w świetle górnym - moderato.
Podsumowując: na podstawie zestawienia można określić, co eksponować albo jakie wybrać światło, aby wzbudzić konkretną atmosferę architektury, na przykład atmosferę o nastroju intymności, o której pisał Zumthor lub zdystansowanej klarowności, zachwalanej przez Ra-smussena, otwarcia wnętrza albo zamknięcia, atmosferę iluzji lub metafizyki, o której pisał Plummer. Z tego względu zestawienie może być przydatne w projektowaniu relacji architektury ze światłem słonecznym we wnętrzu w aspekcie pożądanej w nim atmosfery.
Przedstawione wartościowanie atmosfery architektury w aspekcie wrażeń zmysłowych, nastrojowości i projekcyjności celowo zostało maksymalnie zobiektywizowane (na przykład zastosowano określenie gęsta, a nie - klaustrofobiczna, duszna), by jak najbardziej oddalić się od subiektywnego wartościowania typu: przyjemna i nieprzyjemna. Wartościowanie takie mogłoby być podjęte w ramach psychologii, ale wykracza poza założenia niniejszej pracy.
Najbardziej subtelnymi elementami w architekturze, nierozerwalnie związanymi z dziełem o wysokiej wartości jest finezja formy, gra cieni i świateł oraz plastyka barwy i faktury.
M. Twarowski, Słońce w architekturze...
IV
Architektoniczne operowanie światłem słonecznym według aktywności architektury i w aspekcie atmosfery wnętrza -studia przypadków
126
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
W rozdziale tym dokonano, w oparciu o wcześniejsze wyniki badania, szczegółowej analizy operowania światłem słonecznym w wybranych wnętrzach. Włączono w nią wartościowanie operowania światłem pod względem atmosfery, jaką tworzy ona we wnętrzu. Dla porządku analizę przeprowadzono w kolejności według aktywności architektury. Każdy omówiony przypadek został przedstawiony w graficznym ujęciu w trójwymiarowym obszarze systematyki, pokazanej w wersji aksonometrycznej jako kostka. W niej zaznaczono różnymi kolorami segmenty, odpowiadające poszczególnym elementarnym architektonicznym sposobom operowania światłem słonecznym we wnętrzu.
1	wnikanie pełne
2	wykrawanie
3	przeciskanie
4	wykluczenie
5	odbijanie lustrzane
6	rozpraszanie-łamanie
7	rozpraszanie-uginanie
8	rozpraszanie-ślizganie
9	rozpraszanie-kanalizowanie
10	przesiewanie
11	refrakcja
12	pochłanianie
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
127
IV. 1. Wprowadzanie promieni bezpośrednio
[1) wnikanie pełne, 2) wykrawanie, 3) przeciskanie, 4) wykluczenie]
Wprowadzanie promieni bezpośrednio z zewnątrz do wnętrza określono w badaniu jako aktywność architektury, umożliwiającą wnikanie promieni światła bezpośrednio ze Słońca lub ze sfery niebieskiej do wnętrza bez zmiany ich kierunku i bez pośrednictwa filtra, w zakresie od pełnego wnikania do wykluczenia. Jest to najczęściej spotykana aktywność, ponieważ zapewnia wnikanie do wnętrza nie tylko światła słonecznego, ale także promieniowania słonecznego. Z reguły (choć nie zawsze) daje ona człowiekowi we wnętrzu możliwość wyglądnięcia na zewnątrz. Jak to wynika z uwarunkowań psychologicznych relacji architektury ze światłem słonecznym, taki sposób operowania światłem słonecznym zapewnia człowiekowi spełnienie wielu jego potrzeb, także odnośnie pożądanej atmosfery architektury we wnętrzu.
IV. 1.1. Wnikanie pełne (1)422
Wnikanie pełne oznacza w badaniu wprowadzenie do wnętrza promieni bezpośrednio z zewnątrz bez ograniczenia przynajmniej z trzech stron albo bez ograniczenia od góry. Zauważono, że nieograniczone otwarcie wnętrza z trzech kolejnych stron jest wystarczające do uzyskania w percepcji człowieka we wnętrzu rezultatu pełnego otwarcia (nieporuszony człowiek parcypuje otwarcie na wprost, ze swej lewej i prawej strony, więc w zakresie widoczności wnętrza). Dla pełnego wnikania istotne jest minimalizowanie ewentualnych podziałów otwarć, konstrukcji okien i ścian przeszklonych albo minimalizowanie widoczności istniejących podziałów. Podziały te są decydujące dla oceny, czy dana aktywność architektury jest pełnym wnikaniem czy wykrawaniem (w przypadku, gdy elementy dzielące mają grubość pokaźną w stosunku do otwarcia, jak w kolumnadzie antycznej, jest to już wykrawanie), albo przesiewaniem (w przypadku, gdy podziały te są na tyle zagęszczone, że tworzą filtr, jak w drewnianej konstrukcji przeszklonej ściany, jest to już przesiewanie).
Wnikanie pełne występuje we wnętrzach dziedzińców otwartych od góry, których przykłady znaleźć można w architekturze europejskiej każdego czasu. Wnikanie promieni bezpośrednio od zewnątrz z trzech kolejnych stron wnętrza było możliwe do osiągnięcia dopiero dzięki nowym technologiom przemysłowym, pozwalającym uzyskiwać coraz cieńsze elementy konstrukcyjne i coraz większe tafle szkła, czyli od końca XVIII wieku. Historia obszernych przeszklonych wnętrz wiąże się przede wszystkim z dziewiętnastym wiekiem żelaza i szkła. Już w jego pierwszej połowie modne stały się szklarnie, pawilony ze szkła i dziedzińce przeszklone od góry, zwłaszcza w Paryżu (les serres) i Londynie. Wtedy w Paryżu Pierre Francois Luis Fontaine423 zaprojektował przeszkloną od góry Galerię Orleańską w Pałacu Królewskim (1829-1831)424, a w Chatsworth Joseph Paxton wzniósł szklarnię dla ogromnej lilii Victoria Regia (1837).
422 Cyfra w nawiasie oznacza numer danej aktywności w systematyce, ujętej aksonometrycznie jako kostka.
423 Pierre Francois Louis Fontaine był pierwszym architektem cesarza Napoleona. Zasłynął on jako architekt Luwru, Tuilerie i Wersalu. Wspólnie z Charlsem Percierem przyczynił się do wznowienia tradycji budownictwa antycznego w Paryżu, czego wyrazem jest zaprojektowany przez nich Łuk Triumfalny du Carrousel w Paryżu.
424 W obecnym stanie Galeria stanowi otwarty dziedziniec, ponieważ w 1935 r. usunięto przeszklenie.
128
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
W 1851 w Londynie Paxton zrealizował słynny Pałac Kryształowy, przeszklony z wszystkich stron i od góry. Budowla ta stała się na długie lata wzorem architektury dla nowoczesnej Europy drugiej połowy XIX wieku. Kilkanaście tal później w Mediolanie Giuseppe Mengoni zaprojektował Galerię Vittorio Emmanuelle II (1865-1867).
W pierwszej połowie XX wieku przezroczystość wnętrza i jego przenikanie z zewnętrzem stały się wyznacznikami nowoczesności, czego dowodem jest otwarta forma niemieckiego pawilonu zaprojektowanego przez Miesa van der Rohe na wystawę w Barcelonie w 1929 roku. Jednak w nowoczesnych i pełnych przeszkleń budynkach, jak na przykład w Cite de Refuge w Paryżu (Le Corbusier 1930-1931) nie zawsze łatwo znaleźć wnętrze przeszklone szkłem przezroczystym z trzech kolejnych stron. Dom Maison de Verre (1928-1931) zaprojektowany przez Pierra Chareau i Bernadra Bijvoёeta w Paryżu ma ściany wzniesione z cegieł szklanych, które nie tworzą rezultatu wnikania pełnego, lecz filtrują światło słoneczne. Pełne wnikanie daje dopiero Szklany Dom zaprojektowany przez Philippe’a Johnsona w New Canaan (1949) oraz Dom Pani Farnsworth w Plano zaprojektowany przez Miesa van der Rohe (1951). Po II wojnie światowej powstała już większa liczba realizacji wnętrz radykalnie przezroczystych, na przykład: Cite des sciences et de l’industrie w Parku de la Villette w Paryżu (Adrian Fainsilber, Peter Rice, 1983-1986) albo Piramida w Luwrze (Leoh Ming Pei, 1983-1988).
Współcześnie przykład pełnego wnikania można zobaczyć w wielu realizacjach biura SANAA (Kazuyo Sejima i Ryue Nishizawa) oraz Juny’a Ishigamiego. Na przykład: do wnętrza Pawilonu kawiarnianegow Ibaraki (SANAA, prefektura Tokio, Japonia 1997-1998), który jest wydłużonym prostopadłościanem o wszystkich bocznych ścianach z przezroczystego szkła, światło słoneczne wnika bezpośrednio z zewnątrz z wszystkich stron dając mocne wrażenie przenikania wnętrza z parkowym otoczeniem pawilonu. Wnętrze jest artykułowane za pomocą podłogi i stropodachu, podpartego czterema szerokimi słupami i cienkimi (w proporcjach wnętrza) słupkami, natomiast ściany wnętrza zanikają we wrażeniu wzrokowym. Słupy konstrukcyjne są pokryte nierdzewną stalą polerowaną, co powoduje odbicia lustrzane wpadającego z wszystkich stron światła. Stoliki i krzesła wykonano również z materiałów odbijających, co daje dodatkowe odbicia i rozświetlenie wnętrza.
Pełne wnikanie charakteryzuje wnętrze zespołu architektonicznego Centrum Społecznego Onishi (SANAA, Kazuyo Sejima i Ryu Nishizawa, Gunma, Japonia 2003-2005). Światło boczne wnika do wnętrza z wszystkich stron (przez ściany z przezroczyste go szkła) oraz światło górne od góry (przez otwarcia wijące się od góry wnętrza). Zespół architektoniczny zawiera w sobie przenikające się wzajemnie trzy wnętrza zamknięte przezroczystymi ścianami ze szkła i przestrzenie niezadaszone pomiędzy nimi. Eksponowana jest przestrzeń i zarazem przestron-ność wnętrza, jego przenikanie z zewnętrzem. Pełnie wnikanie z czterech stron widać także we wnętrzu pawilonu uniwersyteckiego KAIT (Kanagawa Institute of Technology) w Kanagawa, zaprojektowanym przez Ishigamiego (2012).
Pełne wnikanie eksponuje najmocniej przenikanie wnętrza z zewnętrzem, tworzy wrażenia zmysłowe zacierania granic wnętrza, wyrazistości widoku otoczenia, nastrojowość otwarcia, przestronności, świetlistości, lekkości, projekcyjność, polegającą na teatralności (widok - scena). Ekspozycja materialności i plastyczności wnętrza występuje zależnie od narzędzi architektonicznych. Wnikanie pełne eksponuje strukturę przestrzeni wnętrza, wyrazistość objętości wnętrza, zacieranie granic wnętrza. Jeśli we wnętrzu są wolno stojące bryły, pełne wnikanie wzmacnia zagęszczenie przestrzeni, nastrojowość gęstości, równowagi między zamknięciem i otwarciem oraz projekcyjność, którą określono jako skojarzenie lasu.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
129
1/V/Cd
wnikanie pełne (górne od góry) PRZESTRZEŃ kształt
Muzeum Kamienia, wnętrze zespołu architektonicznego
Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
o \&.
Do wnętrza zespołu architektonicznego wnika pełne światło górne od góry. Eksponowane jest wrażenie przenikania wnętrza z zewnętrzem (od góry), wyrazistość otoczenia (od góry), materialność wnętrza: właściwości kamienia Ashino, wody, plastyczność wnętrza, struktura ścian. Wnętrze zyskuje nastrojo-wość umiarkowanego otwarcia, statyczności, prze-stronności, świetlistości i lekkości oraz projekcyjność, polegającą na teatralności (widok - kadr - scena).
130
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
IV. 1.2. Wykrawanie (2)
Wykrawanie jest to ograniczone wymiarami otwarcia wprowadzanie promieni bezpośrednio z zewnątrz do wnętrza, przy czym wymiary otwarcia umożliwiają wychylenie człowieka na zewnątrz. Wykrawanie może wprowadzać do wnętrza bezpośrednie promienie słoneczne w zakresie możliwym do regulacji, dlatego jest najpowszechniej wykorzystywane we wnętrzach służących zamieszkiwaniu człowieka. Z estetycznego punktu widzenia kadruje ono widok otoczenia w obraz, który wzbogaca wnętrze i tworzy w nim unikatową atmosferę. W tym sensie wykrawanie było podstawą projektowania konkretnej postaci światła we wnętrzu od dawna, więc można je określić tradycyjną aktywnością architektury. Kształtowanie otworów w ścianach wnętrza pozostało do dziś kwestią nie tylko jego konstrukcji i funkcji, ale także stylu architektury, estetyki i prestiżu użytkownika wnętrza. Świadczy o tym, na przykład, wielka popularność w czasach renesansu i manieryzmu opracowanego przez Serlię wzornika otworów w ścianach (opublikowanego w jego traktacie 1537). Jego projekt serliany stał się ulubionym motywem w architekturze manierystycznej weneckiej, francuskiej i polskiej jako narzędzie architektoniczne, służące kreowaniu faworyzowanej estetyki wnętrza oraz jego atmosfery.
W dziewiętnastowiecznej architekturze mistrzostwo wykrawania światła we wnętrzu można zobaczyć w dwóch paryskich realizacjach Henri Labrouste’a: nowym gmachu Biblioteki Św. Genowefy (Nouvelle Bibliotheque Sainte-Genevieve, 1838-1850) i gmachu Biblioteki Cesarskiej, później Narodowej (La Bibliotheque „imperiale, pui national”, 1854-1875). W pierwszym przypadku wnętrze czytelni ma wieniec okien, zamkniętych pełnym łukiem, umieszczonych wysoko w ścianach bocznych po obwodzie wnętrza. Boczne światło jest najpierw wykrawane, potem częściowo rozpraszane w grubości otworu okiennego. Delikatnie oświetla regały z książkami pod ścianą z przeciwnej strony i spływa na stanowiska do czytania, współtworząc atmosferę subtelnej równowagi miejsc lekko zacienionych i lekko oświetlonych. Zmienne z natury światło boczne wytraca swą dynamikę dzięki rozpraszaniu w murach i przestrzeni wnętrza. Natomiast czytelnia Biblioteki Narodowej wyposażona jest w dziewięć kopuł ze świetlikiem w środku: środkową większą i osiem mniejszych po bokach. Dzięki okrągłym świetlikom światło górne, statyczne i jednolite, jest precyzyjnie wykrawane w formy kół, a dzięki sferycznej czaszy kopuł - delikatnie rozpraszane. Spływa ono do wnętrza od góry, wytraca swą intensywność, ale kładzie się równomiernie na stołach do lektury, ślizga po grzbietach książek na półkach. W atmosferze tych czytelni widać podobieństwo do aury, jaką emanują niezrealizowane projekty Etienne-Louis Boulleego, zwłaszcza jego rysunek perspektywiczny, przedstawiający projekt rekonstrukcji biblioteki królewskiej (1785). Atmosfera ta jest budowana między innymi dzięki wykrawaniu światła w regularny kadr sfery niebieskiej, a przez to - eksponowaniu przestrzenności, przestronności, plastyczności, statyczności, klarowności, dystansu, powściągliwości.
W XX w. architektura modernistyczna manifestowała swoje programowe zerwanie z histo-ryzmem także przez propagowanie własnego kształtu okna poziomego (wstęgowego), świadomie kontrastującego z pionowym, wysokim oknem historycznym (Le Corbusier wprowadził okno poziome do swojego wzornika architektury nowoczesnej).
W klasztorze La Tourette (Le Corbusier, 1960) do wnętrz korytarzy wokół dziedzińca światło słoneczne boczne dostaje się przez poziome szczeliny, wycięte w betonowych ścianach na poziomie oczu człowieka. Dzięki tym szczelinom światło wnika do wnętrza i wzbogaca je w kadrowane poziomo widoki zabudowań klasztornych. Kształt wykroju światła eksponuje kierunek procesji.
Wykrawanie eksponuje najmocniej materialność architektury wnętrza, wzbudza wrażenia wyrazistości powierzchni materiałów, rozrzedzanego lub zagęszczanego mroku, ciemności z przejaśnieniem, wyrazistości ograniczeń wnętrza. Eksponuje nastrojowość intymności, napięcia między cieniem i światłem, skupienia, tajemniczości, dramatyczności, niedostępności; równowagi między zamknięciem i otwarciem oraz projekcyjność, polegającą na wrażeniu cienistej głębi i teatralności (widok - kadr - scena).
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
131
2/I/Ac
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, korytarz
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy (1963-1967)
We wnętrzu korytarza prowadzącego z kościoła do zabudowań klasztornych nie potrzeba za dnia światła sztucznego, gdyż jest ono wystarczająco jasne do użytkowania ze względu na światło boczne, wnikające bezpośrednio z zewnątrz przez okna w kształcie półokręgów i kwadratów. Okna wykrawają światło i kadrują widoki umbryjskiego krajobrazu. W rezultacie eksponowania pojedynczych wglądów w otoczenie mrok jest rozrzedzany i stabilizuje się równowaga między zamknięciem i otwarciem, nastrojowość napięcia i dynamiczności oraz projekcyjność, polegająca na teatralności (widok - obraz - kadr - scena).
wykrawanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
132
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
2/X/Ac
wykrawanie (boczno-górne z wszystkich stron) PRZEGRODA materiał
Tempelaukio, wnętrze kościoła
Timo i Tuomo Suomalainen, Helsinki, Finlandia 1968-1969
Do wnętrza kościoła wnika światło boczno-górne przez świetlik w kształcie pierścienia, znajdujący się u nasady płytkiej kopuły, nakrywającej wnętrza. Od spodu kopuła (wyłożona spiralnie zwiniętym drutem miedzianym) pozostaje zacieniona mimo połyskującej gdzieniegdzie miedzi. Skaliste ściany okrągłego wnętrza wykrawają plamę światła o kształcie pierścienia, okalającego wnętrze. Lokalizacja świetlika pozwala człowiekowi we wnętrzu dostrzec najwyższe punkty otoczenia kościoła i niebo. Eksponowane są: material-ność wnętrza (skały, miedź), wykrój światła, równo -waga między dynamicznością i statycznością światła, wrażenie rozrzedzanego lub zagęszczanego mroku, nastrojowość intymności, dramatyczności, stabilizującej się równowagi między zamknięciem i otwarciem oraz projekcyjność, polegająca na teatralności (widok - obraz - kadr - scena).
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
133
2/I/Ac
wykrawanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Arka Pana, nawa główna
Wojciech Pietrzyk, Bieńczyce, Nowa Huta, Polska 1966-1977
Światło boczne wnika do wnętrza kościoła przez szczelinę w górnej części zakrzywionej ściany. Wysokość szczeliny i przezroczyste szkło, które ją wypełnia umożliwiają człowiekowi we wnętrzu postrzeganie stropu, wychodzącego poza ścianę w okap dachu i płynnie w sam dach. Eksponowany jest wykrój światła przez szczelinę, przenikanie wnętrza z zewnętrzem, wrażenie temperowanego mroku, nastrojowość intymności, równowagi między zamknięciem i otwarciem, dramatyczności oraz projekcyjność, polegająca na teatralności (widok - kadr - scena).
134
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
2/I/Ac
wykrawanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Kościół Światła
Tadao Ando, Ibaraki, Osaka, Japonia 1989
Jednonawowa przestrzeń kościoła o powierzchni nieco ponad stu metrów kwadratowych, o betonowych ścianach i drewnianej podłodze malowanej na czarno, posiada w ścianie ołtarzowej krzyż wykrojony ze światła słonecznego. Tworzą go krzyżujące się szczeliny o szerokości dwudziestu centymetrów, tnące ścianę do krawędzi z podłogą, sufitem i bocznymi ograniczeniami wnętrza. Silny kontrast jasności i cienia powoduje wzmocnienie wyrazistości wykrojonej formy krzyża. Eksponowanie kontrastu światła i cienia na ścianie wzmacnia półmrok we wnętrzu, gdzie stabilizuje się wrażenie rozrzedzanego lub zagęszczanego mroku i delikatnej dynamiczności, nastrojowość intymności, napięcia między zamknięciem i otwarciem oraz dramatyczności, powolnej zmienności (przemijania). Projekcyjność światła we wnętrzu polega na teatralności (widok - kadr - scena) i cienistej głębi. Tworzy znaczenia symboliczne związane z kulturą chrześcijańską i mistyką światła.
o \&.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
135
2/I/Ac
Biblioteka Vallila, czytelnia
Juha Leiviska, Helsinki, Finlandia, 1991
Do wnętrza czytelni wnika światło boczne z wszystkich stron bezpośrednio dzięki wysokim oknom od podłogi do sufitu oraz dzięki oknom wstęgowym w górnej części ścian tuż pod sufitem. Okna są wyposażone w szyby z przezroczystego szkła. Konstrukcja i powierzchnie ścian, podłogi i sufitu z drewna tworzą jednorodne tło dla prostokątnych wykrojów okien, które z kolei wykrawają światło i widoki otoczenia. Ujednolicony materiał na przegrodach wnętrza oraz dynamiczne światło boczne (w tym górno-boczne) operujące z wszystkich stron wzmacniają plastyczność wnętrza i wrażenie miękkości drewna. Eksponowana jest materialność wnętrza (drewno), jego plastyczność, przestrzeń i przestrzenność, wrażenie rozrzedzanego lub zagęszczanego mroku, częściowego przenikania wnętrza z zewnętrzem, nastrojowość harmonii, równowagi między zamknięciem i otwarciem oraz projekcyjność, wynikająca z teatralności (widok - kadr - scena) i skojarzenia lasu.
136
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
2/X/Ac
wykrawanie (górne od góry) PRZEGRODA otwarcie
Kaplica Brata Klausa
Peter Zumthor, Wachendorf, Niemcy 2007
o \&.
Do wnętrza wnika światło górne od góry przez oculus o nieregularnym kształcie. Zacienione ściany tworzą tło, na którym wykrojony jest widok sfery niebieskiej. Eksponowana jest materialność wnętrza, jego plastyczność, wrażenie częściowego przenikania wnętrza z zewnętrzem, rozrzedzanego lub zagęszczanego mroku. Wnętrze zyskuje nastrojowość statyczności, mocnego odgrodzenia z wszystkich stron i otwarcia ku niebu oraz projekcyjność, zasadzającą się na teatralności eksponowania (widok - kadr - scena), wzbudzaniu iluzji i skojarzeń, dotyczących tradycji doświadczenia zmysłowego, symboliki i metafizyki światła i kosmosu.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
137
2/I/Ac
wykrawanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Muzeum Sztuki Nezu, hol
Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2009
o \&.
Do wnętrza holu muzeum światło słoneczne wnika z dwóch przeciwnych stron: od ogrodu i od strefy wejścia, dzięki całkowicie przezroczystym ścianom ze szkła. Eksponowany jest widok zewnętrza w kadrze architektonicznym, częściowe otwarcie wnętrza, częściowe przenikanie wnętrza z zewnętrzem; powstaje wrażenie rozrzedzanego lub zagęszczanego mroku, nastrojowość intymności, równowagi między zamknięciem i otwarciem, harmonii oraz projekcyj-ność, zasadzająca się na teatralności eksponowania (widok - kadr - scena).
138
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
2/I/Ac
wykrawanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Capitol Hotel Tokyu, foyer
Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
Do wnętrza ze schodami znajdującego się w foyer, światło wnika od strony dziedzińca przez ścianę z przezroczystego szkła (wyposażoną w górnej części w delikatne przesłony). We wnętrzu jest kilka brył, między innymi: słupy konstrukcyjne, ściany klatki schodowej, bieg schodów. Zacieniony bieg schodów i ściany (z ciemnych materiałów) wykrawają światło i widok, tworząc we wnętrzu kompozycję o pro-stokreślnej geometrii. W innym miejscu foyer słup kadruje widok przez ścianę z przezroczystego szkła. Eksponowany jest widok zewnętrza w kadrze architektonicznym, częściowe otwarcie wnętrza, częściowe przenikanie wnętrza z zewnętrzem; powstaje wrażenie rozrzedzanego lub zagęszczanego mroku, nastrojo-wość intymności, powolnej zmienności (przemijania), równowagi między zamknięciem i otwarciem, harmonii oraz projekcyjność, zasadzająca się na teatralności eksponowania (widok - kadr - scena).
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
139
IV. 1.3. Przeciskanie (3)
Przeciskanie jest to mocno ograniczone wprowadzanie promieni bezpośrednio z zewnątrz do wnętrza przez otwarcie wąskie na tyle, że uniemożliwiające człowiekowi we wnętrzu wychylenie na zewnątrz. Aktywności przeciskania towarzyszy w większości przypadków większe lub mniejsze rozpraszanie promieni światła w grubości szczeliny, przez którą się one przeciskają. Zasadniczo przeciskanie daje spore ograniczenie wnikania światła do wnętrza i eksponuje w nim zagęszczany lub lekko rozrzedzany mrok. Brak możliwości wyglądnięcia na zewnątrz sprawia, że światło eksponuje wrażenie zamknięcie wnętrza, jego materialność, nastrojowość intymności, tajemniczości, nieklarowności, dramatyczności oraz projekcyjność, wynikającą z iluzji i skojarzeń, wywołanych czytelnym kształtem szczeliny.
3/V/Abc
przeciskanie (górne z góry) PRZEGRODA struktura, materiał
Termy Vals, wnętrze zadaszone z dużym basenem
Peter Zumthor, Vals, Szwajcaria 1996
Światło wnika do wnętrza od góry przez szczeliny w stropie, mające szerokość ośmiu centymetrów (między płytami stropowymi), co w skali term stanowi wąskie szpary (szczeliny te mają różne szerokości w grubości stropodachu zielonego; osiem centymetrów wynosi ich szerokość w grubości warstwy żelbetowej, wyżej są nieco szersze). Przekrycie szczelin osłonami z przezroczystego szkła nieznacznie osłabia światło. Masywność betonowej płyty zielonego stropodachu sprawia, że szczeliny mają na tyle dużą grubość, by kierować wiązkę promieni na dół. Przeciskanie w czystej postaci następuje w szczelinach, które nie przylegają do ścian bocznych. Eksponowane jest ograniczenie wnętrza, kształt szczelin, głębia przestrzeni, materiały na podłodze wnętrza (woda, posadzka), zagęszczany lub lekko rozrzedzany mrok, wrażenie mglistości, na-strojowość tajemniczości, statyczności, napięcia oraz projekcyjność, polegająca na wzbudzeniu skojarzeń skalnej groty, jaskini, cienistej głębi.
140
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
3/V/Abc
przeciskanie (górne od góry) PRZEGRODA struktura, materiał
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, nawa główna
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967
O \&.
Górne światło słoneczne przeciska się do wnętrza nawy głównej kościoła przez szczeliny w żelbetowym stropie, tworzące kształt krzyża na całej powierzchni stropu. Szczeliny te powstały w konstrukcji stropu na styku czterech niezależnie pracujących płyt żelbetowych, wspartych na bocznych słupach - cylindrach. Są one przekryte od góry przezroczystym szkłem. Nie dają wglądu na niebo, lecz dzięki jasności sfery niebieskiej tworzą wyraźny kształt krzyża. Światło eksponuje kształt szczeliny, zagęszczany lub lekko rozrzedzany mrok, nastrojowość dramatyczności, napięcia, statyczności, tajemniczości oraz mocną pro-jekcyjność dzięki wzbudzaniu teatralności, znaczeń symbolicznych, odniesień metafizycznych.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
141
3/I/Ab
przeciskanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
Muzeum Louvre Lens, foyer
SANAA, Lens, Francja 2009-2012
Światło boczne wnika do wnętrza bezpośrednio z zewnątrz przeciskając się przez szpary między żaluzjami, zamontowanymi przed przezroczystą szybą (i stanowiącymi warstwę ograniczeń wnętrza). Eksponowany jest kształt szczeliny, zagęszczany lub lekko rozrzedzany mrok, nastrojowość napięcia, zmienności (upływu czasu), tajemniczości oraz projekcyjność, zasadzająca się na teatralności i iluzyjności.
142
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
IV. 1.4. Wykluczenie (4)
Wykluczenie jest to całkowite ograniczenie wnętrza dla wprowadzania promieni bezpośrednio z zewnątrz. W praktyce oznacza ono zamknięcie wnętrza dla promieni słonecznych bezpośrednich i odbitych od sfery niebieskiej, uniemożliwiając człowiekowi we wnętrzu widzenie wprost jasności nieba. W związku z tym aktywność ta najmocniej eksponuje zamknięcie i zacienienie wnętrza, w którym może pojawić się jedynie światło rozproszone. Wykluczenie wzmacnia działanie rozpraszania światła i wielokrotnie stanowi konieczny warunek dla jego dostrzegalności i wyrazistości w percepcji człowieka. W tym sensie wykluczenie jest aktywnością architektury dozującej światło z ostrożnością i precyzją, aby wyeksponować delikatne gradacje cieni, bogate gamy półcieni i jasności, związane z materialnością i kształtem ograniczeń wnętrza, a także, by odciąć to wnętrze od gwałtownych zmian i ekstremalnych natężeń światła słonecznego na zewnątrz. Atmosferę architektury tworzy wrażenie zagęszczanego i rozrzedzanego mroku oraz temperowanej jasności (zależnie od innych, towarzyszących wykluczeniu aktywności architektury), osłabienie widzenia kolorów, a wzmocnienie widzenia monochromatycznego w odcieniach szarości oraz widzenia peryferyjnego. Wysoka nastrojowość atmosfery wynika z eksponowania zamknięcia, introwertyczności, tajemniczości, monochromatyczności wnętrza, poczucia zarazem jego intymności, jak i obszerności. Wysoka projekcyjność atmosfery polega na intensywnym pobudzaniu wyobraźni człowieka we wnętrzu do tworzenia iluzji i skojarzeń, wywołanych gradacją mroku i jasności.
4/III, V/Bbc
wykluczenie (boczne od góry, górne od góry) BRYŁA, struktura, materiał
Kunsthaus Bregenz, wnętrze ekspozycyjne na pierwszym piętrze
Peter Zumthor, Bregencja, Austria 1990-1997
Wnętrze ekspozycyjne na pierwszym piętrze jest całkowicie ograniczone dla dostępu promieni bezpośrednio wpadających (wnikają do niego jedynie promienie rozproszone i filtrowane). Eksponuje to zamknięcie i zacienienie wnętrza, jego materialność, temperowaną jasność, tworzy nastrojowość intymności, tajemniczości, dramatyczności i napięcia oraz projekcyjność skojarzeń z zamknięciem w ograniczonej przestrzeni mię -dzy chmurami, pod mgłą znad jeziora itp. i zupełnym oderwaniem od otoczenia.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
143
IV. 2. Odbijanie
[5) odbijanie lustrzane, 6) odbijanie rozpraszające-łamanie, 7) odbijanie rozpraszające-uginanie, 8) odbijanie rozpraszające-ślizganie, 9) odbijanie rozpraszające-kanalizowanie]
Odbijanie określono w badaniu jako aktywność architektury, polegającą na przechwytywaniu przez nią promieni bezpośrednich z zewnątrz i zmianie ich kierunku za pomocą architektonicznych narzędzi tak, aby wniknęły do wnętrza; odbicie może być lustrzane lub rozproszone. Zatem wskutek odbijania we wnętrzu operują promienie odbite o kierunku zmienionym w stosunku do promieni na zewnątrz. Każde odbicie łamie promień, więc rozpraszanie-łamanie uznano za podstawowy rodzaj odbijania. Najpierw jednak przedstawiono odbijanie lustrzane jako szczególny rodzaj odbijania, w którym zostaje zachowany obraz źródła światła słonecznego.
IV. 2.1. Odbijanie lustrzane (5)
Dzięki aktywności odbijania lustrzanego we wnętrzu operują promienie światła odbite od powierzchni doskonale gładkiej w jednym kierunku i zgodnie z prawem odbicia. W odbiciu lustrzanym zachowane są właściwości fali świetlnej i obraz jej źródła, co sprawia, że w jego efekcie człowiek może mieć wrażenie, iż źródło światła znajduje się we wnętrzu. Odbicie lustrzane jest uzyskiwane najczęściej za pomocą luster oraz gładkiej tafli wody, zwykle na podłodze wnętrza. Odbicie to rzeczywiście zwiększa jasność wnętrza, eksponuje więc jego rozświetlenie i odbicie źródła światła słonecznego. Tworzy ono wrażenie fragmentarycznej nieograniczoności wnętrza (dziury w ograniczeniu), nastrojowość przestronności lub rozdarcia w ograniczeniu, zdystansowania (człowiek zatrzymuje się na brzegu lustra i nie może zbliżyć się do postrzeganego w nim lub za nim obiektu), nieklarowności, tajemniczości oraz projekcyjność, zasadzającą się na iluzji powiększenia wnętrza, istnienia w nim źródła światła słonecznego (pozornego), cienistej głębi lub świetlistej głębi.
144
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
5/IV, VIII, XII/Ac
odbijanie lustrzane (boczne od dołu, górne od dołu, boczno-górne od dołu) PRZEGRODA materiał
Centrum Kultury Tapiola, wnętrze zespołu architektonicznego
Arto Sipinen, Tapiola, Finlandia 1989
Światło górne i boczno-górne wnika do wnętrza zespołu architektonicznego, którego podłogę stanowi w dużej części woda wypełniająca rozległy zbiornik. Ze względu na rozległość wnętrza oraz specyfikę narzędzia - poziomego lustra wody wzięto pod uwagę różne promienie: boczne, górne i boczno-górne, które odbijają się od gładkiej tafli wody. Dzięki intensywnym odbiciom eksponowane są liczne fragmenty widoków wnętrza i jego otoczenia, także pozorne źródło światła słonecznego w wodzie i ogólne rozświetlenie wnętrza. Wnętrze zyskuje nastrojowość przestronno-ści, łagodności, powolnej zmienności (przemijania), zdystansowania, ciszy, tajemniczości. Wysoka projek-cyjność atmosfery zasadza się na iluzji powiększenia rozmiarów wnętrza, cienistej głębi, miękkości, źródła światła słonecznego we wnętrzu.
O
%
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
145
5/IV, VIII, XII/Ac
Muzeum Kiasma, wnętrze zespołu architektonicznego
Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998
We wnętrzu zespołu wejściowego muzeum znajduje się zbiornik z wodą. Ze względu na otwarcie wnętrza z dwóch stron i od góry światło górne, boczne i bocz-no-górne pada na gładką taflę wody i odbija się od niej, doświetlając wnętrze od dołu. Dzięki temu eksponowaniu jest intensywne rozświetlenie wnętrza, odbicie źródła światła słonecznego w wodzie, nastrojowość łagodności, powolnej zmienności (przemijania), zdystansowania, nastrojowej ciszy, tajemniczości. Wysoka projekcyjność zasadza się na iluzji powiększenia i przestronności wnętrza, źródła światła słonecznego we wnętrzu, cienistej głębi.
odbijanie lustrzane (boczne od dołu, górne od dołu, boczno-górne od dołu) PRZEGRODA materiał
146
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
5/IV, VIII, XII/Ac
odbijanie lustrzane (boczne od dołu, górne od dołu, boczno-górne od dołu) PRZEGRODA materiał
Muzeum Kamienia, zespół architektoniczny
Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
Baseny z wodą tworzą część podłogi wnętrza zespołu architektonicznego. Wnętrze otwarte jest od góry oraz z jednej strony. Jeśli tafla wody jest nieporuszo-na, stanowi lustro odbijające światło górne, boczne i boczno-górne oraz widoki nieba i kamiennych struktur. Odbija ona także źródło światła słonecznego. Eksponowana jest przestronność wnętrza, jego rozświetlenie, nastrojowość tajemniczości, zdystansowania, powolnej zmienności (przemijania), łagodności. Projekcyjność atmosfery zasadza się na iluzji licznych świateł i fragmentów kamiennych struktur, a także pozornego źródła światła słonecznego we wnętrzu, cienistej głębi, teatralności eksponowania (widok - obraz - kadr - scena).
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
147
5/IV/Ac
odbijanie lustrzane (boczne od dołu) PRZEGRODA materiał
Muzeum Kamienia, wnętrze galerii „Kamień - woda”
Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
o \&.
We wnętrzu galerii „Kamień - woda” tafla stojącej wody stanowi część podłogi. Jeśli nic nie zmąci wody, staje się ona lustrem dla promieni słonecznych wnikających do wnętrza bezpośrednio z zewnątrz przez szpary między kamiennymi bloczkami ściany (niczym nie zasłonięte). Odbijanie lustrzane sprawia, że wnętrze jest delikatnie oświetlone od dołu, tworzy wrażenie nieokreślonej głębi od dołu, nastrojowość tajemniczości, powolnej zmienności (przemijania), nieklarowności. Wysoka projekcyjność atmosfery wnętrza zasadza się na iluzji nieograniczonej głębi, wypełnionej cieniem i uciekającymi w dół światłami.
148
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
5/I/Ac
odbijanie lustrzane (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Muzeum Historyczne Nasu, wnętrze krajobrazowe
Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
o \&.
Wnętrze krajobrazowe jest ograniczone zboczem góry i ścianą muzeum. Światło boczne z jednej lub kilku stron odbija się lustrzanie od gładkiej powierzchni przezroczystych szyb (o ekspozycji południowo-wschodniej i południowo-zachodniej). Eksponowana jest przestronność i rozświetlenie wnętrza, nastro-jowość tajemniczości, zdystansowania, łagodności. Wysoka projekcyjność atmosfery zasadza się na teatralności (widok - obraz - kadr - scena), wzbudzaniu licznych iluzji, na przykład pozornego źródła światła słonecznego we wnętrzu i zarazem cienistej głębi.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
149
5/IV, VIII/Ac
Muzeum Narodowe Centennial Hall, kompleks wejściowy Yoshio Taniguchi, Kioto, Japonia 2006
We wnętrzu nowego kompleksu wejściowego do muzeum znajduje się basen z wodą. Jest on umieszczony w bramie, eksponującej kadr muzeum w głębi dziedzińca (sąsiedniego wnętrza). Woda nie pozwala człowiekowi przejść przez bramę, za to wyraźniej eksponuje widok muzeum, dodatkowo odbijając go w swej tafli. Ze względu na częściowe zadaszenie basenu tafla wody odbija promienie boczne i boczno--górne (górny narożnik wnętrza jest bez ograniczeń dla światła). W ten sposób wnętrze kompleksu wejścio -wego zyskuje światło boczne od dołu. Eksponowane jest rozświetlenie wnętrza, iluzja głębi w bramie, widoki otoczenia, nastrojowość zdystansowania, prze-stronności, nieklarowności, tajemniczości, powolnej zmienności (przemijania), projekcyjność teatralności
odbijanie lustrzane (boczne od dołu, boczno-górne od dołu) PRZEGRODA materiał
150
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
5/IV/Ac
odbijanie lustrzane (boczne od dołu) PRZEGRODA materiał
Muzeum Kolumba, wnętrze ekspozycyjne na piętrze
Peter Zumthor, Kolonia, Niemcy 2007
o \&.
We wnętrzu ekspozycyjnym na piętrze światło boczne, wpadające z zewnątrz przez okno, jest odbijane w lustrze gładkiej podłogi. Materia szlifowanego betonu i gliny tworzy taflę tak gładką, że odbijającą promienie lustrzanie. Promienie odbite rozświetlają wnętrze od dołu. Eksponowane jest rozświetlenie wnętrza, wyrazistość materiałów, nastrojowość przestronności, łagodności, powolnej zmienności (przemijania), nastrojowej ciszy, nieklarowności, powściągliwości. Projekcyjność atmosfery zasadza się na iluzji unikatowej świetlistej głębi i iluzji widoków wnętrza w jasnej, wodnistej, lekko sfalowanej materii.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
151
5/IV, VIII, XII/Ac
Capitol Hotel Tokyu, wnętrze zespołu architektonicznego
Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
We wnętrzu zespołu architektonicznego utworzonego przez foyer hotelu, przewiązkę prowadzącą do budynku restauracji, ścianę restauracji i basen z wodą. Promienie boczne i górne odbijają się lustrzanie zarówno od tafli wody, jak i od pionowej szyby przewiązki. Eksponowana jest przestronność i rozświetlenie wnętrza, nastrojowość tajemniczości, zdystansowania, łagodności, projekcja niezliczonych pozornych widoków i świateł we wnętrzu, także źródła światła słonecznego, iluzja cienistej głębi i teatralność eksponowania (widok - obraz - kadr - scena).
odbijanie lustrzane (boczne od dołu, górne od dołu, boczno-górne od dołu) PRZEGRODA materiał
152
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
5/IV/Ac
odbijanie lustrzane (boczne od dołu) PRZEGRODA materiał
Capitol Hotel Tokyu, foyer
Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
We wnętrzu foyer znajduje się zbiornik z wodą, wykorzystany jako postument dla ikebany. Materiał zbiornika jest czarny, a tafla wody - doskonale gładka. Odbija ona światło boczne, które po odbiciu do-świetla wnętrze od dołu. Eksponowana jest przestron-ność wnętrza, miękkość wody, rozświetlenie wnętrza, nastrojowość powolnej zmienności (przemijania), tajemniczości, zdystansowania, łagodności, projek-cyjność cienistej głębi, teatralności eksponowania (widok - obraz - kadr - scena).
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
153
5/I, IX/Ac
odbijanie lustrzane (boczne z jednej lub kilku stron, boczno-górne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Muzeum Louvre Lens, wnętrze zespołu architektonicznego
SANAA, Lens, Francja 2009-2012
Ze względu na rozległość wnętrza pionowe ściany przyjmują na siebie nie tylko promienie boczne, ale także boczno-górne. Ulegają one odbiciu lustrzane -mu od doskonale gładkiej powierzchni ściany muzeum. Dzięki temu eksponowana jest przestronność i rozświetlenie wnętrza, nastrojowość niepewności, zdystansowania, zabawy, projekcyjność licznych iluzji wywołanych odbiciami, także pozornego źródła światła słonecznego we wnętrzu oraz teatralność eksponowania (widok - obraz - kadr - scena).
154
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
5/IV, VIII, XII/Ac
Fondation Luis Vitton, wnętrze z wodą
Frank Gehry, Paryż, Francja 2014
W muzeum na poziomie poniżej ulicy znajduje się wnętrze ograniczone strukturami budynku i wypełnione częściowo wodą (jej tafla stanowi część podłogi wnętrza). Jeśli woda jest nieporuszona, odbija promienie słoneczne górne, boczno-górne i boczne i kieruje je od dołu do wnętrza. Eksponowana jest przestronność i rozświetlenie wnętrza, nastrojowość tajemniczości, zdystansowania, łagodności, projekcyjność dzięki licznym iluzjom, wywołanym odbiciami, teatralności eksponowania (widok - obraz - kadr - scena) i cienistej głębi.
odbijanie lustrzane (boczne od dołu, górne od dołu, boczno-górne od dołu) PRZEGRODA materiał
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
155
5/I, VI, IX/Ac
odbijanie lustrzane (boczne z jednej lub kilku stron, górne z jednej lub kilku stron, boczno-górne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Fondation Luis Vitton, wnętrze z lustrami i wodą
Frank Gehry, Paryż, Francja 2014
We wnętrzu z wodą znajdują się graniaste słupy, pokryte lustrami. Światło boczne, górne i boczno-górne jest odbijane od luster i z kilku stron wnika do wnętrza. Eksponowane są niezliczone odbicia światła słonecznego, także jego źródła, przestronność i rozświetlenie wnętrza. Wnętrze zyskuje nastrojowość wysokiej nie-klarowności, nieokreśloności, rozbicia, tajemniczości, dramatyczności. Projekcyjność atmosfery zasadza się na iluzji rozbicia i dyfuzji wnętrza w niezliczonych fragmentach widoków jego ograniczeń i otoczenia oraz źródła światła słonecznego we wnętrzu, teatralności eksponowania (widok - obraz - kadr - scena).
156
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
IV. 2.2. Rozpraszanie-łamanie (6)
Rozpraszanie-łamanie określono w pracy jako jednorazowe odbijanie promieni od chropowatej powierzchni w różnych kierunkach tak, aby wniknęły one do wnętrza (pozostały w nim). Uznano je w badaniu za najprostszy sposób rozpraszania światła. W ujęciu falowym światła intensywność rozpraszania jest zależna od chropowatości powierzchni odbijającej i długości fali świetlnej. Prawie każdy przedmiot oświetlony przez światło słoneczne odbija jego promienie w różne strony, powodując rozjaśnienie otoczenia przedmiotu, czyli wnętrza, w którym przedmiot ten się znajduje.
Aktywność rozpraszania-łamania światła jest najczęściej stosowana w celu zmiany kierunku światła, padającego z zewnątrz (warunkowanego astronomicznie i geograficznie) na inne kierunki, odpowiadające potrzebom użytkowników wnętrza. Aktywność ta powoduje więc zarówno rozproszenie wpadających promieni (ze względu na chropowatość powierzchni), jak też ich odpowiednie ukierunkowanie. Może być wykorzystana dla doświetlenia konkretnych fragmentów wnętrza ze względów czysto praktycznych lub dla ich szczególnego wyeksponowania, nadając im sens symboliczny. Dzięki rozpraszaniu-łamaniu możliwe jest na przykład doświetlenie w pokoju ściany okiennej, pozostającej w cieniu (co jest wynikiem prostoliniowego rozchodzenia się światła).
Jeśli rozpraszanie-łamanie występuje we wnętrzu jako jedyna jego aktywność operowania światłem, wtedy źródło światła słonecznego nie jest w nim łatwo dostrzegalne (biorąc pod uwagę najczęściej użytkowane fragmenty wnętrza, a nie jego skrywane, peryferyjne elementy). Wtedy wrażenie delikatnego rozproszenia światła jest bardziej wyraziste, nastrojowość - bardziej tajemnicza, a projekcyjność bogatsza w iluzje i skojarzenia. Także samo narzędzie łamiące światło najczęściej nie jest eksponowane, a raczej celowo ukrywane w ograniczeniach wnętrza przez wzrokiem człowieka, aby jego uwagę zwrócić na miejsca doświetlane już złamanymi i rozproszonymi promieniami. Eksponują one kształt konkretnego fragmentu wnętrza, jego głębię, ma-terialność. Mogą też wydobyć z mroku zakamarki wnętrza. W tym sensie światło rozpraszane-łamane oprowadza człowieka po architekturze i, pomimo nastrojowej tajemniczości, wzbudza atmosferę klarowności kształtu wnętrza, przynajmniej w jego części.
W szczególnych przypadkach rozpraszanie-łamanie światła może koncentrować uwagę człowieka na samym narzędziu architektonicznym, które, odbijając promienie z zewnątrz i kierując je do wnętrza, daje się dostrzec jako oblana światłem powierzchnia. Tym sposobem eksponowany jest przede wszystkim kształt narzędzia, jego wielkość w stosunku do wnętrza, częściowo także materiał.
Znanym efektem rozpraszania jest iluzja prószenia powierzchni światłem niczym materialną substancją, a w rzeczywistości - gradacja światła i cienia na ograniczeniach wnętrza, powodująca łagodne przechodzenie światła w półcienie, różnicowanie płaszczyzny, eksponowanie jej kształtu, przebiegu we wnętrzu, rozmiarów.
Rozpraszanie-łamanie eksponuje więc najmocniej plastyczność architektury, zwykle w jej fragmencie, wzbudza takie wrażenia zmysłowe, jak wyrazistość kształtu wnętrza (jego części), temperowana jasność, oblanie światłem w jednolitej tonacji. Atmosferę tworzy nastrojowość klarowności, stabilności, powolnej zmienności (przemijalności), spokoju, nastrojowej ciszy, oblania światłem w jednolitym nastroju, tajemniczości. Projekcyjność atmosfery polega na wrażeniu typu: „widzę to co jest, jest to co widzę”, lekkiej iluzji materializacji światła, prószenia światłem, mglistej poświaty, kładącej się na ograniczeniach wnętrza niczym substancja.
Rozpraszanie-łamanie we wnętrzu wypełnionym strukturą eksponuje tę strukturę, wyrazistość zawartości (objętości) wnętrza, zacieranie jego granic, zagęszczenie przestrzeni, nastrojowość gęstości, bezgraniczności, równowagi między zamknięciem i otwarciem, a także projekcyjność lasu.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
157
6/I/Bd
rozpraszanie-łamanie (boczne z jednej lub kilku stron) BRYŁA kształt
Kościół Tapiola, nawa
Aarno Ruusuvuori, Tapiola, Finlandia 1965
Do wnętrza kościoła Tapiola w Finlandii światło wnika z zewnątrz przez wielkie okno południowe w górnej części ściany. Na wprost okna strop z betonu posiada ukośnie nacięcie, które odbija promienie bocznego światła i odbite wprowadza do wnętrza na spód ściany, w której okno to jest umieszczone. W ten sposób ściana z oknem, zwykle zacieniona, uzyskuje oświetlenie światłem słonecznym. Niska pozycja Słońca w Helsinkach sprawia, że znaczna część promieni wchodzących przez okno, jest w ten sposób rozpraszana-łamana i niejako zawracana, doświetlając strefę pod oknem, włącznie z jej zakamarkami. Eksponuje to plastyczność wnętrza, nastrojowość klarowności, jednolitości, powolnej zmienności (przemijania) oraz projekcyjność typu „widzę to co jest, jest to co widzę” oraz lekkiego prószenia światłem.
O \&.
158
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
X /1 / A -»J	rozpraszanie-łamanie (boczne z jednej lub
0/ I/ACQ	kilku stron) PRZEGROGA materiał, kształt
Kościół Laajasalo, nawa
Kari Jarvinen & Merja Nieminen, Helsinki, Finlandia 2003
o \&.
Okna od wschodu posiadają wzdłuż krawędzi po północnej stronie pionowe, białe ekrany, które przechwytują boczne światło południowe i kierują na przezroczystą szybę, a potem dalej - do wnętrza kościoła. Łamanie światła umożliwia skierowanie dyskretnego światła na ścianę ołtarzową oraz wzmocnienie jasności w całym wnętrzu. Dzięki temu eksponowane jest drewno ściany ołtarzowej, nastrojowość klarowności, projekcyjność typu „widzę to co jest, jest to co widzę” oraz delikatne prószenia światłem.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
159
6/I/Acd
rozpraszanie-łamanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał, kształt
Kościół Laajasalo, nawa
Kari Järvinen & Merja Nieminen, Helsinki, Finlandia 2003
o \&.
Promienie boczne wnikają do wnętrza przez górny narożnik prezbiterium, gdzie są przechwytywane przez białą powierzchnię ekranu odbijającego. Do prezbiterium wnika światło rozproszone. Łamanie powoduje skierowanie promieni w stronę ściany ołtarzowej oraz równomierne rozproszenie go w przestrzeni prezbiterium, co eksponuje materiał ściany ołtarzowej, nastrojowość klarowności, powolną zmienność (przemijanie) oraz projekcyjność typu „widzę to co jest, jest to co widzę” i prószenia światłem.
160
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
IV. 2.3. Rozpraszanie-uginanie (7)
Dzięki aktywności rozpraszania-uginania wnętrze otrzymuje światło, operujące wskutek sekwencji odbić rozpraszających, zachodzących na powierzchni wklęsłej lub wypukłej. Aktywność ta przybiera charakterystyczną dla wnętrza postać ze względu na wypukłość lub wklęsłość powierzchni uginającej światło. Uginanie na powierzchniach wklęsłych powoduje wielokrotne odbijanie tych samych promieni, a przez to zwiększenie jasności w środku wnętrza. Uginanie światła na powierzchniach wypukłych powoduje rozprzestrzenianie jego promieni w wielu kierunkach, dając im przez to możliwość docierania do zakamarków wnętrza, oddalonych od narzędzia operującego światłem.
Dzięki wielokrotnym odbiciom promieni od powierzchni ograniczeń rozpraszanie-uginanie wzmacnia dośrodkowe działanie światła we wnętrzu w takim sensie, że jego promienie, zmieniając swe ukierunkowanie i wygaszając moc w kolejnych odbiciach, oddalają się od swego źródła, zacierając jego percepcję u człowieka we wnętrzu. W rezultacie wytracają one zdolność odnoszenia uwagi człowieka na zewnętrze, gdzie to źródło się znajduje (jako Słońce i sfera niebieska). W zamian, promienie te skupiają uwagę człowieka na elementach samego wnętrza, od których się wielokrotnie odbijają, artykułując je.
Tym sposobem dośrodkowe światło rozpraszania-uginania eksponuje kształt i plastyczność wnętrza, koncentruje na nich uwagę człowieka i przez to - wzmacnia nastrojowość intrower-tyczności. Jednocześnie eksponowanie wyrazistości kształtu wzbudza nastrojowość klarowności (wnętrze jest dla człowieka jasne w dosłownym i przenośnym sensie). Sekwencja odbić promieni i ich rozpraszanie wzmacnia jednorodność światła i tym samym w ludzkim odbiorze wnętrza: wrażenie oblania wnętrza światłem w jednolitej tonacji, nastrojowość równowagi, spokoju, łagodności, nastrojowej ciszy. Rozproszenie promieni na krzywiznach ograniczeń kojarzy się z prószeniem ich światłem, a intensyfikowanie promieni w przestrzeni daje efekt materializacji światła. Tworzy ono iluzję mgiełki, woalu lub innej, lekkiej substancji, bezszelestnie osiadającej na ograniczeniach wnętrza i unoszącej się w jego przestrzeni.
Rozpraszanie-uginanie światła we wnętrzu wypełnionym strukturą eksponuje tę strukturę, daje wrażenie wyrazistej objętości wnętrza (we fragmencie lub w całości), zacieranie jego granic, zagęszczenia przestrzeni, a przez to - nastrojowość gęstości, równowagi między zamknięciem i otwarciem oraz projekcyjność lasu.
Uginanie światła występuje na przykład we wnętrzach cylindrycznych zamkniętych kopułą z oculusem w szczycie. Światło górne wnikające do takich wnętrz od góry zostaje zwielokrotnione w odbiciach na wklęsłości cylindra i sięga czaszy kopuły, delikatnie ją eksponując. Jeśli kopuła ma żebra, światło eksponuje ich rolę wzmacniania plastyczności wnętrza. W taki sposób wnika światło do centralnego wnętrza willi Capra La Rotonda (Palladio, Scamozzi 1550-1582) i do willi La Rocca Pisana (Scamozzi 1576). W La Rocca efekty rozpraszania-uginania są dobrze widoczne, ponieważ ściany jej centralnego wnętrza mają jasną, jednolitą barwę. Światło wnika do niego przez oculus w kopule oraz, pośrednio, także z sąsiednich wnętrz i w sekwencji kolejnych odbić ugina się na wklęsłych ścianach. Rozpraszane trafia w różnej intensywności do nisz, dociera do czaszy kopuły, modeluje cały kształt wnętrza. W ludzkiej percepcji to dośrodkowe światło materializuje się i potęguje jasność wnętrza, dając w nim efekt zatrzymania dnia, kiedy na zewnątrz zapada już zmierzch. Tak wysoka nastrojowość i projekcyjność atmosfery możliwa jest do uzyskania we wnętrzu za pomocą rozpraszania-uginania światła.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
161
7/I/Bd
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967
Do wnętrza kościoła światło boczne wnika przez szczeliny, biegnące od podłogi do stropu pomiędzy cylindrami z cegły, tworzącymi konstrukcję i zarazem strukturę wnętrza (we wnętrzu kościoła jest trzynaście cylindrów, biegnących po obwodzie nawy i otwartych ku niej jako kaplice boczne). Promienie, które padają na wypukłą bocznicę walca uginają się, tworząc na niej efekt gradacji światła i cienia oraz rozpraszając światło w różne strony. Eksponuje to plastyczność architektury wnętrza, nastrojowość łagodności, klarowności, powolnej zmienności (przemijania), jednolitości, projekcyjność typu „widzę to co jest, jest to co widzę” oraz delikatnego prószenia światłem.
162
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
7/I/Bad
rozpraszanie-uginanie (boczne z jednej lub kilku stron) BRYŁA otwarcie kształt
Muzeum Kiasma, sala ekspozycyjna na piętrze Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998
Na najwyższej kondygnacji muzeum promienie słoneczne wnikają do wnętrza rozproszone za pomocą świetlików, które przechwytują z zewnątrz światło boczno-górne (zachodnie) i poprzez odbicie-ugina-nie wprowadzają je do wnętrza ekspozycyjnego z jednej strony (wschodniej). Grubość dachu powoduje, że świetliki te mają kształt wnęk o zakrzywionych ścianach, które uginają światło, zanim wprowadzą je do wnętrza. Odbijanie-uginanie promieni eksponuje plastyczność architektury, skierowuje promienie w odpowiednią stronę wnętrza, tworzy nastrojowość łagodności, powolnej zmienności (przemijania), klarowności, jednolitości oraz projekcyjność typu „widzę to co jest, jest to co widzę” i prószenia światłem.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
163
IV. 2.4. Rozpraszanie-ślizganie (8)
Rozpraszanie-ślizganie oznacza w badaniu sekwencję odbić rozpraszających-łamiących, zachodzących we wnętrzu na powierzchni chropowatej, prostopadłej do płaszczyzny otwarcia, przez które promienie wnikają z zewnątrz do wnętrza. Ślizganie eksponuje we wnętrzu przede wszystkim powierzchnię, po której ślizga się światło - jej fakturę i plastyczność. Widać je na glifie okiennym, które malowane jest często na biało dla wzmocnienia efektu ślizgania światła, a wskutek tego - rozjaśniania wnętrza. Umieszczenie okna w narożniku pokoju powoduje ślizganie światła po ścianie prostopadłej do okna i stykającej się z nim. Eksponuje to fakturę tej ściany oraz dekoracji na niej umieszczonych, o ile mają one chropowatą powierzchnię (jak gobelin lub płaskorzeźba, o czym wielokrotnie pisze Rasmussen). Ślizganie uzyskuje wzmocnienie przez dodatkowe ukierunkowanie promieni na płaszczyznę chropowatą (na przykład dzięki wysunięciu ściany, na której następuje ślizganie, poza wnętrze).
Do wnętrza Kaplicy Ciszy w siedzibie UNESCO (T. Ando, Paryż 1995) wnika górne światło od góry przez szczelinę w kształcie pierścienia w stropie i ślizga się po powierzchni ścian bocznych (efekt za małego wieka). Eksponuje ono ściany walca i fakturę betonu. Na obwodzie wnętrza tworzy się kurtyna ze światła, kontrastująca z zacienionym wiekiem. Eksponowane jest wrażenie zamknięcia wnętrza od góry i poszerzenia go po bokach.
Rozpraszanie-ślizganie eksponuje gradację światła na powierzchniach przegród, fakturę powierzchni ograniczeń wnętrza, plastyczność wnętrza, rozrzedzany lub zagęszczany mrok, temperowaną jasność, nastrojowość klarowności, łagodności, tajemniczości, powolnej zmienności (przemijania) oraz projekcyjność prószenia światłem, mglistej poświaty.
8/V/Abc
rozpraszanie-ślizganie (górne od góry) PRZEGRODA struktura, materiał
Termy Vals, zadaszone wnętrze z dużym basenem
Peter Zumthor, Vals, Szwajcaria 1996
Niektóre szczeliny w stropie wnętrza znajdują się tuż przy ścianie. Wnikające przez nie światło górne ślizga się po kamiennej powierzchni ściany. Szczeliny mają znaczne grubości, dzięki czemu światło zostaje dość mocno ukierunkowane. Eksponowana jest faktura kamiennej powierzchni, materialność wnętrza, gradacja światła, temperowana ciemność, nastrojowość zamknięcia, intymności, dramatyczności, tajemniczości, napięcia oraz projekcyjność groty, jaskini.
164
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
8/I/Aac, Bb
rozpraszanie-ślizganie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA otwarcie, materiał, BRYŁA struktura
Kościół Światła
Tadao Ando, Ibaraki, Osaka, 1989
o \&.
We wnętrzu kościoła, po przeciwnej stronie w stosunku do ołtarza, istnieje dyskretna, przeszklona szczelina pionowa, przez którą wnika do wnętrza światło boczne, ślizgając się po powierzchni betonowej ściany. Ściana ta wychodzi nieco poza wnętrze, przechwytując promienie i tym samym wzmacniając intensywność ślizgania. Eksponowana jest gradacja światła na powierzchniach przegród, faktura ściany, rozrzedzany i zagęszczany mrok, nastrojowość tajemniczości, dra-matyczności, powolnej zmienności (przemijania) oraz projekcyjność prószenia światłem.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
165
8/I/Bacd
rozpraszanie-ślizganie (boczne z jednej lub kilku stron) BRYŁA otwarcie, kształt, materiał
Kościół Viikki, nawa
Samuli Miettinen, biuro JKMM, Viikki, Helsinki 2005
Światło boczne (od południa) wnika do wnętrza przez pionową szczelinę w ścianie ołtarzowej (zachodniej). Szczelina przypomina rozdarcie ściany, powstałe przez jej nacięcie z trzech stron i odgięcie naciętego fragmentu na zewnątrz. Szczelina jest słabo widoczna ze środka kościoła, za to światło, które wprowadza, ślizga się po centralnej części tryptyku, przedstawiającego krzew winny płaskorzeźbiony na desce i pokryty złotą polichromią. Ślizganie światła mocno eksponuje fakturę dekoracji. Temperowana jasność eksponuje złotą polichromię, plastyczność tryptyku i całego prezbiterium kościoła. Uzyskane światło tworzy w nim nastrojowość klarowności, napięcia, harmonii, powolnej zmienności (przemijania) oraz projekcyjność, związaną z symboliką światła i stanami metafizycznymi, wzbudzanymi przez światło o niewidocznym źródle wnikania do wnętrza.
O \&.
166
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
8/III/Aac
Capitol Hotel Tokyu, klatka schodowa w foyer
Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
Wnętrze klatki schodowej o ścianach z ciemnego kamienia jest rozświetlone światłem bocznym, które wnika od góry i ślizga się po chropowatej i mokrej powierzchni z czarnego kamienia. Eksponowana jest faktura i materia mokrej powierzchni ściany, material-ność wnętrza, iskrząca materia ściany, ruch wody, gradacja światła, temperowana ciemność, nastrojowość zamknięcia, dramatyczności, tajemniczości, napięcia, powolnej zmienności (przemijania) oraz projekcyjność iskrzącej materii, iluzja drżenia wody i światła, iluzja groty, jaskini.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
167
8/V/Abc, Bc
Kaplica Ciszy
K2S Architects (Kimmo Lintula, Niko Sirola, Mikko Summanen, Jukka Makinen, Kristian Forsberg, Abel Groenewolt, Tetsujiro Kyuma, Mikko Naveri, Miguel Pereira, Outi Pirhonen, Teija Tarvo, Elina Tenho, Jarno Vesa), Helsinki 2012
Do owalnego wnętrza kaplicy światło górne wnika z zewnątrz od góry przez szczelinę między stropem wnętrza a ścianami bocznymi (efekt za małego wieka). Ślizganie promieni po drewnianej ścianie eksponuje jej fakturę i plastyczność całego wnętrza, zamknięcie, nastrojowość klarowności, statyczności, spójności, jednolitości, mocnego zamknięcia oraz projekcyjność, polegającą na iluzji delikatnego poszerzenia wnętrza i ograniczenia go kurtyną światła.
rozpraszanie-ślizganie (górne od góry) PRZEGRODA struktura, materiał, BRYŁA materiał
168
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
IV. 2.5. Rozpraszanie-kanalizowanie (9)
Rozpraszanie-kanalizowanie określa w badaniu sekwencję odbić rozpraszających-łamiących, zachodzących w bryle negatywowej lub pozytywowej (czyli osobnym, sąsiednim w stosunku do badanego wnętrzu: kanale, dukcie, skrzyni, armacie świetlnej) w taki sposób, aby do wnętrza badanego wniknęły promienie odpowiednio ukierunkowane. Kanalizowane światła w architekturze prowadzi do przemieszczenia światła w pożądanym kierunku i rozproszenia go na w kanale. Wymaga odpowiedniego ukształtowania ograniczeń wnętrza, zwłaszcza w postaci brył (pozytywowych i negatywowych), posiadających swe własne wnętrza, co wielokrotnie skutkuje wynalazczością rozwiązań architektonicznych i konstrukcyjnych. Narzędziami najczęściej stosowanymi do rozpraszania-kanalizowania światła są rozmaicie uformowane bryły: armaty świetlne, skrzynie świetlne, dukty, kanały w strukturze wnętrza. Kanalizowanie oznacza to samo, co chwytanie/przechwytywanie światła w pułapkę (narzędzie architektoniczne), uwięzienie światła425.
Rozpraszanie-kanalizowanie obejmuje aktywność architektury, prowadzącą do powstania „światła pochodnego”, czyli pochodzącego od sąsiedniego wnętrza, które Scamozzi wyszczególnił w swoim traktacie jako osobną kategorię światła we wnętrzu - lume di lume. Taki przypadek zachodzi wtedy, gdy kanał lub dukt, przechwytujący światło i doprowadzający je do wnętrza, stanowi sam wnętrze użytkowe (ma wielkość odpowiednią do wymiarów człowieka). Lume di lume ma istotny udział w tworzeniu atmosfery architektury: mocno eksponuje głębię przestrzeni, temperowanie jasności, tajemniczość i teatralność wnętrza, co dobrze widać na XVII-wiecznych obrazach, przedstawiających jedne wnętrza poprzez inne wnętrze (na przykład na obrazach Jana Vermeera).
Klasyczny przykład tej aktywności architektury można zobaczyć we wnętrzu kaplicy kościelnej w klasztorze La Tourette (Le Corbusier, Eveux 1956-1960), gdzie światło górne z zewnątrz kanalizowane jest za pomocą armat świetlnych. Kaplica umieszczona jest z lewej strony od wejścia do kościoła, czyli od północy i posiada kilka ołtarzy, przeznaczonych do indywidualnej celebry Mszy Świętej. Nad ołtarzami w stropodachu znajdują się trzy betonowe armaty w formie skośnych stożków ściętych, ustawione pod różnymi kątami, aby każda z nich mogła łapać nieco inne światło: jedna - północno-wschodnie, dwie pozostałe - północno-zachodnie. Armaty są na tyle długie, że powodują osłabienie (wyciszenie) promieni światła słonecznego i ukierunkowanie ich tak, że we wnętrzu powstaje obraz plamy światła ostro odcinającej się od zacienionego stropu. Rozpraszanie-kanalizowanie nakierowuje odpowiednie światło na ołtarze, służąc liturgii, eksponuje nastrojowość skupienia, zamknięcia wnętrza, tajemniczości, intymności, napięcia oraz tworzy wysoką projekcyjność, polegającą na iluzji widoku powiększonego Księżyca lub bliskości Księżyca, kosmosu, wzbudzaniu stanów metafizycznych.
Inny wyrazisty przykład kanalizowania, który nie mieści się w czasowych ramach studiów przypadków widać w pawilonie holenderskim na terenie Giardini w Wenecji, zbudowanym dla wystaw Biennale Sztuki (Gerrit Thomas Rietveld 1953426). Do wnętrza wpada tylko światło boczne, jednak jego dystrybucja za pomocą bryły architektonicznej sprawia, że światło to nie wpada tu tylko z boków (za pomocą tradycyjnych przeszkleń w ścianach), ale także od góry, polepszając warunki oświetlenia eksponatów. Światło boczne wpada z trzech stron świata do trzech skrzyń świetlnych, stanowiących trzy bryły w ograniczeniach wnętrza (i zarazem sąsiednie wnętrza w stosunku do wnętrza ekspozycyjnego). Dwie skrzynie są prostopadłościenne, a jedna
425 Por. wł. trappola di luce.
426 Pawilon, zaprojektowany przez Rietvelda stanął w miejscu rozebranego pawilonu, zaprojektowanego w 1912 roku przez Ferdinanda Boberga.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
169
- w kształcie litery L. Ażurowy ruszt z matowego szkła oddziela wnętrza skrzyń od wnętrza ekspozycyjnego, dodatkowo więc filtruje i nakierowując promienie. W ten sposób do wnętrza ekspozycyjnego wnika od góry światło boczne z trzech różnych stron świata. Jest to światło dynamiczne, przemieszczające się oraz zmienne pod względem natężenia i tonacji barwnej. Eksponuje ono powolną, naturalną zmienność światła słonecznego w czasie.
Rozpraszanie-kanalizowanie eksponuje najczęściej plastyczność wnętrza, jego głębię, materialność lub strukturę narzędzia kanalizującego, temperowaną ciemność lub temperowaną jasność, nastrojowość intymności, klarowności lub tajemniczości, powolnej zmienności (przemijania), nastrojowej ciszy, harmonii lub dramatyczności oraz projekcyjność mglistej poświaty, metafizyczności. Wielokroć eksponuje choreografię światła we wnętrzu.
170
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
9/V/Bad
rozpraszanie-kanalizowanie (górne od góry) BRYŁA otwarcie, kształt
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, kaplica boczna
Tadao Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967
Do cylindrycznego wnętrza kaplicy wpada od góry światło górne, rozproszone i ukierunkowane dzięki armacie świetlnej, umieszczonej na wieku cylindra. Eksponowana jest plastyczność wnętrza, nastrojo-wość intymności, klarowności, skupienia, stabilności, statyczności, nastrojowej ciszy, zamknięcia. Wysoka projekcyjność jest uzyskana licznymi iluzjami i skojarzeniami, związanymi ze znaczeniem światła, jego symboliką, stymulowaniem doznań metafizycznych.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
171
9/V/Aa
rozpraszanie-kanalizowanie (górne od góry) PRZEGRODA, otwarcie
Kościół Tapiola, nawa
Aarno Ruusuvuori, Tapiola, Finlandia 1965
We wnętrzu prezbiterium bezpośrednio nad ołtarzem znajduje się świetlik. Tworzy go przeszklone otwarcie w grubości stropu. Świetlik łapie światło górne, kanalizuje je i rozproszone kieruje na ołtarz. Eksponowana jest temperowana jasność, nastrojowość intymności, skupienia, statyczności, tajemniczości, nastrojowej ciszy oraz projekcyjność mglistej poświaty nad ołtarzem i mistyczności.
Fot. 38
172
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
9/III, V/Bb
rozpraszanie-kanalizowanie (boczne od góry, górne od góry) BRYŁA, struktura
Kunsthaus Bregenz, wnętrze ze schodami z 2. na 3. piętro
Peter Zumthor, Bregencja, Austria 1990-1997
Do wnętrza ze schodami z pierwszego na drugie piętro wnika rozproszone światło od góry przez ażurowy sufit, wykonany z tafli matowego szkła, które nie stykają się ze sobą, lecz są rozstawione na grubość zaczepów (pośrodku każdego boku). Nad sufitem, a poniżej żelbetowego biegu schodów kolejnego piętra ukryty jest dukt/tunel, kanalizujący w swej przestrzeni światło: boczne (wnikające do niego z zewnątrz przez kurtynę budynku z matowego szkła) i górne (wnikające z zewnątrz od góry do przestrzeni między kurtyną budynku a jego wewnętrznymi warstwami ścian, głównie z betonu; z przestrzenią tą łączy się przestrzeń duktu). Dukt biegnie więc równolegle do biegu schodów, czyli ukośnie w przekroju budynku i jest bryłą negatywową w ograniczeniu wnętrza (stanowi względem tego wnętrza jego sąsiednie wnętrze). Dzięki temu do wnętrza ze schodami wnika światło pochodne - lume di lume.
O \&.
Jest ono prowadzane z góry (od południowego-zachodu) w dół (od północnego-wschodu), co sprawia, że mocne światło może wniknąć do niższej północno-wschodniej części wnętrza (co widać przy uchylonych drzwiach klatki schodowej). Eksponowana jest plastyczność, zamknięcie, materialność wnętrza, nastrojowość intymności, tajemniczości, jednolitości, powolnej zmienności (przemijania), ciszy. Wysoka projekcyjność związana jest z iluzją materialności światła, prószenia światłem, mglistej poświaty oraz z choreografią światła.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków	173
Fot. 40
174
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
9/I/Bacd
Kościół Laajasalo, nawa
Kari Järvinen & Merja Nieminen, Helsinki, Finlandia 2003
Światło boczne z trzech stron jest łapane przez świetlik w kształcie skrzyni świetlnej, umieszczony w narożniku wnętrza jako bryła pozytywowa, a następnie kierowane do prezbiterium. Eksponowana jest plastyczność prezbiterium, temperowana jasność, nastrojowość tajemniczości, ciszy, powolnej zmienności (przemijania) oraz projekcyjność prószenia światłem ograniczeń wnętrza, choreografii światła.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
175
9/I/Bb
rozpraszanie-kanalizowanie (boczne z jednej lub kilku stron) BRYŁA, struktura
Kościół Viikki, nawa
Samuli Miettinen, JKMM, Helsinki 2005
o \&.
Światło boczne jest łapane przez skrzynię świetlną, ukrytą w górnym narożniku wnętrza (bryła negatywowa), a stamtąd kierowane do środka nawy. Eksponowana jest plastyczność prezbiterium, temperowana jasność, nastrojowość tajemniczości, ciszy, powolnej zmienności (przemijania) oraz projekcyjność mglistej poświaty, choreografii światła.
176
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
IV.	3. Filtrowanie
[10) przesiewanie, 11) refrakcja, 12) pochłanianie]
Filtrowanie jest to aktywność architektury, polegająca na przechwytywaniu światła przez filtr architektoniczny, czyli narzędzie architektoniczne, które przepuszcza do wnętrza tylko część padających na nie z zewnątrz promieni albo tylko część widma światła, a pozostałą część promieni lub widma zatrzymuje jako własną energię lub odbija na zewnątrz. Filtrowanie to tradycyjny sposób zmiany natężenia i jakości światła wnikającego do wnętrza. W zależności od rodzaju filtra polega ono na przesiewaniu, refrakcji albo pochłanianiu części promieni (w skrajnym przypadku oznacza całkowite pochłanianie światła). Eksponuje strukturę filtra, wzbudzając takie wrażenia zmysłowe, jak: wyrazistość i zwielokrotnienie działania filtra, zacieranie widoczności realnych materiałów i kształtów wnętrza, nastrojowość nieklarowności, niejednoznaczności, niematerialności, odgrodzenia, zmienności wnętrza. Wysoka projekcyjność polega na wzbudzaniu licznych iluzji i skojarzeń. W zależności od rodzaju filtra wyodrębniono dwa rodzaje eksponowania. W jednym - eksponowany jest kontrast między cieniem i światłem, nastrojowość rozbicia, projekcyjność, polegająca na iluzji rozbicia, dyfuzji, atomizacji wnętrza. W drugim - eksponowane jest przyciemnienie wnętrza, nastrojowość przygaszenia światła, temperowanej jasności, tajemniczości oraz projekcyjność, polegająca na iluzji zadymienia, zamglenia, zachmurzenia we wnętrzu.
IV.	3.1. Przesiewanie (10)
Rozróżnienie między wykrawaniem a przesiewaniem opiera się na wielkości i liczbie otworów w stosunku do rozmiarów wnętrza i człowieka. Celem przesiewania światła jest osłabienie jego intensywności, częściowe odgrodzenie i przesłonięcie wnętrza (muszarabijja), tworzenie w nim ulotnego i zmiennego w czasie ornamentu z plam cienia i światła, dematerializacja jego ograniczeń. Aktywność ta jest tradycyjnie stosowana w architekturze śródziemnomorskiej i orientalnej. W jej rezultacie światło ulega zredukowaniu, a eksponowany jest sam filtr: jego struktura i materiał. Wzbudzane są wrażenia zmysłowe: wyrazistości struktury filtra, zacierania widoku realnych materiałów i kształtów wnętrza, wyrazistości kontrastów między cieniem i światłem. Eksponowana jest nastrojowość częściowego odgrodzenia (ale nie zamknięcia), nieklarowno-ści, rozbicia, niejednoznaczności, niematerialności wnętrza oraz projekcyjność, polegająca na wzbudzaniu licznych iluzji, na przykład padającego deszczu lub śniegu, rozgwieżdżonego nieba, wzoru kalejdoskopu, atomizacji.
Mistrzem filtrowania światła za pomocą architektonicznego sita, osłon i ażurowych przegród (brise-soleil) był Le Corbusier. W klasztorze La Tourette wyposażył on cele zakonników w loggie, zabezpieczone balustradą w formie grubej kraty z betonu. Kwadratowe otwory perforowane w betonie mają regularny układ w poziomie i pionie, a przechodzące przez nie światło eksponuje trójwymiarowość kraty, jej masywność i funkcję przegrody. Może ono tworzyć we wnętrzu loggi regularne wzory z prostokątnych i romboidalnych plamek światła, wzmacniając jego geometryczne uporządkowanie. Natomiast w kaplicy Notre Dame du Haut w Ronchamp (1950-1955) ściana południowa (nieco odchylona ku zachodowi) jest perforowana otworami prostokątnymi o różnej wielkości i proporcjach, posiadającymi glify, skierowane do wnętrza lub na zewnątrz. W tym przypadku ażur sita ma kompozycję swobodną: okna nie są umieszczone na jednej linii ani w kierunku pionowym, ani poziomym. Ten układ perforacji eksponuje wrażenie rozbicia wnętrza, dramatyczności, organicznej swobody, zmienności w czasie, nieklarowności i tajemniczości oraz wysoką projekcyjność, polegającą na wzbudzaniu licznych iluzji, skojarzeń z kosmosem, symboliką światła, stymulując stany metafizyczne człowieka. Rozpraszanie światła na glifach zmienia działanie przesiewania.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
177
10/I/Ab
przesiewanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
Kościół Tapiola, nawa
Aarno Ruusuvuori, Tapiola, Finlandia 1965
Światło boczne wnika do wnętrza w górnej części południowej ściany przez okno o podziałach pionowych i poziomych, wyposażone w przezroczystą szybę i w masywną kratę z betonu. Dzięki swej głębokości i powtarzaniu podziałów stolarki okiennej (poziomych cieńszych i gęstszych w stosunku do pionowych), krata sprawia wrażenie trójdzielnego regału, dostawionego do szyby okiennej. Światło wnikające do wnętrza jest przesiewane przez kratę i, dzięki niskim orbitom słonecznym w Ta-piola, sięga przeciwległej ściany ołtarzowej, kładąc na niej refleks prostokątnych plam. Eksponowany jest wzór ze światła i cienia, struktura filtra, kontrast światła i cienia, temperowany mrok, nastrojowość dramatyczności, zmienności (przemijania), rozbicia, różnorodności. Wysoką projekcyjność atmosfery tworzy iluzyjność świetlnego ornamentu na ścianie ołtarzowej, jego symbolika i choreografia (zmienne boczne światło sprawia, że ornament świetlny nieustannie i z wolna przemieszcza się).
o \&.
CO
^r
o
178
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
10/I, IX/Aa
Kościół Malmi, nawa
Kristian Gullichsen, Malmi, Helsinki, Finlandia 1981
Do wnętrza kościoła wnikają promienie światła bocz-no-górnego i bocznego przesiane przez kurtynę ściany podwieszonej między nawą i prezbiterium. Sito architektoniczne tworzą otwory między cegłami w ścianie kurtynowej. Światło, które wpada przez nie do wnętrza nawy jest bardziej intensywne, niż jest w rzeczywistości ze względu na kontrast między jaśniejszym prezbiterium w stosunku do ciemniejszej nawy. Eksponowany jest obraz refleksu świetlnego i struktura filtra, kontrast światła i cienia, temperowana ciemność, nastrojowość dramatyczności, tajemniczości oraz wysoka projek-cyjność, polegająca na skojarzeniu z blaskiem gwiazdozbioru na nocnym niebie, na przykład fragmentu Pasa Oriona (ze względu na rząd otworów sita).
4
4
to
W 9 9 9 9
	V		
n fc>K k x	>		<•
XX X* • X*	•		> * *
X			• •
X X		<4	• *.
przesiewanie (boczne z jednej lub kilku stron, boczno-górne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA otwarcie
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
179
10/I/Ab
przesiewanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
Instytut Świata Arabskiego, korytarz
Jean Nouvel, Paryż, Francja 1987
Światło boczne wnika do wnętrza od strony południowej przez ażurową ścianę, która jest wyposażona w aparaty, sterujące mechanizmami zamykania i otwierania przesłon pod wpływem padających na nią promieni (podobnie, jak w aparacie fotograficznym). Przesiane światło tworzy na ograniczeniach wnętrza niezliczone wzory cienia i refleksów światła, układające się w geometryczne abstrakcje rozmaitych form: zniekształconych kwadratach, kół, sześciokątów. Eksponowany jest obraz refleksu świetlnego i struktura filtra, kontrast plam światła i cienia, nastrojowość rozbicia, dynamiczności, zmienności, odgrodzenia, nieklarowności, napięcia, dramatyczności, niejednoznaczności, ulotności. Wysoka projekcyjność polegają na wzbudzeniu iluzji zmiennego, wędrującego ornamentu wnętrza, skojarzeniach z efektem muszarabiji, rozgwieżdżonym niebem, kalejdoskopem.
ю
o
180
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
10/I/Ab
przesiewanie (boczne z jednej lub k PRZEGRODA struktura
stron)
Pracownia Biura Architekt Kaczmarczyk, 1. sala na parterze
Biuro Architekt Kaczmarczyk, Sucha Beskidzka 2000-2006
Światło słoneczne wnika od południa do wnętrza pracowni przesiewane przez ażurową ścianę z drewnianych listew i przezroczystego szkła. W rezultacie jasność wnętrza jest mocno temperowana, a na powierzchniach przegród następuje projekcja ornamentu światła i cienia. Eksponowany jest obraz refleksu świetlnego i struktura filtra, kontrast plam światła i cienia, dynamiczność, zmienność w czasie (przemijanie), nastrojowość rozbicia, odgrodzenia, material-ności, dramatyczności, niejednoznaczności ulotności. Projekcyjność polega na wzbudzeniu iluzji złożonego ornamentu wnętrza, skojarzeniu lasu.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
181
10/1/Ab
Muzeum Kamienia, galeria „Kamień - woda”
Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
Światło wnika do wnętrza galerii filtrowane dzięki ażurowej strukturze ściany z kamienia Ashino. Otwory w ścianie mają kompozycję zrytmizowaną i regularną, dzięki czemu wzór refleksów światła jest zrytmizowany, melodyjny. Eksponowany jest obraz refleksu świetlnego i struktura filtra, kontrast plam światła i cienia, nastrojowość odgrodzenia, zmienności w czasie (przemijania), nieklarowności, napięcia, dramatyczności, niejednoznaczności, ulotności. Projekcyjność polega na wzbudzeniu iluzji złożonego ornamentu wnętrza i skojarzeniach z nim związanych.
przesiewanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
182
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
10/I, IX/Ab
Muzeum Hiroshige Ando, foyer
Kengo Kuma, Bato, Japonia 2000
Do wnętrza wpada światło boczne i boczno-górne przesiane przez siatki z listew szydlicy japońskiej. Tworzą one warstwy ściany od strony ogrodu bambusowego i warstwy połaci dachowych. We wnętrzu eksponowany jest wzór pasków cienia i światła, nakładających się na siebie nawzajem i na elementy wnętrza, zamazujący jego rzeczywisty kształt. Eksponowana jest struktura filtra, temperowana jasność, nastrojowość napięcia, rozbicia, dynamiczności, zmienności w czasie (przemijania), odgrodzenia, ulotności, lekkości, złożoności, niejednoznaczności, tajemniczości. Projekcyjność polega przede wszystkim na wzbudzaniu mocnego wrażenia zacinającego deszczu światła albo cienia.
przesiewanie (boczne z jednej lub kilku stron, boczno-górne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
183
10/IX/Ab
przesiewanie (boczno-górne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
Muzeum Hiroshige Ando, wnętrze podcienia
Kengo Kuma, Bato, Japonia 2000
o \&.
Światło górne wnika do wnętrza podcienia od góry przesiewane przez ażurową strukturę skośnej połaci okapu. Eksponowana jest struktura filtra, temperowana jasność, nastrojowość rozbicia, odgrodzenia, ulotności, lekkości, niejednoznaczności. Projekcyjność atmosfery zasadza się na wzbudzaniu iluzji zacinającego deszczu światła albo cienia.
184
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
10/I, IX/Ab
przesiewanie (boczne z jednej lub kilku stron, boczno-górne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
Muzeum Historyczne Nasu, wnętrze eskpozycyjne
Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
o \&.
Światło boczne i górne wnika do wnętrza przesiane przez filtry w postaci paneli z siatki aluminiowej i źdźbeł słomy. Panele umieszczone są w środku wnętrza przed ścianami ze szkła oraz na połaciach dwyspa-dowego dachu. Siatki mają różne szerokości i rdzawy kolor. Eksponowana jest struktura filtra, temperowana jasność, miękkość materiału, materialność (zgrzeb-ność materiału), nastrojowość rozbicia, dynamiczności, zmienności w czasie (przemijania), odgrodzenia, ulotności, lekkości, złożoności, niejednoznaczności. Projek-cyjność polega na teatralności (kadrowaniu widoków), skojarzeniach wzbudzanych rdzawym, niejednorodnym i zmieniającym się w czasie zabarwieniem wnętrza.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
185
10/I/Ab
Chokkura Plaza, wnętrze pawilonu
Kengo Kuma, Takanezawa (prefektura Tochigi) Japonia 2006 roku
Światło boczne wnika do wnętrza przefiltrowane przez ażurową ścianę. Siatka stalowa, wypełniona strukturą z bloczków kamienia Oya, przesiewa promienie bezpośrednie, dając charakterystyczny wzór cienistych plam o rombolidalnym kształcie. Relacja struktury ściany ze światłem eksponuje ażur ściany oraz grubość bloczków kamiennych, a tym samym trójwymiarowość muru. Eksponowana jest materialność wnętrza, jego plastyczność, porowatość kamienia, kontrast światła i cienia, struktura filtra, temperowana jasność, nastro-jowość rozbicia, odgrodzenia, zmienności w czasie (przemijania), dynamiczności, ulotności, złożoności, niejednoznaczności. Projekcyjność polega na wzbudzaniu wrażenia dyfuzji, atomizacji, a także pozoru miękkości wnętrza.
186
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
10/I/Ab
Muzeum Kolumba, wnętrze ekspozycji ruin kościoła
Peter Zumthor, Kolonia, Niemcy 2007
Do wnętrza wpada światło boczne przesiane przez ażurową ścianę z cegły. Szpary między cegłami występują w dwóch warstwach ściany, przedzielonych pustką. W widoku z wnętrza mogą się one nakładać na siebie bardziej, mniej lub w ogóle, zawsze jednak otwierają się na pustkę wewnątrz ściany, delikatnie rozjaśnioną. Dzięki temu człowiek we wnętrzu dostrzega już przy najmniejszym poruszeniu głowy zmianę konfiguracji nakładających się warstw ściany. Najbardziej rozświetlony fragment wnętrza znajduje się w jego górnym, południowo-wschodnim narożniku. Eksponowany jest kontrast światła i cienia, swoboda uformowania, struktura filtra, temperowana ciemność, materialność, nastrojowość tajemniczości, zmienności w czasie (przemijania), odgrodzenia, ulotności, delikatności, swobody, złożoności, niejednoznaczno -ści, miękkości. Projekcyjność polega na wzbudzaniu wrażenia migocących gwiazd rozgwieżdżonego nieba.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
187
10/VI/Ab
przesiewanie (górne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
Capitol Hotel Tokyu, zespół architektoniczny
Kengo Kuma, Tokio, Japoni 2010
o \&,
Do wnętrza zespołu architektonicznego utworzonego przez foyer hotelu, przewiązkę prowadzącą do osobnego budynku restauracji i ścianę restauracji wnika światło górne z boku, przesiane przez ażurową strukturę, w którą jest wyposażona ściana restauracji. Ażur ściany przypomina wzór rozciągniętej szachownicy. Eksponowany jest kontrast światła i cienia, szachownicowy wzór struktury filtra, temperowana jasność, materialność, nastrojowość odgrodzenia, zmienności w czasie, dynamiczności, złożoności, niejednoznaczności. Projekcyjność polega na wzbudzaniu wrażenia rozbicia wnętrza, atomizacji.
188
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
10/1/Ab
przesiewanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
Capitol Hotel Tokyu, wnętrze foyer
Kengo Kuma, Tokio, Japoni 2010
o \&.
We wnętrzu foyer na jego ścianie z przezroczystego szkła umocowana jest na stałe siatka przesiewająca światło boczne od strony dziedzińca z wodą. Eksponowana jest delikatna struktura filtra, temperowana jasność, materialność, nastrojowość złożoności, zmienności w czasie (przemijania), dynamiczności. Projekcyjność polega na wzbudzaniu iluzji i skojarzeń pointylistycznego obrazu.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
189
10/I/Ab
Pawilon Wystawienniczo-Informacyjny Wyspiański 2000, foyer
Ingarden & Ewy Architekci, Kraków, Polska 2007
Światło boczne wnika do wnętrza foyer z kilku stron przesiewane przez ażurową strukturę, stanowiąca warstwę ściany. Struktura utworzona jest z kształtek ceramicznych, zawieszonych na prętach stalowych. Eksponowany jest kontrast światła i cienia, wzór struktury filtra, temperowana jasność, material-ność, nastrojowość odgrodzenia, zmienności w czasie (przemijania), dynamiczności, rozbicia, złożoności, niejednoznaczności. Projekcyjność polega na wzbudzaniu iluzji przemieszczającego się, ulotnego ornamentu, atomizacji.
190
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
10/V/Ab
Muzeum Louvre Lens, foyer
SANAA, Lens, Francja 2009-2012
Do wnętrza wnika światło górne od góry przesiewane przez ażurową strukturę pod świetlikiem. Rozsunięcie elementów struktury i ich proporcje powodują, że zachodzi tu obok wykrawania również przesiewanie, o czym świadczy refleks światła na podłodze, charakterystyczny dla tej aktywności architektury. Eksponowana jest struktura filtra, delikatny ornament światła i cienia, nastrojowość odgrodzenia, złożoności, dynamiczności.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
191
10/II, V, X/Ab
Fondation Louis Vitton, taras
Frank Gehry, Paryż, Francja 2014
Światło boczne, górne i boczno-górne wnika do wnętrza z wszystkich stron przesiane przez struktury w postaci zakrzywionych żagli z drewna, szkła i stali. Przesiewanie redukuje natężenie światła we wnętrzu. Eksponowany jest kontrast światła i cienia, struktura filtra, materiał filtra, temperowana jasność, nastrojowość napięcia, odgrodzenia, złożoności, niejednoznaczności, nieklarowności, dynamiczności oraz projekcyjność atmosfery, polegająca na wzbudzaniu wrażenia rozbicia wnętrza, atomizacji wnętrza, choreografii światła.
przesiewanie (boczne z wszystkich stron, górne od góry, boczno-górne z wszystkich stron) PRZEGRODA struktura
192
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
10/II, V, X/Ab
Fondation Luis Vitton, przestrzeń komunikacji pionowej
Frank Gehry, Paryż, Francja 2014
Światło boczne, górne i boczno-górne wnika do przestrzeni pionowej komunikacji z jej wszystkich stron i od góry, przesiane przez struktury przegród w postaci zakrzywionych żagli z drewna, szkła i stali. Przesiewane promienie kładą plamy światła na stopniach schodów i dynamizują wnętrze. Eksponowany jest kontrast światła i cienia, struktura filtra, temperowana jasność, nastrojowość napięcia, odgrodzenia, zmienności w czasie, złożoności, ruchu, niejednoznaczności, nieklarowności, dynamiczności. Projekcyjność atmosfery polega na wzbudzaniu wrażenia dyfuzji, atomizacji wnętrza, wyrazistej choreografii światła.
przesiewanie (boczne z wszystkich stron, górne od góry, boczno-górne z wszystkich stron) PRZEGRODA struktura
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
193
IV.	3.2. Refrakcja (11)
Na skutek aktywności refrakcji do wnętrza wprowadzane są promienie światła po uprzednim ich przepuszczeniu przez warstwę innego ośrodka optycznego, który je załamuje, czyli przez specyficzny filtr refrakcyjny - narzędzie refrakcji. We wnętrzu takim filtrem jest warstwa materiału załamującego promienie, znajdująca się w ograniczeniach lub przestrzeni wnętrza (może być nim warstwa gazu). Jeśli filtr załamujący nie jest pryzmatem, promienie światła po przejściu przez ten filtr, wracają do wyjściowego kierunku po przesunięciu o określony odcinek długości. Jeśli warstwa załamująca jest pryzmatem, następuje w związku z dyspersją rozszczepienie wiązki białego światła na barwne widmo.
Aby człowiek we wnętrzu mógł zaobserwować refrakcję, materiał załamujący promienie musi być przezroczysty (o współczynniku pochłaniania bliskim zeru), w przeciwnym razie widok załamania promieni jest zacierany przez pochłanianie promieni wewnątrz materiału. Filtrem załamującym światło jest najczęściej warstwa szkła lub wody, odpowiednio ukształtowana w ograniczeniach wnętrza, ale może nim być też warstwa gazu o parametrach wyróżniających go w przestrzeni jako inny ośrodek optyczny, na przykład warstwa rozgrzanego gazu nad powierzchnią asfaltu w upalny dzień. Następująca w nim refrakcja promieni słonecznych powoduje zjawisko, postrzegane przez człowieka jako miraż.
Dzięki refrakcji wnętrze uzyskuje ekspozycję światła i architektury rzadko spotykaną w codziennym doświadczeniu. Wrażenia zmysłowe osiągnięte dzięki refrakcji to: zniekształcenia widoków z zewnątrz, miraże, wyrazistość gęstości materii filtra załamującego światło, temperowana jasność. Atmosferę wnętrza buduje nastrojowość zadziwienia, zaskoczenia, niepewności, a także intymności, zamknięcia. Dzięki możliwości rozszczepienia światła refrakcja może wzbogacić wnętrze w atmosferę o mistycznej nastrojowości. Wysoka projekcyjność atmosfery wynika z jej dużego potencjału pobudzania wyobraźni człowieka do tworzenia iluzji i skojarzeń: zależnie od rodzaju filtra załamującego - iluzji zamknięcia w przezroczystej cieczy, roztapiania powietrza, zanurzenia w tęczy.
Refrakcję wykorzystał artysta Leonardo Erlich w instalacji The Swimming pool (2004), pokazanej (między innymi) w Muzeum Sztuki XXI wieku w Kanazawa w Japonii. W instalacji tej promienie słoneczne załamują się w grubej warstwie przezroczystego szkła, stanowiącego poziomą przegrodę między wnętrzem dolnym i górnym, do którego wnikają bez ograniczenia promienie bezpośrednio ze sfery niebieskiej. Ludzie w obu wnętrzach widzą światło załamane w warstwie szkła i siebie nawzajem w charakterystycznym dla refrakcji zniekształceniu. Przypomina ono częściej doświadczany efekt refrakcji światła przez warstwę wody, na przykład w basenie pływackim. W rezultacie tych wrażeń i skojarzeń obserwatorzy po jednej stronie szyby mają złudzenie, że ludzie i przedmioty po przeciwnej stronie znajdują się wewnątrz basenu.
W architekturze są przykłady wykorzystania rzeczywistego basenu lub akwarium jako ograniczenia wnętrza (ściany, sufitu, podłogi). Zdarzają się realizacje basenów o częściowo przezroczystej obudowie, połączonych z bryłą domu. Do wnętrza, w którym przezroczysty zbiornik z wodą stanowi sufit (i strop domu), promienie słoneczne wnikają po uprzedniej refrakcji w warstwie wody, powodując charakterystyczne zniekształcenie widoku z drugiej strony zbiornika. Przykład takiego domu stanowi Jellyfish House (Meduse house) w Hiszpanii, zaprojektowany przez biuro Wiel Arets Architects (projekt: 1998-2001, realizacja: 2013). Basen o przezroczystej obudowie umieszczony w dachu domu jest filtrem refrakcyjnym, stanowiącym w różnych wnętrzach inne fragmenty ich ograniczeń (ścianę, podłogę, sufit). Dla wnętrza tarasu stanowi sufit, przez który wnika od góry załamane światło, pierwotnie górne i boczno-górne. Refrakcja eksponuje zniekształcony widok otoczenia z drugiej strony basenu.
194
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
IV.	3.3. Pochłanianie (12)
Pochłanianie jest to filtrowanie, polegające na absorbowaniu przez filtr konkretnego promieniowania (fal świetlnych) z padającego na nie światła, zależnie od rodzaju filtra. Znanym przykładem tej aktywności jest pochłanianie części widma światła przez kolorowy witraż. Kawałek barwnego szkła przepuszcza tylko falę świetlną o barwie, którą się mu przypisuje, natomiast inne fale (o odpowiadających im barwach) absorbuje. W ten sposób witraż pochłania znaczną część widma, selekcjonując światło i redukując we wnętrzu jego natężenie.
Światło pochłaniają także materiały bezbarwne półprzezroczyste (na przykład szkło matowe), absorbując w sobie część promieni i zmniejszając natężenie światła przepuszczanego do wnętrza. Również gaz w przestrzeni wnętrza lub w strukturze ograniczenia może absorbować część promieni, powodując wrażenie zamglenia wnętrza i osłabiając lub uniemożliwiając widoczność zewnętrza. W skrajnym przypadku pochłanianie światła przez filtr jest całkowite i do wnętrza nie wnika żadne światło. Zdolność pochłaniania światła przez materiały pochłaniające określa ich współczynnik pochłaniania światła.
Pochłanianie eksponuje materiał filtra we wnętrzu i zaciera widoczność zewnętrza, w zależności od rodzaju filtra może zmienić kolor wnętrza w całości lub fragmencie, jego temperaturę, natężenie. Powoduje zagęszczenie mroku, temperowanie jasności we wnętrzu. Tworzy atmosferę o nastrojowości niejednoznaczności, nieklarowności, niematerialności, zamknięcia, intymności, przyciemnienia, przygaszenia światła. Kolorowy filtr wzmacnia wrażenie rozbicia wnętrza, różnorodności, atomizacji, magiczności. Tworzy wysoką projekcyjność atmosfery w wyniku bogactwa rozmaitych iluzji i skojarzeń, do których pobudzają wyobraźnię człowieka kolorowe refleksy świetlne, przyciemnienie wnętrza. Liczne skojarzenia dotyczą symboliki światła, kosmosu.
Pochłanianie światła przez witraż jest aktywnością architektury, najczęściej wykorzystywaną do budowania we wnętrzu atmosfery sacrum. Efekt zabarwienia światła słonecznego we wnętrzu daje natychmiastowy i mocny efekt fizyczny, który kształtuje wrażania zmysłowe człowieka, wpływa na jego nastrój, wyobraźnię i symboliczne odczytanie architektury. Eksponowanie witraża we wnętrzu uwypukla także proporcje i kształt wnętrza, na przykład smukłość nawy gotyckiej katedry, co może potęgować atmosferę sacrum. Gotyckie katedry dostarczają najwięcej przykładów na umiejętne wykorzystanie pochłaniania światła słonecznego w budowaniu mistycznej atmosfery wnętrza. Działanie witraża we wnętrzu wzmacnia orientowanie katedr, umożliwiające spektakularne rozświetlanie barwnych okien: w apsydzie - promieniami wschodzącego słońca, a nad wejściem - ciepłymi promieniami światła zachodu. Tak światło zachodnie eksponuje witraż Stanisława Wyspiańskiego Bóg Ojciec. Stań się (ukończony w 1904 roku) we wnętrzu Bazyliki Franciszkanów w Krakowie.
Także we współczesnych wnętrzach widać przykłady stosowania witrażu dla budowania atmosfery sacrum. W kaplicy Notre Dame du Haut w Ronchamp otwory w południowej ścianie są wyposażone w kolorowe szyby, dzięki czemu ażurowa ściana z betonu i szkła stanowi jeden wielki witraż kaplicy, dodatkowo redukujący natężenie wprowadzanego do niej z zewnątrz światła.
Jednak współczesne wnętrza częściej korzystają z pochłaniania światła przez bezbarwne, półprzezroczyste materiały. Widać to w obiektach przeznaczonych do eksponowania sztuki (na przykład we wnętrzu parteru Kunsthaus Bregenz, obiektu cytowanego w pracy), we wnętrzach sakralnych (na przykład w kościele Notre Dame de Pentecote na La Defence w Paryżu (Franck Hammoutene, 2001), we wnętrzach sanitarnych.
Światło filtrowane przez pochłanianie tworzy we wnętrzu inną atmosferę, niż światło rozpraszane. Może ono być chwilowo bezpośrednie, boczne, dynamiczne, choć jest redukowane. Filtrowanie umożliwia więc dynamizowanie atmosfery wnętrza, uzyskanie w nim smugi słonecznej, także barwnej, eksponowanie powolnej zmienności (przemijania) i choreografii światła.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
195
12/I/Ac
pochłanianie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, nawa kościoła Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967
o \&.
Do wnętrza kościoła wnika światło boczne, filtrowane przez kolorowy witraż. Eksponowany jest dekoracyjny charakter filtra, temperowana ciemność we wnętrzu, nastrojowość intymności, rozświetlenia wnętrza, ulotności, zmienności w czasie. Projekcyjność polega na iluzjach i skojarzeniach, wywołanych ulotnymi refleksami kolorowych świateł, przesuwającymi się na ograniczeniach wnętrza.
Os
LT)
O
196
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
12/I/Ac
pochłanianie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Kościół Malmi, nawa
Kristian Gullichsen, Malmi, Helsinki, Finlandia 1981
o \&.
Światło boczne wnika do wnętrza prezbiterium przez kolorowy witraż w ścianie ołtarzowej. Kolorowe refleksy światła tworzą subtelny ornament mrocznego wnętrza. Eksponowany jest witraż jako dekoracja wnętrza, temperowana ciemność we wnętrzu, na-strojowość intymności, rozświetlenia wnętrza, ulotności, zmienności w czasie. Projekcyjność polega na iluzjach i skojarzeniach, wywołanych ulotnymi refleksami kolorowych świateł, przesuwającymi się na ograniczeniach wnętrza.
o
-o
o
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
197
12/I/Ac
Muzeum Kamienia, galeria „Kamień - światło” Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
We wnętrzu galerii „Kamień - światło” promienie boczne są pochłaniane przez warstwę marmuru karraryjskiego o sześciomilimetrowej grubości, umieszczoną w otworach ażurowej ściany (sposób wypełnienia otworów okiennych cienką warstwą marmuru był często stosowany w bazylikach wczesnochrześcijańskich). Dzięki temu do wnętrza dostaje się światło przefiltro-wane. Promienie słoneczne prześwietlają strukturę marmuru i eksponują jego użylenie. Eksponowany jest marmur jako dekoracja wnętrza, temperowana ciemność we wnętrzu, nastrojowość intymności, łagodności, rozświetlenia wnętrza, powolnej zmienności, dynamiczności, ulotności. Projekcyjność polega na iluzji miękkości światła, jego przygaszenia i rozmycia kształtów ograniczeń wnętrza oraz na skojarzeniach, wywołanych tymi iluzjami.
198
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
12/I/Ac
pochłanianie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
Kościół Laajasalo, nawa
Järvinen & Nieminen, Helsinki, Finlandia 2003
Do wnętrza kościoła światło boczne wnika od strony ściany ołtarzowej przez szczelinę, w której jest fitro-wane przez grubą warstwę matowego i formowanego plastycznie szkła. Eksponowane jest przymglone światło jako dekoracja wnętrza, temperowana jasność wnętrza, nastrojowość intymności, łagodności, rozświetlenia. Projekcyjność polega na iluzjach i skojarzeniach, wywołanych wrażeniem miękkość światła, jego przygaszenia, przydymienia, zagęszczenia i rozrzedzenia niczym płynnej substancji.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
199
A t\ / XXI / A _	pochłanianie	(górne od góry, boczno-górne
12/V, AI/AC	od	góry)	PRZEGRODA	materiał
LVMH ONE Omotesando, wnętrze urbanistyczne
Kengo Kuma, Tokio, Japoni 2004
Zadaszenie wnętrza urbanistycznego przed witryną sklepu stanowi skrzynię o półprzezroczystych ścianach od góry, z jednego boku od strony zadrzewionej ulicy i od dołu. Dzieki temu do wnętrza wnika światło górne i boczno-górne od góry po uprzednim filtrowaniu przez zadaszenie wnętrza. Filtrem pochłaniającym światło jest materiał zadaszenia: warstwy malachitu między dwoma warstwami szkła przezroczystego. Eksponowane jest kolorowe światło jako dekoracja wnętrza, miękkość światła, nastrojowość zadziwienia, złożoności, intymności, rozbicia, nieklarowno-ści, niejednoznaczności, rozświetlenia, projekcyjność, polegająca na iluzjach i skojarzeniach, wywołanych refleksami światła w kolorach zieleni i żółcieni, współgrających z zielenią liści na drzewach w otoczeniu wnętrza, wzbudzających wrażenie lasu.
o \&.
200
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
12/I/Ac
pochłanianie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
LVMH w Shinsaibashi, korytarz
Kengo Kuma, Osaka, Japoni 2004
o \&.
Do wnętrza korytarza światło boczne wnika z boku za pośrednictwem filtrów w dwóch rodzajach: jeden z nich tworzy czteromilimetrowa warstwa onyksu pakistańskiego, osadzona między warstwami przezroczystego szkła, drugi - warstwa papieru filmowego z nadrukiem onyksu pakistańskiego, osadzona między warstwami przezroczystego szkła. Filtr z warstwą onyksu pochłania światło mocniej, niż filtr z papierem filmowym. Eksponowane jest barwne światło jako dekoracja wnętrza, nastrojowość zadziwienia, intymności, nieklarowności, rozświetlenia. Projekcyjność polega na iluzjach i skojarzeniach, wywołanych wrażeniem miękkości światła, jego rozmycia i przydymienia.
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
201
12/V/Ac
pochłanianie (górne od góry) PRZEGRODA materiał
LVMH w Shinsaibashi, wnętrze zespołu wejściowego
Kengo Kuma, Osaka, Japoni 2004
o \&.
Wnętrze zespołu wejściowego jest częściowo zadaszone płytą z warstw szkła i onyksu pakistańskiego. Przez utworzony w ten sposób daszek wnika do wnętrza światło górne od góry, częściowo pochłaniane przez cienką warstwę kamienia. Eksponowane jest barwne światło jako dekoracja wnętrza, nastrojowość zadziwienia, projekcyjność, polegająca na iluzjach i skojarzeniach, wywołanych wrażeniem miękkości światła, jego przygaszenia, zagęszczenia lub rozrzedzenia.
202
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
12/I/Ac
pochłanianie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA materiał
JR Hoshakuji Station, klatka schodowa
Kengo Kuma, Takanezawa, Tochigi, Japonia 2008
o \&.
Do wnętrza wnika światło boczne z boku filtrowane przez ścianę z poliwęglanu. Eksponowana jest temperowana jasność wnętrza, nastrojowość intymności, nieklarowności, rozświetlenia. Projekcyjność polega na iluzjach i skojarzeniach, wywołanych wrażeniem miękkości światła, jego przygaszenia i przydymienia.
-o
o
o
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
203
IV.	4. Aktywności architektury w aspekcie atmosfery wnętrza
Jak wykazały studia przypadków, każda aktywność ma własny potencjał eksponowania właściwości fizycznych wnętrza, a tym samym wzbudzania konkretnej atmosfery architektury (Tab. 4.). Opracowano zależności między eksponowaniem właściwości fizycznych wnętrza, uznanych za kryterium atmosfery wnętrza a poszczególnymi rodzajami aktywności architektury. Zależność tę przedstawiono tabelarycznie (Tab. 6.). Znakiem x zaznaczono obecność konkretnego eksponowania. Grubą czcionką zaznaczono wzmocnienie eksponowania. Znak o oznacza brak możliwości konkretnego eksponowania. Znakiem + zaznaczono możliwość orkiestracji.
Tab. 6. Zależność eksponowania właściwości fizycznych wnętrza od aktywności architektury
	eksponowanie materialności architektury	eksponowanie plastyczności architektury	eksponowanie struktury filtra, ornamentu z cienia i światła	eksponowanie struktury przestrzeni wnętrza	eksponowanie przenikania wnętrza z zewnętrzem	orkiestracja
wnikanie pełne	x	x	o	x	x	
wykrawanie	x				x	+
przeciskanie	x		x			
wykluczenie			x		o	
odbijanie lustrzane	x				x	+
rozpraszanie- łamanie		x		x		+
rozpraszanie- uginanie		x				+
rozpraszanie- ślizganie	x	x		o		+
rozpraszanie- kanalizowanie		x		x		+
przesiewanie		o	x			+
refrakcja			x			+
pochłanianie	x		x			+
Powyższe zestawienie zostało uszczegółowione w tabeli przedstawiającej zależność atmosfery wnętrza od poszczególnych aktywności, biorących udział w operowaniu światłem we wnętrzu.
204
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Tab. 7. Aktywność architektury w aspekcie atmosfery wnętrza
wnikanie pełne	eksponowanie przenikania wnętrza z zewnętrzem, struktury przestrzeni wnętrza, plastyczności architektury materialności architektury, zacieranie granic wnętrza, wyrazistość widoku otoczenia, bezgraniczność wnętrza, otwarcie, dystans, swoboda; choreografia
wykrawanie	eksponowanie materialności architektury, przenikania wnętrza z zewnętrzem, wyrazistość ograniczenia wnętrza, słoneczna smuga, intymność, bliskość, skupienie, tajemniczość, dramatyczność, napięcie, teatralność, choreografia; orkiestracja
przeciskanie	eksponowanie struktury filtra, ornamentu z cienia i światła, zacieranie realnych kształtów wnętrza, niejednoznaczność, odgrodzenie, tajemniczość, wysoka projekcyjność: metafizyka, kosmos
wykluczenie	eksponowanie plastyczności architektury, materialności architektury, wyrazistość kształtu wnętrza, klarowność, orzeźwienie, jednoznaczność, stabilność, spokój, nastrojowa cisza, oblanie światłem w jednolitym nastroju, metafizyka, kosmos; możliwa choreografia
odbijanie lustrzane	eksponowanie materialności architektury, przenikania wnętrza z zewnętrzem, struktury przestrzeni wnętrza, zacieranie granic wnętrza, rozbicie wnętrza, tajemniczość, magiczność, rozświetlenie, wysoka projekcyjność: iluzje, „cienista głębia”; choreografia. orkiestracja
rozpraszanie- łamanie	eksponowanie plastyczności architektury, struktury przestrzeni wnętrza, temperowana jasność, stabilność, klarowność, dystans, płynność, orzeźwienie, wysoka projekcyjność: mglista poświata, metafizyka; choreografia, orkiestracja
rozpraszanie- uginanie	eksponowanie plastyczności architektury, struktury przestrzeni wnętrza, temperowana jasność, stabilność, klarowność, dystans, płynność, orzeźwienie, wysoka projekcyjność: mglista poświata, metafizyka; choreografia, orkiestracja
rozpraszanie- ślizganie	eksponowanie plastyczności architektury, materialności architektury, wyrazistość ograniczenia wnętrza, napięcie, intymność, niedostępność, bliskość, tajemniczość, dramatyczność, orzeźwienie, wysoka projekcyjność: mglista poświata, metafizyka; orkiestracja
rozpraszanie- kanalizowanie	eksponowanie plastyczności architektury, temperowana jasność, wyrazistość kształtu wnętrza, klarowność, stabilność, spokój, nastrojowa cisza, metafizyka; choreografia, orkiestracja
przesiewanie	eksponowanie struktury filtra, ornamentu z cienia i światła, zacieranie widoku realnych materiałów kształtów, osłabienie wyrazistości wnętrza, w zależności od rodzaju filtra: kontrast światła i cienia albo rozmycie kształtów wnętrza, rozbicie, nieklarowność, niepewność, dramatyczność, wysoka projekcyjność: iluzje, skojarzenia, magiczność, atomizacja lub zamglenie; choreografia, orkiestracja
refrakcja	eksponowanie struktury filtra, ornamentu z cienia i światła, zacieranie widoku realnych materiałów kształtów, osłabienie wyrazistości wnętrza, wzbogacenie wnętrza w barwne refleksy światła, rozbicie, tajemniczość, nieklarowność, niepewność, dramatyczność, wysoka projekcyjność: iluzje, skojarzenia, magiczność; choreografia, orkiestracja
pochłanianie	eksponowanie struktury filtra, ornamentu z cienia i światła, zacieranie widoku realnych materiałów kształtów, rozmycie kształtu wnętrza, osłabienie wyrazistości wnętrza, tajemniczość, nieklarowność, niepewność, dramatyczność, wysoka projekcyjność: iluzje, skojarzenia, przydymienie wnętrza, mglista poświata; orkiestracja
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
205
IV.	5. Złożony sposób operowania światłem. Złożenie sposobów operowania światłem
Elementarne sposoby operowania światłem słonecznym rzadko występują pojedynczo, a najczęściej w złożeniach, tworząc jeden złożony sposób operowania światłem lub złożenie sposobów operowania światłem (podrozdział III. 2.1.). W obu przypadkach zachodzi najczęściej wzmocnienie eksponowania fizycznych właściwości wnętrza i tym samym jego atmosfery.
Złożony sposób operowania światłem we wnętrzu można wyjaśnić na przykładzie połączenia trzech aktywności: rozpraszania-uginania, rozpraszania-łamania oraz filtrowania we wnętrzu pawilonu państw skandynawskich w Giardini w Wenecji (Sverre Fehn, 1962). Narzędziem dla wszystkich trzech aktywności jest tu strop wnętrza. Jego ażurowa konstrukcja (ruszt belek żelbetowych), powodująca przesiewanie światła górnego, jest wyposażona w rynienki ze szkła, delikatnie rozpraszające na swych wypukłościach promienie słoneczne, które są też odbijane-łamane przez boczne powierzchni wysokich belek. W rezultacie światło we wnętrzu jest różnorodnie temperowane, a jednocześnie równomiernie rozpraszane w przestrzeni wnętrza. Dzięki temu eksponowana jest plastyczność wnętrza, jego przestrzenność, struktura i materialność. Eksponowanie to wzbudza nastrojowość klarowności, harmonii, temperowanej
Fot. 67
206
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
jednolitej i równomiernej jasności, statyczności, ciszy oraz projekcyjność prószenia światłem, mglistej poświaty.
Złożenie kilku sposobów operowania światłem słonecznym można wyjaśnić na przykładzie wnętrza kaplicy studenckiej w Otaniemi (Kaja i Heikki Siren, Otaniemi, Finlandia, 1957). Światło słoneczne wnika tu bezpośrednio z dwóch przeciwnych stron: od ołtarza, za którym jest ściana całkowicie przeszklona od podłogi do stropu oraz z przeciwnej strony od wejścia, za pomocą okna umieszczonego wysoko w ścianie. Ponieważ okno to styka się krawędzią z pochyłym stropem, na stropie tym występuje ślizganie części promieni światła bocznego. Światło boczne, wpadające bezpośrednio do wnętrza natrafia w nim na drewniane słupki konstrukcji stropu, gęsto wypełniające górną część przestrzeni kaplicy. Zatem we wnętrzu tym występuje złożenie czterech sposobów operowania światłem słonecznym (za pomocą narzędzi architektonicznych): wykrawanie światła bocznego przez okno w ścianie ołtarzowej, wykrawanie światła bocznego przez okno w ścianie wejściowej, ślizganie światła po powierzchni stropu i przesiewanie go przez słupki stropowe. Człowiek we wnętrzu postrzega narzędzia poszczególnych aktywności jako odrębne, dlatego występuje tu złożenie różnych sposobów operowania światłem, a nie jeden złożony sposób. We wnętrzu tym światło, padające od strony wejścia stanowi górną kontrę dla światła wnikającego od ołtarza i razem ze światłem rozproszonym w ślizganiu i filtrowanym przez las słupków eksponuje plastyczność wnętrza, widok lasu w otoczeniu kaplicy i las słupków we wnętrzu. Dzięki temu eksponowana jest plastyczność wnętrza, jego materialność, przestrzeń, nastrojowość temperowanej jasności, klarowności, a zarazem dynamiczności, zmienności, złożoności. Wzbudzana jest wyraźna projekcyjność lasu.
Fot. 70 Fot. 69
Złożony sposób operowania światłem
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków	207
2, 12, 9/I/Aabc, Cd
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, kościół dolny Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967
Światło boczne filtrowane przez kolorowy witraż, wnika do wnętrza kościoła dolnego od góry, z przestrzeni górnego kościoła. Eksponowany jest filtr jako dekoracja wnętrza, temperowana ciemność we wnętrzu, nastrojowość intymności, dyskretnego rozświetlenia wnętrza, ulotności, zmienności, dynamiczności oraz projekcyjność, polegająca na iluzjach i skojarzeniach, wywołanych ulotnymi refleksami kolorowych świateł.
wykrawanie, pochłanianie, rozpraszanie-kanalizowanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA otwarcie, struktura, materiał, PRZESTRZEŃ kształt
Złożony sposób operowania światłem
208
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
10, 6, 9/X/Ab
przesiewanie, rozpraszanie-łamanie i kanalizowanie (boczno-górne z wszystkich stron) PRZEGRODA struktura
Tempelaukio
Timo i Tuomo Suomalainen, Helsinki, Finlandia 1968-1969
o \&.
Światło boczno-górne wnika z zewnątrz do wnętrza kościoła przez świetlik, wyposażony w ażurową strukturę z gęsto występujących listew betonowych. Kształt listew oraz ich gęste występowanie w strukturze są powodem złożenia trzech sposobów operowania światłem w jeden sposób. Część promieni wnika do wnętrza po przesianiu przez strukturę, część - łamie się na bocznej powierzchni listew i wnika do wnętrza rozproszona, a część łamie się na tych powierzchniach kilkakrotnie, czyli jest kanalizowana. Eksponowana jest struktura świetlika, rozproszenie światła, plastyczność wnętrza, jego materialność, temperowana jasność, nastrojowość dynamiczności, zrytmizowania oraz projekcyjność, polegająca na wzbudzeniu wrażenia lasu.
Złożony sposób operowania światłem
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
209
8, 9/I/Aa
rozpraszanie-kanalizowanie i ślizganie (boczne z jednej lub kilku stron) BRYŁA kształt, PRZEGRODA otwarcie
Kościół Światła
Tadao Ando, Ibaraki, Osaka, 1989
o \&.
Światło boczne jest przechwytywane z zewnątrz do skrzyni światła, stanowiącej wnętrze sąsiednie dla nawy kościoła. Skrzynia ta ma kształt klina między dwoma skrzyżowanymi ścianami: betonową i przeszkloną. Z jej przestrzeni światło przechodzi do nawy kościoła za pomocą szczeliny pod sufitem. Jest to światło pochodne lume di lume. Dzięki niemu w nawie kościoła eksponowana jest gradacja światła na powierzchniach przegród, temperowana ciemność, nastrojowość tajemniczości, powolna zmienność (przemijanie), dramatyczność oraz projekcja mglistej poświaty.
co
I-n
O
Złożony sposób operowania światłem
210
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
9, 2/V, III, XI/Aad, Babd
Wyższe Seminarium Księży Zmartwychwstańców, kościół
Dariusz Kozłowski, Kraków, Polska 1986-1995
Światło górne, boczne i boczno-górne wnika od góry do przestrzeni kanału między dwoma warstwami dachu, a z tej przestrzeni - do wnętrza kościoła, wykrawane przez krzyżujące się szczeliny. Eksponowana jest struktura filtra, rozproszenie światła, plastyczność wnętrza, materialność wnętrza, statyczność, temperowana jasność, nastrojowość skupienia i tajemniczości. Wysoka projekcyjność polega na wrażeniu prószenia światłem, wzbudzaniu skojarzeń, związanych z symboliką i mistyką krzyża i światła.
rozpraszanie-kanalizowanie, wykrawanie (górne od góry, boczne od góry, boczno-górne od góry) PRZEGRODA otwarcie, kształt, BRYŁA otwarcie struktura
Złożony sposób operowania światłem
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
211
6, 9, 12/V/Acd, Bb
rozpraszanie-łamanie, rozpraszanie-kanalizowanie, pochłanianie (górne od góry) PRZEGRODA materiał, kształt, BRYŁA struktura
Muzeum Kiasma, foyer
Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998
o \&.
Do wnętrza foyer światło górne wnika od góry przez świetlik w stropie i jest pochłaniane oraz rozpraszane przez łamanie i ślizganie. Eksponowane jest zmiękczenie, rozproszenie i statyczność światła, nastrojowość intymności, klarowności, rozświetlenia oraz projekcyj-ność, polegaj ąca na iluzj ach i skoj arzeniach, wywołanych iluzją prószenia światłem i mglistej poświaty.
Złożony sposób operowania światłem
212
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
6, 12/11, X/Bc
rozpraszanie-łamanie i pochłanianie (boczne z wszystkich stron, boczno-górne z wszystkich stron) BRYŁA materiał
Muzeum Śląskie, zespół architektoniczny
Riegler Riewe Architekten, Katowice, Polska, 2013
We wnętrzu zespołu architektonicznego znajdują się bryły, wykonane z półprzezroczystego szkła. Światło boczne i boczno-górne z wszystkich stron ulega roz-proszeniu-łamaniu i częściowemu pochłanianiu przez ściany brył. We wnętrzu eksponowane jest światło jako dekoracja wnętrza, nastrojowość intymności, nie-klarowności, rozświetlenia, zmienności, dynamiczno-ści oraz projekcyjność, polegająca na wrażeniu miękkości światła, iluzjach i skojarzeniach, wywołanych rozświetleniem brył we wnętrzu.
Złożony sposób operowania światłem
IV. Architektoniczne operowanie światłem słonecznym wg aktywności architektury [...] - studia przypadków
213
10, 6, 9/I/Ab
przesiewanie, rozpraszanie-łamanie rozpraszanie-kanalizowanie (boczne z jednej lub kilku stron) PRZEGRODA struktura
Siedziba NOSPR, foyer
Tomasz Mikołaj Konior, Katowice, Polska 2014
o \&.
Narzędzie architektoniczne w postaci struktury ściany jednocześnie przesiewa, łamie i kanalizuje światło boczne i boczno-górne. Eksponowana jest struktura filtra, rozproszenie światła, plastyczność wnętrza, jego materialność, temperowana jasność, nastrojowość dynamiki, rytmizowania, muzyczności. Projekcyjność polega przede wszystkim na budzeniu iluzji lasu.
Złożenie sposobów operowania światłem
214
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
2, 8/III/Abc
wykrawanie, rozpraszanie-ślizganie (boczne z wszystkich stron) PRZEGRODA struktura, materiał)
9/V/Bd
rozpraszanie-kanalizowanie (górne od góry) BRYŁA kształt
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, kaplica boczna
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967
Do kapicy bocznej wewnątrz cylindra wnika światło z zewnątrz wskutek dwóch różnych sposobów operowania światłem (przy czym jeden z tych sposobów jest złożony): 1) kanalizowanie światła górnego od góry przez głęboki świetlik przestrzenny, nakryty stożkiem ze szkła oraz 2) wykrawanie światła bocznego z wszystkich stron dzięki przeszklonej szczelinie między ścianą cylindra a jego stropem oraz ślizganie światła po spodzie stropu. Dzięki takiemu operowaniu światłem eksponowana jest plastyczność wnętrza, jego materialność, temperowana jasność, nastrojowość tajemniczości, zamknięcia po bokach i otwarcia od góry, harmonijnej równowagi między dynamicznością i statycznością. Projekcyjność polega przede wszystkim na iluzji prószenia światłem i mglistej poświaty oraz wzbudzaniu stanów metafizycznych.
G \fc.
co
l-N
o
W doświadczeniu sztuki dochodzi do osobliwej wymiany. Użyczam przestrzeni moich emocji i skojarzeń, a przestrzeń udziela mi atmosfery, która stymuluje i wyzwala moje doświadczenia i myśli. Dzieło architekta nie jest odbierane poprzez serię izolowanych obrazów odbitych na siatkówce, ale jako kompletny i zintegrowany materiał, cielesna i duchowa substancja. Pozwala nam doznawać przyjemności z kształtów i powierzchni uformowanych z myślą o dotyku oka i innych zmysłów, ale jednocześnie ucieleśnia i integruje struktury fizyczne i mentalne sprawiając, że nasze doświadczenie egzystencjalne staje się bardziej spójne i znaczące.
J. Pallasmaa, Oczy skóry...
I dlatego szukamy, zupełnie nienaukowo, nie tylko pięknej architektury, ale i piękna architektury. Do tego trzeba zauważyć człowieka, notując fotografią suche zdarzenie przestrzenne.
K. Kucza-Kuczyński, Piękna architektura - czy piękno architektury, czyli: czytając Stróżewskiego
Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza -studia przypadków
216
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
W rozdziale tym dokonano analizy atmosfery architektury wybranych wnętrz, osiągniętej w rezultacie eksponowania materialności wnętrza, plastyczności wnętrza, struktury filtra, przestrzeni wnętrza, przenikania wnętrza z zewnętrzem oraz w rezultacie orkiestracji i choreografii. W wartościowaniu atmosfery architektury wykorzystano narzędzie badania opracowane w badaniu.
V. 1. Eksponowanie materialności architektury - temperowana ciemność, intymność, skupienie
Są wnętrza, w których relacja architektury ze światłem słonecznym eksponuje szczególnie ich materialność. Człowiek w tych wnętrzach skupia uwagę na materiałach: ich barwie, fakturze, miękkości lub twardości, chropowatości lub gładkości, sypkości lub kleistości. Naturalna wtedy staje się dla człowieka potrzeba dotykania materiałów, ich próbowania, nawet smakowania. Warunki do tak specyficznej intymności, towarzyszącej człowiekowi w kontakcie z materiałami, zapewnia konkretna relacja architektury wnętrza ze światłem słonecznym we wnętrzu. Relacja taka wbrew pozorom wcale nie jest oczywista, ponieważ światło zbyt jasne albo zbyt jednostajne (które dominuje w architekturze) ujednolica widok wnętrza i gubi jego materialność wśród innych właściwości fizycznych. Dlatego eksponowaniu materialności najlepiej służą te aktywności architektury, które nie eksponują kształtu całego wnętrza, nie tworzą świetlnych iluzji ani wzorów cienia i refleksów światła, lecz operują na fragmentach ograniczeń wnętrza: architektoniczna aktywność wykrawania, ślizgania, łamania promieni. Dobrze eksponuje materialność światło temperowane i boczne, dynamiczne, chwilami intensywne, powolnie przemieszczające się we wnętrzu. Służy jej kadrowanie i zacieśnianie plamy światła na materiale, wzmacniające jej wyrazistość na zacienionym tle.
Atmosferę tych wnętrz tworzy temperowana ciemność, wyrazistość powierzchni materiału, wyrazistość przejaśnienia na zacienionym tle, wyrazistość ograniczenia wnętrza, nastrojowość intymności, napięcia między cieniem i światłem, skupienia, tajemniczości, równowagi między zamknięciem i otwarciem. Projekcyjność tych wnętrz polega na wzbudzeniu wrażenia cienistej głębi, teatralności (widok - kadr - scena).
V. 1.1. Studia przypadków
Kościół Malmi
Kristian Gullichsen, Malmi, Finlandia 1981
We wnętrzu kościoła panuje temperowana ciemność - półmrok, w którym wyłania się zarys nawy kościoła i brunatny odcień cegły. Najjaśniejszym miejscem jest w nim prezbiterium. Po ścianie ołtarzowej z figurą Ukrzyżowanego ślizga się światło, eksponując jej nierówności: wypukłości i wgłębienia. Światło ślizga się także po rzeźbie, utworzonej z drewnianych belek krzyża i figury Chrystusa, wykonanej z metalu. Błysk figury na osi wnętrza koncentruje uwagę człowieka i zachęca, by zbliżyć się do ołtarza.
Kościół Malmi
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
217
218
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Do prezbiterium wnika światło boczne i boczno-górne przez trzy szczeliny - dwie ukryte, jedną widoczną dla człowieka wewnątrz nawy. Ukryta jest pionowa szczelina z lewej strony (w widoku na ołtarz), wypełniona luksferami i filtrująca światło boczne południowe oraz szczelina górna, nakryta świetlikiem o skośnym przekryciu z przezroczystego szkła i trójkątnych zamknięciach ze szkła matowego po bokach. Szczeliny sprawiają wrażenie odstawienia ściany ołtarzowej do tyłu w stosunku do prezbiterium. Trzecia szczelina, znajdująca się w ścianie ołtarzowej na wprost nawy i wyposażona w kolorowy witraż, wpuszcza do wnętrza delikatne refleksy kolorowego światła, zwłaszcza czerwonego i niebieskiego.
Atmosferę architektury wnętrza tworzy jego temperowana ciemność, wyrazistość powierzchni ścian z cegły, zwłaszcza sfałdowanej powierzchni ściany ołtarzowej, wyrazistość przejaśnienia prezbiterium na zacienionym tle nawy i całkowitego ograniczenia wnętrza od zewnątrz. Kreowana jest nastrojowość intymności (pomimo dużych rozmiarów wnętrz), napięcia między cieniem nawy i temperowaną jasnością prezbiterium, tajemniczości, dramatyczności i skupienia uwagi na miejscu z figurą Ukrzyżowanego oraz na samej figurze: jej modelunku, materiale. Projekcyjność wnętrza polega na teatralności (widok - kadr - scena) i pobudzaniu człowieka do stanów metafizycznych.
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
219
Fot. 82
Kaplica Brata Klausa
220
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 83
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
221
Kaplica Brata Klausa
Peter Zumthor, Wachendorf, Niemcy 2007
Do wnętrza kaplicy wnika światło w trzech rodzajach. Pierwsze - to światło boczne, bezpośrednie i dynamiczne, przeciskające się od strony wejścia przez szczeliny między skrzydłem i otworem drzwiowym, drugie - to światło boczne z wszystkich stron, filtrowane przez otwory wypełnione kulami ze szkła, trzecie - to światło górne, statyczne, wnikające bezpośrednio od góry, wykrawane przez oculus o nieregularnym kształcie. Nachylone ściany stanowią ograniczenie wnętrza z wszystkich stron i częściowo także od góry, zostawiając otwarcie oculusa. Dzięki temu promienie górnego światła ślizgają się po ścianach, eksponując ich przebieg w przestrzeni, kształt i fakturę: żłobienia, chropowate listwy betonu. Promienie górnego światła padają także na podłogę wnętrza, którą stanowi warstwa ołowiu, delikatnie wgłębiona pod oculusem. Jeśli wgłębienie wypełnia deszczówka, świetlik odbija się w tafli wody. Wklęsłości żłobień pokryte są sadzą i raczej pochłaniają światło. Światło boczne filtrowane przez liczne kule ze szkła nakrapia ciemną ścianę, stanowiąc jej ornament, zmienny zależnie od pory dnia, roku i pogody. Światło przeciskające się przez szczeliny między skrzydłem i otworem drzwiowym tworzy w ciemnym wnętrzu rysunek smukłego trójkąta.
W relacji ze światłem elementy wnętrza eksponują swoją materialność: ściany z betonu - swe żłobienia, osad sadzy, chropowatość, kule ze szkła - swą gładkość i regularność, oculus - swój kształt i lekkość powietrza, ołów na posadzce - swój ciężar, woda - swą miękkość i gładkość
Fot. 84
Fot. 85
222
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
tafli, stającej się lustrem. Nawierzchnia z ołowiu rozprasza światło, woda - odbija widok nieba i dodaje wnętrzu pozorne wewnętrzne źródło światła.
Atmosferę architektury wnętrza tworzy jego mate -rialność, eksponowana temperowaną ciemnością, wyrazistością powierzchni ograniczeń wnętrza z wszystkich stron i otwarcia wnętrza od góry. Najmocniej buduje atmosferę światło i widok nieba. Eksponowana materialność tworzy nastrojowość intymności, napięcia między cieniem i światłem, tajemniczości, drama-tyczności i skupienia. Projekcyjność atmosfery polega na teatralności wnętrza w relacji ze światłem i metafizycznych odniesieniach (kadrowaniu widoku nieba w oculusie, a z boku - widoku smukłego trójkąta ze światła, który kojarzy się z promieniem wskazującym ku górze i promieniem koła Schematu Trójcy Świętej, zawieszonego w kaplicy i związanego z biografią jej świętego patrona).
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
223
Fot. 87
224
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
V.	2. Eksponowanie plastyczności architektury - gradacja światła i cienia, temperowana jasność, klarowność, spójność, łagodność
Są wnętrza, w których światło słoneczne eksponuje ich plastyczność. Człowiek w tych wnętrzach skupia uwagę na ich kształcie, objętości, wklęsłościach, wypukłościach, głębi. Widzi klarownie wnętrze w całości, może ocenić jego wysokość, głębokość. Naturalna staje się dla człowieka potrzeba poznawania wnętrza, przemieszczania się w nim. Warunki do postrzegania plastyczności wnętrza stwarza w nim konkretna relacja architektury ze światłem. Nie jest ona wcale oczywista, ponieważ oświetlenie zbyt jasne spłaszcza plastyczność wnętrza, światło wykrawane pozostawia zbyt duże fragmenty w mroku i nadmiernie eksponuje materialność przegród, a światło boczne, najczęściej występujące we wnętrzach, jest dynamiczne i zmienne, przez co stwarza w nich wędrujące kontrasty światła i cienia. Dlatego eksponowaniu plastyczności najlepiej służą te aktywności architektury, które eksponują kształt całego wnętrza, nie tworzą mocnych kontrastów światła i cienia, świetlnych iluzji ani wzorów cienia i refleksów światła, lecz niejako prószą światłem rozproszonym, statycznym. Do tych aktywności należy wykluczenie wnikania promieni bezpośrednich i rozpraszanie. Dobrze eksponuje plastyczność architektury światło górne od góry, czyli statyczne światło jasności sfery niebieskiej, a także światło boczne, wprowadzane do wnętrza od góry. Służy jej także pochłanianie światła, temperowanie jasności wnętrza.
Eksponowanie plastyczności wnętrza często jest celem, który architekt zamierza zrealizować za pomocą odpowiedniego operowania światłem słonecznym. Potwierdza to historia i współczesność. Eksponowanie plastyczności postulował i realizował Le Corbusier, począwszy od pierwszych willi prywatnych po wnętrze urbanistyczne Kapitolu w Chandigarh, Kaplicę Notre Dame du Haut w Ronchamp i Klasztor La Tourette w Eveaux. Opracował on klasykę operowania światłem słonecznym pod kątem takiego eksponowania.
Atmosferę architektury tych wnętrz tworzy wyrazistość kształtu, wyrazistość objętości i przestrzenności, delikatne doświetlenie zakamarków wnętrza, gradacja światła, temperowana jasność, statyczność światła, nastrojowość klarowności, stabilności, spójności, łagodności i spokoju, oblania światłem w jednolitym nastroju. Projekcyjność atmosfery polega przede wszystkim na wzbudzeniu wrażenia: „widzę to co jest, jest to co widzę”.
V.	2.1. Studia przypadków
Muzeum Kiasma, hol wejściowy z rampą
Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998
Do holu wejściowego muzeum wnika z zewnątrz światło różnego rodzaju: światło górne od góry, filtrowane przez świetlik górny ze szkła matowego, światło boczne bezpośrednio z zewnątrz, wykrawane przez okno nad wejściem, światło boczne od strony sąsiedniego wnętrza (lume di lume),
Muzeum Kiasma
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
225
226
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
czyli od strony kawiarni (do której wnikają promienie bezpośrednio z zewnątrz przez ścianę z przezroczystego szkła) oraz światło boczne górne od strony sąsiedniego wnętrza z komunikacją pionową w głębi holu. W ten sposób do wnętrza holu wnika światło z trzech stron i od góry. Zakrzywione po łuku wnętrze jest eksponowane przede wszystkim przez miękkie, temperowane i statyczne światło górne od góry, ponieważ świetlikiem jest cały sufit wnętrza, wysoko umieszczony. Światło ślizga się po zakrzywionych ścianach i odbija od białych powierzchni przegród. Światło z sąsiednich wnętrz, czyli lume di lume tworzy dla światła od góry łagodną „kontrę”. Atmosferę architektury wnętrza tworzy wyrazistość kształtu wnętrza, doświetlenie zakamarków wnętrza, gradacja światła, rozłożenie różnych tonacji światła na elementach wnętrza, temperowana jasność, statyczność światła, na-strojowość klarowności, dynamiczności, spójności, złożoności i harmonii, projekcyjność, polegająca na wzbudzeniu wrażenia: „widzę to co jest, jest to co widzę” i bodźca do przemieszczania się we wnętrzu.
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
227
Fot. 91
Kaplica Ciszy
228
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 92
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
229
Kaplica Ciszy
K2S Architects427, Helsinki, Finlandia 2012
Do owalnego wnętrza kaplicy wnika z zewnątrz światło górne po obwodzie wnętrza przez szczelinę między stropem a ścianą boczną (efekt za małego wieka). Światło to ślizga się po ścianie z drewnianych elementów owalnie zakrzywionej, eksponując jej chropowatą fakturę i zarazem kształt krągłego wnętrza. Światło spływające z góry po obwodzie wnętrza tworzy wrażenie kurtyny ze światła, która pozornie poszerza wnętrza po bokach. W kontraście z jasnymi ścianami pozostaje zacieniony nieszczelny strop kaplicy. Atmosferę wnętrza tworzy wyrazistość jego owalnego kształtu, oświetlenie wnętrza jednostajnie i w całości światłem górnym, statycznym i rozproszonym, gradacja światła, temperowana jasność, nastrojowość klarowności, stabilności, spójności, łagodności, spokoju, ciszy i oblania światłem w jednolitym nastroju. Projekcyjność atmosfery polega na wzbudzeniu wrażenia: „widzę to co jest, jest to co widzę”.
427 K2S Architects Ltd: Kimmo Lintula, Niko Sirola, Mikko Summanen, Jukka Makinen, Kristian Forsberg, Abel Groenewolt, Tetsujiro Kyuma, Mikko Näveri, Miguel Pereira, Outi Pirhonen, Teija Tarvo, Elina Tenho, Jarno Vesa.
Fot. 93
230
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 94
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
231
V.	3. Eksponowanie struktury filtra -kontrasty światła i cienia lub rozmycie światła, ornamentyka, iluzyjność, ulotność
Są wnętrza, w których światło słoneczne eksponuje strukturę filtra. Człowiek w takich wnętrzach skupia uwagę na ulotnych refleksach światła, które kontrastują z plamami cienia, wzbogacając wnętrze w ornament graficzny, barwny lub rozmyty jak w akwareli. Ornamenty takie kładą się na przegrodach i zamazują ich rzeczywiste kształty i materialność. Relacja architektury ze światłem słonecznym eksponuje w tych wnętrzach teatr światła i cienia, który wzbudza w człowieku rozmaite iluzje: przemienia na jego oczach wnętrze rzeczywiste w inne: ulotne, rozmazane, wibrujące, zmienne, niematerialne. Eksponowaniu takiemu najlepiej służą te aktywności architektury, które nie eksponują jego materialności i kształtu, lecz rzucają w nim plamy przefiltrowa-nego światła lub rozmywają widok wnętrza, czyli aktywność filtrowania: przesiewania, refrakcji i pochłaniania. Najmocniej odrealnia wnętrze filtrowanie promieni bocznych, dynamicznych.
Eksponowanie struktury filtra we wnętrzu jako jego ulotnego ornamentu graficznego, barwnego lub akwarelowego było często stosowane w architekturze dawnej, ale jest wykorzystywane także współcześnie. Widać je w katedrach gotyckich, wyposażonych w kolorowe witraże i we wnętrzach, posiadających w otwarciach ozdobne kraty albo siatki. Ornament z plam filtrowanego światła często służy eksponowaniu we wnętrzu ważnego miejsca. Tak jest w kościele Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, gdzie witraże umieszczone są jedynie w trzech oknach ( których jest w nawie kilkanaście): na osi nawy, za ołtarzem i w transepcie. Poza tym w kościele tym do prezbiterium wnika światło boczne mocno przesiewane przez ścianę ołtarzową w formie dwóch wypukłych i ażurowych połówek cylindrów (ażur jest efektem odstępów między cegłami). Światło przesiane przez ażurowe półwalce daje wrażenie rozgwieżdżonego nieba za ołtarzem. Dzięki wypukłości filtra promienie tego pozornego gwiazdozbioru są rozpraszane odśrodkowo w przestrzeń kościoła.
Atmosferę architektury tych wnętrz tworzy wyrazistość plam światła przefiltrowanego, zacieranie widoku realnych materiałów i kształtów, nastrojowość nieklarowności, dyfuzji wnętrza, niejednoznaczności, niematerialności, odgrodzenia, dynamiczności, zmienności, wibrowania. Projekcyjność atmosfery polega w nich na wzbudzaniu iluzji ulotnego ornamentu: graficznego, opartego na kontraście światła i cienia, malarskiego, opartego na barwach światła lub akwarelowego, uzyskanego przez wrażenie przygaszenia, rozmycia, przydymienia światła. Iluzje te mogą pobudzać wyobraźnię do licznych skojarzeń, wzmacniając projekcyjność atmosfery.
V.	3.1. Studia przypadków
Muzeum Hiroshige Ando
Kengo Kuma, Bato, Japonia 2000
Do wnętrza foyer wnika światło przesiewane przez siatki z listew szydlicy japońskiej. Siatki te znajdują się w dwóch warstwach dachu oraz na ścianach z kilku stron wnętrza. Są wolnostojące lub przylegają do ścian z przezroczystego szkła. Filtrują one światło boczne, wnikające od strony ogrodu bambusowego, światło boczne - od strony bramy wejścia oraz światło górne. Przezroczyste szyby i podłoga z polerowanego kamienia Ashino stanowią powierzchnie doskonale gładkie, które powodują
Muzeum Hiroshige Ando
232
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 95
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków	233
wielokrotne lustrzane odbicia promieni bocznych i górnych, przesianych przez siatki. Wraz z promieniami wibrują odbijające się fragmenty otoczenia i wnętrza. Eksponowane jest zarówno otwarcie wnętrza na światło, jak i jego ażurowe odgrodzenie. Dominuje wrażenie nakra-piania przestrzeni drobnymi plamkami światła i dyfuzji widoku wnętrza (jest to powód, dla którego Greg Lynn nazywa architekturę Kumy „pointylistyczną”, przywołującą w wyobraźni obrazy Georges’a Seurata). Filtrowanie, refleksy światła i cienia oraz odbicia sprawiają wrażenie zanikania realnych kształtów wnętrza.
Atmosferę architektury foyer muzeum tworzy więc wyrazistość plam światła przesianego przez siatki, zacieranie widoku realnych kształtów wnętrza, nastrojo-wość nieklarowności, niejednoznaczności, niepewności, odrealnienia, dynamiczności, zmienności, poczucia przemijalności oraz odgrodzenia, ale nie zamknięcia. Projekcyjność atmosfery polega na wzbudzaniu iluzji ulotnego, wibrującego i wędrującego ornamentu graficznego, skojarzeń z zacinającym z ukosa deszczem & i z obrazem pointylistycznym.	£
234
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
V.	4. Eksponowanie przestrzeni wnętrza -gęstość przestrzeni, las
Są wnętrza, w których światło słoneczne eksponuje ich przestrzeń. Człowiek w takich wnętrzach skupia uwagę na ich przestrzeni, a ograniczeń czasem nie dostrzega, gdyż giną one w mroku lub w gąszczu struktury, wypełniającej przestrzeń i łapiącej na siebie światło. Takie eksponowanie przestrzeni we wnętrzu warunkowane jest konkretną relacją architektury ze światłem słonecznym. Nie jest ono wbrew pozorom wcale rzadkie, ponieważ występuje niemal zawsze we wnętrzach otwartych od góry i wypełnionych strukturą opadów atmosferycznych: deszczu, mżawki, śniegu. Opady te są strukturami przestrzennymi, zbudowanymi z poruszających się kropel wody lub płatków śniegu. Ponieważ elementy te są postrzegalne przez człowieka we wnętrzu, może on dzięki nim lepiej zobaczyć przestrzeń wnętrza jako jego objętość i wypełnienie. Dlatego eksponowaniu przestrzeni we wnętrzu najlepiej służą te aktywności architektury, które nie eksponują ograniczeń wnętrza, nie tworzą pozornej jego dyfuzji ani ornamentów z przefiltrowanego światła, lecz operują w przestrzeni wnętrza: na rozmaitych jej strukturach (zawieszonych, stojących). Służą mu najbardziej: pełne wnikanie, wykrawanie, łamanie. Dobrze eksponuje przestrzeń zarówno światło boczne, dynamiczne, które wnika do wnętrza przynajmniej z dwóch stron, jak też światło górne, statyczne.
Atmosferę architektury tych wnętrz tworzy wyrazistość objętości wnętrza (we fragmencie lub w całości), zacieranie granic wnętrza, zagęszczenie przestrzeni elementami, nastrojowość gęstości, bezgraniczności wnętrza, napięcia, zamknięcia i otwarcia. Projekcyjność atmosfery polega przede wszystkim na wzbudzaniu iluzji lasu.
V.	4.1. Studia przypadków
Muzeum Kiasma, klatka schodowa
Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998
Światło górne wnika do klatki schodowej od góry, eksponując strukturę schodów: zębaty profil biegu schodów i strukturę balustrady. Atmosferę architektury tworzy we wnętrzu wyrazistość objętości wnętrza, zacieranie granic wnętrza, zagęszczenie przestrzeni elementami schodów, nastrojowość gęstości, napięcia między strukturą wnętrza i jego przegrodami. Projekcyjność atmosfery polega na skojarzeniu przestrzeni ze strukturą białych i czarnych elementów.
Muzeum Kiasma
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
235
Os
Os
O
ZSO. Biblioteka Pedagogiczna
236
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 100
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
237
Zespół Szkół Ogólnokształcących. Biblioteka Pedagogiczna
Biuro Architekt Kaczmarczyk, Sucha Beskidzka, Polska 2002-2006
We wnętrzu foyer na piętrze szkoły widać strukturę przestrzeni wnętrza, tworzoną przez cztery czarne sześcienne bryły, ustawione po dwa jedno na drugim z małymi przesunięciami. Bryły zawierają w swoich wnętrzach sale wykładowe (niemal pięciometrowej wysokości każda i w proporcjach zbliżonych do sześcianów). Jednak w przestrzeni foyer stanowią zamknięte pudła, zagęszczające wnętrze. Światło boczne eksponuje szczeliny między bryłami i jednocześnie eksponuje ich kubatury. Do wnętrza wnika boczne światło wykrawane przez okna w ścianach z trzech stron i górne światło od góry przez świetlik. Relacja architektury ze światłem eksponuje bryły, zagęszczające przestrzeń wnętrza, a dzięki temu - samą przestrzeń foyer. Atmosferę architektury tworzy tu wyrazistość wnętrza, eksponowanie struktury tej przestrzeni (szczelin miedzy bryłami i brył), zacieranie granic wnętrza, zagęszczenie przestrzeni elementami, nastrojowość gęstości, napięcia. Projekcyjność atmosfery polega na wzbudzaniu skojarzeń, wynikających ze struktury przestrzeni, na przykład skojarzenia wnętrza z wielkim pudłem, wypełnionym mniejszymi pudłami428.
428 Zob. B. Stec, Maniera tenebrosa, czyli o autentyczności w architekturze c.d., „Architektura & Biznes” 2014, nr 6 (263), s. 82-87.
Fot. 101
Kościół Viikki
238
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 102
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
239
Fot. 104 Fot. 103
240
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Kościół Viikki
JKMM, Helsinki, Finlandia 2005
We wnętrzu kościoła jednonawowego panuje temperowana jasność, wystarczająca, by eksponować naturalny kolor drewna na ograniczeniach wnętrza i jego wyposażeniu. Promienie bezpośrednie wnikają tu przez okno, biegnące na całej szerokości południowej ściany i wyposażone w przezroczyste szyby. Okno to wykrawa światło w prostokątnym pasie nieco wyższym od wysokości człowieka, co stanowi wąski fragment wysokiej ściany. Promienie wnikają do wnętrza także z dwóch okien w górnych narożnikach ściany wschodniej (posiadającej wejście i znajdującej się na wprost ołtarza). Oświetlają one przestrzenną strukturę słupków drewnianych, zwisających pod stropem w całej górnej części objętości wnętrza. Przez okno w południowo-wschodnim narożniku wnikają promienie boczno-górne, łamane w strukturze otworu. Okno w północno-wschodnim narożniku kanalizuje promienie boczno-górne i wprowadza je do wnętrza rozproszone i ukierunkowane. Atmosferę architektury tworzy wyrazistość objętości i gęstości wnętrza, zacieranie granic wnętrza, zagęszczenie przestrzeni słupkami z drewna, nastrojowość zagęszczenia i napięcia. Projekcyjność atmosfery polega na skojarzeniu z lasem429.
429 W klasyfikacji Plummera wnętrze to należy do kategorii „las”, ponieważ „przemienia” światło słoneczne, panujące na zewnątrz w „światło lasu” we wnętrzu. H. Plummer, Nordic Light..., op. cit.
Fot. 105
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
241
Fot. 106
Muzeum Louvre Lens
242
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 107
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
243
Muzeum Louvre Lens
SANAA, Lens, Francja 2009-2012
Do owalnego wnętrza foyer muzeum światło boczne wnika ze wszystkich stron, a światło górne - w miejscu kręconych schodów, prowadzących do sąsiedniego wnętrza na dole. Światło boczne wnika tu przez ściany z przezroczystego szkła. Światło górne jest przesiewane przez ażurową siatkę w okrągłym, płaskim świetliku w stropie i kładzie się mocnym ornamentem na schodach włączając je w przestrzeń foyer. Światło boczne i górne jest we wnętrzu rozpraszane na ścianach brył, zagęszczających przestrzeń wnętrza. Bryły te mają kształt nieregularnych walców, niższych od wysokości foyer i całkowicie przezroczystych. Dzięki temu przypominają one kapsuły wyodrębniające poszczególne miejsca dla różnych funkcji foyer. Atmosferę architektury tworzy wyrazistość objętości wnętrza, zacieranie granic wnętrza, zagęszczenie przestrzeni, nastrojowość gęstości, bezgraniczności wnętrza i napięcia między jego strukturami. Projekcyjność atmosfery polega przede wszystkim na skojarzeniach, wzbudzanych przez szklane kapsuły430.
430 W klasyfikacji Plummera wnętrze to należałoby zaliczyć do kategorii „szklanych woali” (ibidem).
244
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
V. 5. Eksponowanie przenikania wnętrza z zewnętrzem -otwarcie, przestronność, lekkość
Są wnętrza, w których światło słoneczne eksponuje ich przenikanie z zewnętrzem. Człowiek w tych wnętrzach wybiega wzrokiem poza ich ograniczenia, w odległe otoczenie po ich zewnętrznej stronie. Otwarcie to może być pozorne - tylko dla zmysłu wzroku, albo rzeczywiste, weryfikowalne dotykiem. Przenikanie wnętrza z zewnętrzem uzyskane jest w rezultacie konkretnej relacji architektury wnętrza ze światłem słonecznym. Eksponowaniu przenikania najlepiej służą aktywności architektury, które nie eksponują żadnego elementu wnętrza (ani jego ograniczeń, ani przestrzeni) i nie wzbudzają plam filtrowanego światła, a akcentują jedynie widok jego najodleglejszych miejsc lub otoczenia. Są dwie takie aktywności: wnikania pełnego i wykrawania promieni bezpośrednich. Dobrze eksponuje przenikanie wnętrza z zewnętrzem światło boczne, dynamiczne, wnikające z kilku stron, gdyż umożliwia człowiekowi wgląd w najodleglejsze miejsca, w otoczenie, w sąsiednie wnętrza. W eksponowaniu przenikania z zewnętrzem badane jest rzeczywiście rozległe, w skrajnym przypadku aż po horyzont, albo pozornie większe, ewentualnie nieograniczone od góry.
Atmosferę architektury tych wnętrz tworzy wyrazistość zacierania ograniczeń, wyrazistość widoku najodleglejszych miejsc lub otoczenia, nastrojowość otwarcia, przestronności, świetlistości, lekkości. Projekcyjność atmosfery polega na scenograficznym kadrowaniu widoku jako sceny, wzbudzaniu mocnego skojarzenia z wolnością i swobodą.
Z przenikaniem wnętrza z zewnętrzem łączy się tradycja szklanego domu - wnętrza o wszystkich ścianach z przezroczystego szkła, dającego wnikanie pełne widoku otoczenia z wszystkich stron (klasycznymi przykładami są: Szklany Dom Philipe’a Johnsona i Dom Pani Farnsworth zaprojektowany przez Miesa van der Rohe). Współczesnym przykładem takiego wnętrza jest otwarta dla światła słonecznego przeszklona weranda Domu z Wody i Szkła zaprojektowanego przez Kengo Kumę na klifie oceanicznym w Atami (1995). Dzięki pełnemu wnikaniu z tak usytuowanej werandy rozpościera się rozległy widok na Ocean Spokojny. Owalny kształt wnętrza tworzą ściany z przezroczystego szkła, a platforma, na której znajduje się weranda jest częściowo wypełniona wodą, w związku z tym światło boczne z kilku stron jest wielokrotnie odbijane: tafla wody odbija je lustrzanie od dołu na boki i w górę na sufit z metalowych paneli, które je dodatkowo rozprasza.
V. 5.1. Studia przypadków
Muzeum Hiroshi Senju
Ryue Nishizawa, Karuizawa, Nagano, Japonia 2010
Do sali muzeum wnika światło słonecznej z wszystkich stron. Przede wszystkim dzięki dziedzińcom, które, choć należą do muzeum, są na zewnątrz sali jako jej sąsiednie, oddzielne wnętrza, wydzielone ścianami z przezroczystego szkła. Natomiast ściany zewnętrzne sali i muzeum jednocześnie są zmatowione i wyposażone w osłonę z jasnej tkaniny, dlatego
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
245
Fot. 111
Muzeum Hiroshi Senju
246
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 112
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
247
pochłaniają one częściowo światło boczne. Od strony dziedzińców wnika do sali światło górne z wszystkich stron, statyczne i optymalne dla ekspozycji obrazów. Światło to eksponuje zarazem przenikanie wnętrza sali z sąsiednimi wnętrzami i, za ich pośrednictwem, otwierają niejako salę od góry. Eksponowanie to wzmacnia przestrzenność wnętrza, a nawet pozornie powiększa wnętrze.
Atmosferę architektury tworzy wyrazistość zacierania ograniczeń wnętrza, wyrazistość widoku na wnętrza sąsiednie (ich przestrzeń i otwarcie od góry), nastrojowość otwarcia, przestronności, świetlistości i lekkości. Projekcyjność atmosfery polega na scenograficznym kadrowaniu widoku jako sceny (wrażenie takie wzmacnia ogród na dziedzińcu, zakomponowany jako żywa ikebana).
248
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
V. 6. Eksponowanie właściwości fizycznych światła słonecznego
Są wnętrza, w których światło słoneczne eksponuje swoją naturę. Człowiek w takich wnętrzach skupia uwagę na samym świetle słonecznym - jego intensywności, promieniowaniu, kierunku padania, barwie, pozycji w stosunku do stron świata, przemieszczaniu się w czasie i przestrzeni. Warunki do takiej ekspozycji tworzy konkretna relacja architektury wnętrza ze światłem słonecznym. Mogą jej służyć wszystkie aktywności architektury oraz rodzaje światła: zarówno światło boczne - dynamiczne, jak i światło górne - statyczne. Ze względu na eksponowanie pozornej wędrówki światła w czasie i w przestrzeni oraz świecenie sfery niebieskiej wyróżniono orkiestrację, która jest rezultatem różnych sposobów operowania światłem we wnętrzu w tym samym czasie oraz choreografię, która jest rezultatem jednego sposobu operowania światłem (który może być złożony) podczas upływu czasu. Atmosfera tych wnętrza zasadza się na złożoności choreografii i orkiestracji z eksponowaniem fizycznych właściwości architektury wnętrza.
Światło boczne i boczno-górne, czyli światło dynamiczne: bezpośrednie, zmienne, różnorodne, ciepłe i kierunkowe eksponuje we wnętrzu nastrojowość zmienności, upływu czasu, bliskości, bezpośredniości, chwilowej intensywności. Projekcyjność atmosfery, którą światło to tworzy we wnętrzu polega przede wszystkim na choreografii - eksponowaniu wędrówki światła słonecznego w czasie i we wnętrzu, a dzięki temu - zjawisk astronomicznych, związanych z pozorną wędrówką Słońca po ekliptyce, ruchem Ziemi wokół Słońca i wokół własnej osi itp.
Światło górne, czyli statyczne: rozproszone, stałe, jednolite, chłodne, eksponuje we wnętrzu nastrojowość orzeźwienia, klarowności, jednoznaczności, dystansu i powściągliwości. Projekcyjność atmosfery tworzonej przez to światło we wnętrzu, polega na wzbudzaniu stanów metafizycznych, skojarzeń z kosmosem i symboliką światła.
Ekspozycja orkiestracji i choreografii czyni z wnętrza specyficzny instrument świetlny. Znamienitym tego przykładem jest wnętrze willi La Rocca Pisana, zaprojektowanej przez Sca-mozziego i zrealizowanej w 1576 roku w otwartym krajobrazie pod Vicenzą. Stoi tam do dziś, jako materialny i mistyczny węzeł tego krajobrazu431. Na przykładzie La Rocca Pisana można dobrze wyjaśnić, na czym polega efekt instrumentu świetlnego, uzyskany we wnętrzu dzięki odpowiedniej relacji architektury ze światłem słonecznym.
Przykład dawny: La Rocca Pisana
Światło we wnętrzu tej willi, zwłaszcza w jej cylindrycznej centralnej części sprawia, że można ją traktować jak zegar słoneczny o architektonicznej skali432. Willa jest proporcjami zbliżona do sześcianu i posiada w swym centrum cylindryczne wnętrze, nakryte kopułą z oculusem. Z cylindrycznego wnętrza willi widać otwarcia na cztery strony świata433 poprzez przedsionki,
431	Zob. B. Stec, Węzeł krajobrazu..., op. cit., s. 55-59.
432 Por. B. Stec, Powtórne spojrzenie, wywiad z Kurtem Forsterem, „Architektura & Biznes” 2005, cz. I, nr 5 (154), cz. II, nr 6 (155).
433 W La Rocca każda z czterech elewacji domu koresponduje z czterema stronami świata, przy czym elewacja frontalna ze schodami jest wystawiona na południe, czyli Ostro w Róży Wiatrów i odpowiednio: dwie elewacje boczne na wschód i zachód (Levante i Ponente), a elewacja tylna na północ (Tramontana). Ponieważ budynek ma plan kwadratu, jego przekątne wyznaczają dokładnie pośrednie kierunki: północny wschód
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
249
każdy nakryty sklepieniem kolebkowym. Przedsionki te z trzech stron willi są zakończone ser-lianami434, a od strony wejścia - portykiem. Do cylindrycznego wnętrza wpada jednocześnie światło górne od góry przez oculus, światło boczne z czterech stron (także świata) wykrawane, kanalizowane i rozpraszane przez przedsionki (lume di lume), boczne przez owalne okna z sąsiednich pomieszczeń na piętrze, do których wnika bezpośrednio przez okna w ścianach435 (lume di lume), boczne z dołu przez kratę, łączącą wnętrze z sąsiednim przyziemiem, doświetlo-nym z boków (kanalizowane, rozproszone lume di lume). Każde światło ma inną intensywność, tonację barwną, kierunek, dynamikę.
Kompozycja kilku sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu daje wyjątkową harmonijną i intensywną orkiestrację światła. Pozwala ona człowiekowi we wnętrzu rozpoznać porę dnia i roku. Dynamiczne światło boczne działające odśrodkowo i statyczne światło górne, działające dośrodkowo stabilizują we wnętrzu wrażenie nasyconej równowagi, klarowności, harmonii i ładu, na których zasadza się unikatowa atmosfera tego wnętrza. Światło górne, wnikające przez oculus eksponuje plastyczność wnętrza i wprowadza do niego jasność sfery niebieskiej w zenicie, co daje wrażenie przytrzymania we wnętrzu jasność dnia. Kopuła z ośmioma żebrami syntetyzuje relację architektury ze światłem słonecznym436.
W La Rocca widać także choreografię światła, na przykład w dwóch klatkach schodowych, wschodniej i zachodniej, symetrycznie rozstawionych po bokach wejścia do willi. Do klatki wschodniej wnikają boczne, wschodnie promienie bezpośrednio, zostawiając ślady w postaci wędrujących plam światła na stopnicach schodów (muzyczne wrażenie poruszania klawiszy lub strun instrumentu muzycznego). Podobny efekt choreografii istnieje po południu w zachodniej klatce schodowej. Choreografia ma także miejsce we wnętrzu portyku wejściowego, gdzie przemieszczające się promienie powodują spektakularne przesuwanie się mocnego cienia kolumnady. Atmosfera orkiestracji i choreografii sprzyjała skupieniu domowników na codziennych obowiązkach ziemiańskich.
(Greco), południowy wschód (Scirocco), południowy zachód (Africo) i północny zachód (Maestro). Taka orientacja La Rocca jest „obrócona” o 45 stopni w stosunku od położenia Palladiańskiej willi La Rotonda.
434 W La Rocca balaski kamiennej balustrady mają przekrój kwadratowy, nie zaś okrągły, jak w większości budowli Scamozziego. Ten archaizm tworzy spójność z surowym, kanciastym charakterem całości. Serliana mieści się w licu fasady, dzięki czemu uniemożliwia człowiekowi wykrok poza grubość ściany willi.
435 O świcie promienie wschodnie wnikają bezpośrednio do kaplicy, umieszczonej od wschodu na piętrze, a z niej, przez eliptyczne okno (we wnętrzu willi) docierają do centralnego wnętrza, które o tej porze jest jeszcze słabo doświetlone z oculusa. W centralnym i cylindrycznym wnętrzu promienie te rozpraszają się na zakrzywionych ścianach, zwiększając jego jasność. Rozproszone światło wnika stąd przez kamienną kratę w posadzce do pomieszczeń kuchennych w przyziemiu.
436 Willa oddziałuje także we wnętrzu krajobrazowym jako bryła tego wnętrza, orientowana i zwarta (według Scamozziego stanowiąca „ogetto autonomio” - obiekt sam w sobie skończony i niezależny, świadomie intro-wertyczny, mający pozycję dialektyczną w stosunku do otoczenia). Zwarty charakter budowli wzmacnia jej odosobnienie we wnętrzu krajobrazowym, akcentowane przez perspektywę wznoszącej się drogi, rozłożyste schody wejścia i loggię. Światło słoneczne stabilizuje równowagę między działaniem odśrodkowym wielkich schodów, wachlarzowo rozłożonych przed wejściem i dośrodkowym - loggii wyposażonej w portyk kolumnowy (ostry cień kolumnady zawsze jest skierowany do wnętrza willi, zacieniona jama loggi zagarnia człowieka z południowej jasności w głęboki i orzeźwiający cień wnętrza). Rezultatem tych działań jest powściągliwa, wyważona elegancja i spójność formy.
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy
250
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 115
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
251
V. 6.1. Orkiestracja. Studia przypadków
Orkiestracja jest rezultatem różnych sposobów operowania światłem we wnętrzu w tym samym czasie. Atmosferę wnętrza tworzy wyrazistość kompozycji tych sposobów i współgrania ich rezultatów, wyrazistość różnych narzędzi operowania światłem (narzędzia te można porównać z instrumentami muzycznymi) i ich równoczesnej aktywności (którą można porównać do dźwięków wydobywanych z instrumentów), nastrojowość złożoności, harmonii, rytmu, muzyczności i napięcia. Projekcyjność atmosfery takiego wnętrza polega na wzbudzaniu wrażeń muzyczności w tempie vivace lub moderato.
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967
Przed oczami człowieka we wnętrzu nawy głównej rozgrywa się orkiestracja światła dzięki kompozycji różnych sposóbów operowania światłem słonecznym: przeciskania światła górnego od góry przez szczeliny, dające formę krzyża, kanalizowania górnego światła przez okrągły świetlik na przecięciu szczelin, przesiewania światła bocznego przez dwa wypukłe półwalce z pustkami między cegłami od strony ołtarza, filtrowania światła bocznego przez kolorowe witraże w prezbiterium i transepcie, wykrawania światła bocznego przez okna - szczeliny po bokach wnętrza, ślizgania światła bocznego na bocznicach walców - brył ograniczeń wnętrza, rozpraszania światła górnego we wnętrzach walców, skąd wnika ono do nawy437 (lume di lume), ślizgania światła, wpuszczanego przez szczeliny przy górnej krawędzi walców bocznych kaplic po wieku tych walców, skąd wnika ono do wnętrza nawy, wnikania światła górnego od dołu przez otwarcia do sąsiednich wnętrz dolnego kościoła (doświetlonego światłem słonecznym od góry dzięki świetlikom438) oraz przesiewania i filtrowania światła przez cylindryczną rozetę
437 Trzynaście lunet delikatnie wystaje z bryły kościoła nad jego dach. Lunety są zamknięte płaską pokrywą ze szkła i nakierowane na zewnątrz od osi kościoła, czyli na wschód i zachód.
438 Świetliki w formie przeszklonych stożków tworzą wieniec nad obejściem dolnego kościoła, który jest szerszy od górnego. Większość świetlików (siedem) jest po zachodniej stronie kościoła, a tylko dwa po wschodniej,
Fot. 116
252
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
z witrażem przedstawiającym Ukrzyżowanego nad wejściem do kościoła. Wymienione sposoby operowania światłem słonecznym we wnętrzu nawy to tylko instrumenty podstawowe bogatej orkiestracji, ponieważ do nich dochodzą drobne operacje akompaniujące w postaci wprowadzania światła drobnymi szczelinami i rozpraszania go na powierzchniach odbijających światło. Za dnia światło słoneczne we wnętrzu jest wystarczające dla modlitwy i liturgii. Wejście do kościoła znajduje się od południa, a ołtarz - od północy. Wędrówka światła słonecznego w czasie dnia wzmacnia lub osłabia poszczególne sposoby operowania światłem. We wnętrzu w wyniku tak bogatej orkiestracji stabilizuje się nadzwyczajna harmonia: napięcie temperowanej jasność nawy i temperowanej ciemności kaplic w cylindrach.
Atmosfera wnętrza nawy wynika ze złożenia wielu sposobów operowania światłem i współgrania ich rezultatów we wnętrzu. Tworzy ją wyrazistość różnych narzędzi (instrumentów) operowania światłem i ich równoczesna aktywność (dźwięki), nastrojowość złożoności, harmonii, rytmu, muzyczności i napięcia. Projekcyjność atmosfery polega tu na wzbudzaniu wrażenia muzyczności w tempie moderato.
eksponując wschodnią i zachodnią stronę obejścia. Świetliki są nakierowane odśrodkowo względem osi kościoła. Stożkowe kopułki ze szkła powodują odbicia zwierciadlane i rozpraszanie światła.
Fot. 117
Fot. 119 Fot. 118
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
253
Mortensrud
254
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 120
Fot. 122 Fot. 121
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
255
256
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Mortensrud
Skodvin & Jensen, Osło, Norwegia 2010
Przed oczami człowieka we wnętrzu nawy głównej kościoła rozgrywa się orkiestracja światła dzięki kompozycji różnych sposób operowania światłem słonecznym: wnikania światła bocznego bezpośrednio i filtrowania go przez kolorowy witraż w ścianie ołtarzowej, wnikania światła bezpośrednio przez ścianę ze szkła przezroczystego, przesiewania światła górnego i bocznego przez ażurową ścianę z ciosanych kamieni, rozpraszania-kanalizowania światła górno-bocznego przez świetlik przestrzenny, rozpraszania-uginania światła bocznego na sklepieniu kolebkowym z cegły oraz filtrowania światła przez oświetlony przedsionek od strony wejścia do kościoła (lume di lume). Do wymienionych sposobów operowania światłem słonecznym dochodzą drobne operacje akompaniujące w postaci rozpraszania go na metalicznej powierzchni dwuspadowego dachu. Pomimo prostego kształtu wnętrza rozgrywa się w nim bogata orkiestracja światła: jasne pustki w ażurowych ścianach kontrastują z zacienionym kamieniem (z natury ciemnoszarym), kolorowe światło z witraża za ołtarzem tworzy we wnętrzu ulotny, malarski ornament. We wnętrzu jest wystarczająco jasno, ale i wystarczająco ciemno dla sprawowania liturgii i modlitwy. Wędrówka światła słonecznego wzmacnia lub osłabia poszczególne sposoby operowania światłem. Powstaje atmosfera różnorodności, skromności i przepychu zarazem, pogodna i orzeźwiająca.
Atmosfera architektury wynika tu ze złożenia wielu sposobów operowania światłem we wnętrzu i współgrania ich rezultatów. Tworzy ją wyrazistość różnych narzędzi operowania światłem (instrumentów) i ich równoczesna aktywność (dźwięki), nastrojowość złożoności, harmonii, rytmu i melodyjności. Projekcyjność atmosfery polegająca na wzbudzaniu wrażeń muzyczności w tempie vivace.
Fot. 124
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
257
V. 6.2. Choreografia. Studia przypadków
Choreografa jest rezultatem jednego sposobu operowania światłem (który może być złożony) we wnętrzu podczas upływu czasu. Atmosferę takiego wnętrza tworzy eksponowanie różnych jego miejsc wraz z upływem czasu, a przez to pozornej wędrówki Słońca po ekliptyce sfery niebieskiej oraz pogodę w otoczeniu wnętrza.
Choreografię można dobrze wyjaśnić na przykładzie dwóch wnętrz, zaprojektowanych dla jej wyrazistej ekspozycji. Są to wnętrza dawne i podobnie, jak Rocca Pisana, wyjątkowo charakterystyczne dla omawianego typu atmosfery, dlatego służą jako ilustracja zagadnienia.
Przykład dawny: Villa Girasole, Angelo Invernizzi 1929-1935
Villa Girasole (Willa Słonecznik) zaprojektowana została przez inżyniera Angelo Invernizziego w Marcellise pod Weroną w 1929 roku. Przed oczami człowieka na tarasie willi roztacza się wyjątkowo nienaturalna choreografia światła. Dzięki skomplikowanej maszynerii dom na planie litery L obraca się dookoła własnej osi wraz z upływem dnia, czyli z taką samą prędkością, z jaką Słońce przemieszcza się po widnokręgu w swojej pozornej wędrówce. Oznacza to, że obrót willi o 360 stopni trwa dziewięć godzin i dwadzieścia minut, a w czasie jednej sekundy obraca się o cztery milimetry. Dzięki obrotowi w willi światło boczne bezpośrednio wnikające do konkretnego wnętrza, na przykład tarasu, zostaje w tym wnętrzu zatrzymane na kierunku horyzontalnym, a przemieszcza się jedynie w kierunku wertykalnym. W tym przypadku wnętrze jest całkowicie podporządkowane relacji ze światłem słonecznym w swojej idei i konstrukcji. Cała bryła domu jest w jej otoczeniu - wnętrzu krajobrazowym - specyficzną wskazówką zegara słonecznego.
Wieża Cieni, Le Corbusier, 1950
Wieża Cieni zaprojektowana przez Le Corbusiera dla Kapitolu w Chandigarh i zrealizowana po jego śmierci w latach osiemdziesiątych, przedstawia wyjątkowo sugestywną choreografię światła, dającą się obserwować we wnętrzu osiowego założenia Kapitolu w Chandigarh. Wieża wznosi się na głównej osi Kapitolu między budynkiem Sądu i Parlamentu. Jej dwie niższe kondygnacje są przekręcone o 45 stopni względem Parlamentu (i względem siatki urbanistycznej założenia), a najwyższa kondygnacja jest równoległa względem Parlamentu (tym samym ściany dwóch pierwszych kondygnacji są zwrócone dokładnie na północ, południe, wschód i zachód, a najwyższej - dokładnie na północny wschód, południowy wschód, południowy zachód i północny zachód). Wieża Cieni jest całkowicie ażurową konstrukcją, przeznaczoną wyłącznie do rejestrowania gry cienia i światła w jej strukturze. Zmiana kąta zenitalnego i azymutalnego światła powoduje nieustanną zmianę gry światła i cienia wraz z upływem czasu, zwłaszcza na jej pionowych żaluzjach. Dla człowieka we wnętrzu urbanistycznym Kapitolu stanowi zegar słoneczny o skali budynku. Atmosferę architektury tworzy projekcyjność choreografii, polegająca na eksponowaniu słońca jako „mistrza cieni”439.
439 P. Valery pisze: „Właśnie mówiłem o słońcu... Wszystko, co widzimy jest skomponowane przez nie, a za kompozycję uważam porządek widzialnych rzeczy i powolne przeobrażanie się tego porządku, które stanowi cały spektakl dnia: słońce, mistrz cieni...” (tłum. - B.S.) [za:] F. Venezia, La Torre d’ombre..., op. cit., s. 101.
Kaplica św. Benedykta
258
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 125
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
259
Kaplica św. Benedykta
Peter Zumthor, Sumvitg, Szwajcaria 1988
Choreografia światła w owalnym wnętrzu kaplicy opiera się o jeden złożony sposób operowania światłem słonecznym: wykrawanie światła bocznego z wszystkich stron za pomocą okna, ciągnącego się po obwodzie wnętrza jako pierścień (w rzucie przypominający kształt połowy lemniskaty) oraz przesiewanie tego światła za pomocą pionowej żaluzji o drewnianych listwach. Pierścień świetlika umieszczony jest na samej górze ściany tuż pod stropem o drewnianej więź-bie, przypominającej kształtem i strukturą liść bukowy. Światło boczne ślizga się po powierzchni stropu i eksponuje jego fakturę oraz kolor naturalnego drewna. Na ścianie natomiast kładzie się wykrojona plama delikatnie przesiewanego światła bezpośredniego. Przybiera ona postać łuków świetlnych o końcówkach skierowanych zawsze do góry, co wynika z krągłości wnętrza i kierunku padania promieni (zawsze z wysoka). Dla człowieka pozostającego we wnętrzu przez dłuższy czas, w dzień lub pogodną księżycową noc, świetlny łuk przesuwa się po północnej ścianie od tyłu w stronę ołtarza (po wschodniej stronie) i z dołu do góry. Światło i jego refleks zależy od pogody, pory roku, dnia i nocy. Choreografia światła współtworzy atmosferę tego wnętrza w istotny sposób.
Kunsthaus w Bregenz
260
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
261
Kunsthaus w Bregenz
Peter Zumthor, Bregencja, Austria 1990-1997
Choreografia światła we wnętrzu ekspozycyjnym na piętrze opiera się o jeden złożony sposób operowania w nim światłem słonecznym: rozpraszanie-kanalizowanie światła bocznego i górnego w dukcie pomiędzy sufitem podwieszonym i stropem, filtrowanie światła uwięzionego w dukcie za pomocą płyt z matowego szkła (pochłanianie) i ażurowej struktury sufitu podwieszonego (przesiewanie) oraz filtrowanie (na wejściu) światła bocznego przez szklaną kurtynę budynku, zawierającego badane wnętrze. Złożoność operowania światłem wynika z budowy duktu (którego ściany są filtrami światła). Dukt biegnie nad całym wnętrzem ekspozycyjnym i przylega do jego ścian i przegród. Wnika do niego zwłaszcza światło boczne, dynamiczne, od południa, wschodu i zachodu, ale także światło górne, rozproszone i słabe, odbite od kurtyny ze szkła (osłony budynku). W rezultacie złożonego sposobu operowania światłem do wnętrza wnika od góry rozproszone i filtrowane światło boczne i górne z wszystkich stron. Ślizga się ono na powierzchni ścian w miejscach, w których sufit styka się ze ścianą i eksponuje głębię przestrzeni. Dla człowieka pozostającego we wnętrzu przez dłuższy czas światło to nieustannie przemieszcza się zgodnie z pozorną wędrówką Słońca po ekliptyce i zmienia wraz z pogodą na zewnątrz. Można spostrzec zmianę jego zabarwienia na betonowej powierzchni ścian, na tyle gładkiej, że delikatnie rozpraszającej światło w odbiciach440. Na takiej samej zasadzie wprowadzane jest światło słoneczne do wnętrz ekspozycyjnych na drugim i trzecim piętrze. Jednak relacja architektury ze światłem słonecznym, a z nią choreografia światła przybiera na każdym piętrze nieco inną postać ze względu na zmianę wysokości względnej wnętrza. Atmosferę wnętrza w istotnym zakresie współtworzy choreografia światła słonecznego.
440 Zob. P. Zumthor, KunsthalBregenz..., op. cit., s. 13.
Fot. 131
Kaplica Brata Klausa
262
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Kaplica Brata Klausa, wnętrze krajobrazowe
Peter Zumthor, Wachendorf, Niemcy 2007
We wnętrzu krajobrazowym Ranf kaplica stanowi wieżę - najwyższą bryłę wolnostojącą na rozległym polu ornym. Bryła jest jasna ze względu na piaskowy kolor betonu i jasny odcień metalu na drzwiach. W słoneczny dzień człowiek we wnętrzu może traktować wieżę jak instrument świetlny: długość i kierunek cienia na polu wskazują porę roku i dnia. Obchodząc wieżę dookoła widać wciąż inną jej szerokość, co wynika z pięciokątnego i nieregularnego rzutu wieży. Dzięki temu każda pora dnia ma swoją inną artykulację w postaci oświetlonej ściany i cienia. Choreografia światła istotnie współtworzy atmosferę tego wnętrza krajobrazowego.
***
Studia przypadków potwierdzają zależność między relacją światła słonecznego z architekturą a atmosferą wnętrza. Systematyka architektonicznych elementarnych sposobów operowania światłem słonecznym okazała się przydatnym narzędziem opisu i analizy atmosfery architektury. Wynika z niej, że systematyka może mieć zastosowanie w projektowaniu architektonicznym, ułatwiając wybór odpowiednich sposobów operowania światłem słonecznym w celu eksponowania konkretnych właściwości fizycznych architektury oraz światła słonecznego, a przez to uzyskanie we wnętrzu nowej jego właściwości fizycznej - atmosfery, zgodnie z oczekiwaniami.
Fot. 132
V. Eksponowanie architektury i światła słonecznego a atmosfera wnętrza - studia przypadków
263
Fot. 133
264
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 134
Podsumowanie wyników badania Wnioski
W pracy przedstawiono i scharakteryzowano zależność relacji światła słonecznego z architekturą i atmosfery wnętrza. Wykazano możliwość zastosowania wyników badania w krytyce architektonicznej. Uzasadniono przydatność badania dla projektowania architektonicznego. Na osiągnięcie celu pracy składają się kolejne cząstkowe wyniki badania.
Najpierw określono przedmiot badania. Założono, że jest nim: światło słoneczne we wnętrzu badane w relacji z architekturą w aspekcie atmosfery architektury. Przeanalizowano znaczenie pojęć światło, wnętrze, architektura, atmosfera architektury, dla studiów przypadków zakreślono ramy czasowe i teryterialne. Omówiono stan badań, na który składają się publikacje cytowane i wykorzystane w pracy (Rozdział I).
W dalszym ciągu pracy zbadano, w jaki sposób relacja architektury ze światłem jest uwarunkowana wpływami fizycznymi, fizjologii człowieka, psychologicznymi i kulturowymi (Rozdział II). Badanie to podsumowano i w konsekwencji wyodrębniono cechę szczególną relacji architektury ze światłem, a mianowicie: wzajemne eksponowanie właściwości fizycznych architektury i światła. Obrano tę cechę za kryterium atmosfery architektury i uzasadniono ten wybór. Sprecyzowano także trzy następujące kryteria wartościowania atmosfery: wrażenia zmysłowe, nastrojowość, projekcyjność. Jest to wynik cząstkowy badania.
Kolejnym cząstkowym wynikiem badania jest opracowanie narzędzia opisywania relacji architektury ze światłem we wnętrzu. W tym celu wyodrębniono elementarne architektoniczne sposoby operowania światłem słonecznym we wnętrzu. Zaproponowano ich typologię, wskazując na trzy czynniki, warunkujące każdy sposób operowania światłem słonecznym we wnętrzu: aktywność architektury, organizację oświetlenia i architektoniczne narzędzia. W ramach tej typologii wyodrębniono:
- dwanaście aktywności architektury: wprowadzanie promieni bezpośrednio: 1) pełne wnikanie; 2) wykrawanie; 3) przeciskanie; 4) wykluczenie; odbijanie:
5)	odbijanie lustrzane; 6) rozpraszanie-łamanie; 7) rozpraszanie-uginanie; 8) rozpraszanie-ślizganie; 9) rozpraszanie-kanalizowanie; filtrowanie: 10) przesiewanie; 11) refrakcja; 12) pochłanianie;
- dwanaście kategorii organizacji oświetlenia: I boczne z jednej lub kilku stron; II boczne z wszystkich stron; III boczne od góry; IV boczne od dołu; V górne od góry; VI górne z boku z jednej lub więcej stron; VII górne z wszystkich stron; VIII górne od dołu; IX bocz-no-górne z wszystkich stron; X boczno-górne z jednej lub więcej stron; XI boczno-górne od góry; XII boczno-górne od dołu;
- dwanaście kategorii architektonicznych narzędzi operowania światłem słonecznym we wnętrzu; tworzą je elementy wnętrza, ustalone w założeniach badania: PRZEGRODA, BRYŁA, PRZESTRZEŃ, które zostały uszczegółowione ze względu na następujące właściwości fizyczne: otwarcia, strukturę, materiał i kształt; z wzajemnych zależności między poszczególnymi elementami wnętrza a ich właściwościami fizycznymi wyniknął zbiór narzędzi architektonicznych, wykorzystywanych przez aktywność architektury przy konkretnej organizacji oświetlenia.
266
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Cząstkowym wynikiem badania jest systematyka elementarnych sposobów operowania
światłem słonecznym we wnętrzu, obejmująca ich zbiór uporządkowany według zależności między poszczególnymi czynnikami, warunkującymi operowanie światłem słonecznym we wnętrzu. Zatem dzięki systematyce przedstawiono uporządkowany, możliwie wyczerpujący zbiór przypadków operowania światłem słonecznym we wnętrzu.
Dla osiągnięcia celu pracy zbadano rezultaty operowania światłem słonecznym we wnętrzu pod względem wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych architektury i światła, uznanego za kryterium atmosfery we wnętrzu. Następnie, w oparciu o analizę relacji architektury ze światłem w opracowaniach Le Corbusiera, Johna Pawsona, Steena Eilera Rasmussena, Mieczysława Twarowskiego, Henry Plummera i Petera Zumthora oraz własne doświadczenia architektury, zgromadzone przez autorkę, zbadano zależność rezultatów operowania światłem słonecznym we wnętrzu i atmosferę architektury. Wynikiem tego badania cząstkowego jest wyodrębnienie sześciu rodzajów eksponowania wnętrza dzięki operowaniu w nim światłem słonecznym i powiązanie ich z atmosferą wnętrza. Stwierdzono, że konkretne różniące się między sobą atmosfery wnętrza powstają w wyniku odmiennego eksponowania właściwości fizycznych wnętrza (jego architektury oraz światła słonecznego w nim operującego). Zauważono konkretne zależności eksponowania i atmosfery (badanej według wcześniej ustalonych kryteriów). I tak, eksponowanie -
1) MATERIALNOŚCI architektury wzbudza atmosferę (pod względem wrażeń zmysłowych) wyrazistości powierzchni materiałów, zagęszczanego lub rozrzedzanego mroku, ciemności z przejaśnieniem, wyrazistości fragmentów ograniczeń wnętrza, smugi słonecznej stymulującą (pod względem nastrojowości) intymność, skupienie, napięcie, tajemniczość, dramatyczność, zamknięcie, niedostępność oraz (pod względem projekcyjności) skojarzenia cienistej głębi, teatralności;
2) PLASTYCZNOŚCI architektury wzbudza atmosferę (pod względem wrażeń zmysłowych) wyrazistości kształtu wnętrza, temperowanej jasności, statyczności, stymulującej (pod względem nastrojowości) klarowność, stabilność, spokój, ciszę, oblanie światłem w jednolitej tonacji oraz (pod względem projekcyjności) skojarzenia typu „widzę to co jest, jest to co widzę”;
3) STRUKTURY FILTRA wzbudza atmosferę (pod względem wrażeń zmysłowych) wyrazistości struktury filtra, zacierania widoku realnych materiałów i kształtów wnętrza, stymulującą (pod względem nastrojowości) nieklarowność, niejednoznaczność, niematerialność, odgrodzenie oraz (pod względem projekcyjności) skojarzenia i iluzje, związane z plamami światła i cienia; w zakresie tego eksponowania, w zależności od rodzaju filtra, dodatkowo wyróżniono: a) (pod względem wrażeń zmysłowych) wyrazistości kontrastów cienia i światła, stymulującą (pod względem nastrojowości) rozproszenie uwagi i różnorodność oraz (pod względem projekcyjności) iluzji i skojarzeń dyfuzji i atomizacji wnętrza lub b) (pod względem wrażeń zmysłowych) przyciemnienia wnętrza, przygaszenia światła, temperowania jasności, stymulującą (pod względem nastrojowości) tajemniczość oraz (pod względem projekcyjności) przydymienia, zamglenia wnętrza;
4) PRZESTRZENI wzbudza atmosferę (pod względem wrażeń zmysłowych) wyrazistej objętości wnętrza (we fragmencie lub w całości), zacierania granic wnętrza, zagęszczenia przestrzeni elementami, stymulującą (pod względem nastrojowości) gęstość, równowagę między zamknięciem a otwarciem oraz (pod względem projekcyjności) skojarzenia lasu;
5) PRZENIKANIA wnętrza z zewnętrzem wzbudza atmosferę (pod względem wrażeń zmysłowych) wyrazistości odległych miejsc wnętrza lub jego otoczenia, zacierania widoczności ograniczeń wnętrza, stymulującą (pod względem nastrojowości) otwarcie, przestron-ność, świetlistość, lekkość oraz (pod względem projekcyjności) skojarzenia teatralności (widok - kadr - scena);
6) wnętrza jako INSTRUMENTU ŚWIATŁA
- w orkiestracji wzbudza atmosferę (pod względem wrażeń zmysłowych) różnorodności, złożoności, chwilowych smug słonecznych, stymulującą (pod względem
Podsumowanie wyników badania, Wnioski
267
nastrojowości) zmienność, ruchliwość, intensywność, napięcie, muzyczność w tempie vivace (pod względem projekcyjności), skojarzenia pulsującej jasności sfery niebieskiej, rozgwieżdżonego niebo, muzyki sfer;
- w choreografii wzbudza atmosferę (pod względem wrażeń zmysłowych) powolnego przemieszczania światła słonecznego (także nocą jako światła odbitego od Księżyca), powolnych zmian natężenia, temperatury, barwy światła, jednorodności światła; (pod względem nastrojowości) poczucie upływu czasu (przemijania), jednorodności, muzyczności w tempie moderato; (pod względem projekcyjności) skojarzenia choreografii światła, wędrówki Słońca/Księżyca po sferze niebieskiej, przemijania (przy czym: orkiestracja jest rezultatem różnych sposobów operowania światłem we wnętrzu w tym samym czasie, a choreografia rezultatem jednego sposobu operowania światłem we wnętrzu (także sposobu złożonego) w upływie czasu.
Przedstawione zależności wyjaśniono i zobrazowano na podstawie charakterystycznych przykładów wnętrz, także dawnych. Użyteczność cząstkowych wyników badania w opisywaniu i wartościowaniu relacji architektury ze światłem w aspekcie atmosfery sprawdzono w szczegółowych analizach, składających się studiów przypadków (Rozdział IV i V). Wykazano, że atmosferę architektury wnętrza współtworzy konkretne eksponowanie światłem właściwości fizycznych wnętrza: materialności, plastyczności, struktury filtra, przestrzeni wnętrza, przenikania wnętrza z zewnętrzem oraz eksponowanie dzięki architekturze właściwości fizycznych światła: orkiestracja i choreografia (Rozdział V.).
W podsumowaniu wyników badania wyprowadzono następujące wnioski:
1). Relacja architektury ze światłem słonecznym we wnętrzu daje się opisać typologią i systematyką, opartą o zjawiska optyczne, wynikające z praw fizyki oraz rozróżnień, postrzegalnych dla człowieka we wnętrzu.
2). Światło słoneczne, pełniące we wnętrzu funkcje użytkowe i estetyczne, stanowi także istotny komponent atmosfery architektury.
3). Atmosfera architektury wynika z konkretnych, fizycznych podstaw dających się badać. Choć zależy ona nie tylko od światła, to właśnie światło widzialne i opisywane przez optykę, jest tym komponentem atmosfery, który najłatwiej daje się projektować, także tradycyjnymi metodami rysunkowymi.
4). Powiązanie rezultatów operowania światłem we wnętrzu z atmosferą wnętrza pozwala traktować architekturę nie tylko jako aparaturę do wprowadzania światła słonecznego i modyfikowania go, ale także jako aparaturę służącą do kreowania w nim oczekiwanej atmosfery. Zaproponowana typologia i systematyka jest praktycznym narzędziem projektowania takiej aparatury.
5). Propozycja wartościowania, projektowania i uzyskiwania atmosfery architektury za pomocą relacji architektury ze światłem słonecznym jest jedną z możliwych odpowiedzi na aktualną potrzebę włączenia problematyki atmosfery architektury do edukacji architektonicznej i praktyki projektowania. Jej zaletą jest stosunkowa łatwość zastosowania, gdyż światło we wnętrzu od dawna było i wciąż jest przedmiotem projektowania w zakresie użytkowości i estetyki wnętrza. Zatem wystarczyłoby poszerzenie zakresu funkcji światła we wnętrzu i projektowanie go także jako istotnego budulca oczekiwanej atmosfery wnętrza.
Literatura
Adamczak S., Pomiary geometryczne powierzchni. Zarysy kształtu: chropowatość, falistość, Warszawa 2008. Alberowa Z., O sztuce Japonii, Warszawa 1983.
Alberti L.B., Ksiąg dziesięć o sztuce budowania, red. K. Dziewoński, tłum. I. Biegańska, Warszawa 1960.
Alexander Ch. (i inni), Język wzorców. Miasta, budynki, konstrukcja (1977), tłum. A. Kaczanowska, K. Maliszewska, M. Trzebiatowska, Gdańsk 2008.
Architecture and Atmosphere, ed. J.-P. Thibaud, with contributions from G. Böhme,
J. Pallasmaa, T. Griffero, Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation 2015.
Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, tłum. J. Mach, Warszawa 1978.
Bachelard G. Poetyka marzenia, Gdańsk 1998.
Barbieri F., LaRocca Pisana di Vincenzo Scamozzi, Vicenza 1985.
Berleant A., Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata człowieka, tłum. S. Stankiewicz, Kraków 2011. Bettini S., Venezia nascita di una citta, Milano 1978.
Białostocki J., Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery, Warszawa 1969.
Biancani E. et H., Les Rayons ultraviolets, Paris 1928.
Biancani E. et H., Lumiere et rayons infrarouges, Paris 1929.
Bieńkowska E., Co mówią kamienie Wenecji, Gdańsk 2000.
Biot F., Perrot F. (i inni), Le Corbusier et l 'architecture sacree. Saint-Marie-de-La-Tourette - Eveux, Lyon 1985. Bogdanowski J., Kompozycja i planowanie w architekturze krajobrazu, Kraków-Warszawa-Wrocław-Gdańsk 1976. Bognar B., Architectural Guide Japan, Berlin 2013.
Bonenberg W., Architektura ostatnich dziesięcioleci XX wieku, Poznań 2001.
Boubekri M., Daylighting Design. Planning Strategies and Best Practice Solutions, Basel 2014.
Borch Ch. (red.), Architectural Atmospheres. On the Experience and Politics of Architecture (teksty: G. Böhme, Ch. Borch, O. Eliasson, J. Pallasmaa), Basel 2014.
Borusiewicz W., Konstrukcje budowlane dla architektów, Warszawa 1973.
Borys A.M., Lume di Lume. A Theory of Light and Its Effects,
„Journal of Architectural Education” 2004, Vol. 57, No. 4, s. 3-9.
Böhm A., O czynniku kompozycji w planowaniu przestrzeni, Kraków 2016.
Böhme G., Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt/Main 1995.
Böhme G., Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego, tłum. J. Marecki, Warszawa 2002.
Böhme G., Architektur und Atmosphäre, München 2006.
Böhme G., wywiad udzielony T. Ajderowi, Warszawa, 22.06.2013.
Rozmowę przeprowadzono w ramach projektu Zielony Jazdów ekologia / ciało / taniec, https://alchetron.com/Gernot-Böhme-2636578-W [dostęp: październik 2017].
Böhme G., Atmospheric Architectures. The Aesthetics of Felt Spaces, ed. and transl. A.-Ch. Engels-Schwarzpaul, Bloomsbury 2017.
Brodski J., Znak wodny, tłum. S. Barańczak, Kraków 1993.
Broniewski T., Historia architektury dla wszystkich, Wrocław-Warszawa-Kraków 1964.
Brown G.Z., DeKay M., Sun, Wind & Light. Architectural Design Strategies, USA 2001.
Butti K., Perlin J., Golden Thread. 2500 years of solar architecture and technology, New York 1980.
Cabeza Lainez J. M., Fundamentos de transferencia radiante luminosa o La verdadere naturaleza del factor de forma y sus modelos de cälculo, Netbibo 2010.
Collevalenza. Santuario dell'AmoreMisericordioso, przewodnik, Peruggia 2000.
Literatura
269
Decosterd & Rahm, Physiological Architecture. Architecturephysiologique, Basel 2002.
Dognon A., Biancani H., Ultra-sons et biologie, Paris 1937.
Dubet A. (red.), Qu'est-ce que la lumierepour les architectes?, Paris 2013.
Feynman R.P., Leighton R.B., Sands M., Feynmana wykłady z fizyki, tom 1.2: Optyka, termodynamika, fale, wyd. 6. popr. i uzup., tłum. A. Jurewicz, M. Grynberg, M. Kozłowski, T. Butler, Warszawa 2007.
Ferrari S., Vedutismo, Firenze 2008.
Fleischer M., Teoria kultury i komunikacji, tłum. M. Jaworowski, Wrocław 2002.
Frampton K., Modern Architecture. A critical history, London 1980.
Franta A., Otoczenie przestrzenne a psychika człowieka - systematyka uwarunkowań oddziaływania, niepublikowana praca doktorska, Politechnika Krakowska 1990.
Gage J., Kolor i kultura. Teorie i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, tłum. J. Holzman, Kraków 2008.
Gajewski A.S., Wybrane zagadnienia z fizyki, Kraków 2003.
Gregory R.L., Oko i mózg. Psychologia widzenia, tłum. S. Bogusławski, Warszawa 1971.
Gregory R.L., Colman A.M. (red.), Czucie i percepcja, tłum. M. Siemiński, Poznań 2002.
Goethe J.W., Die Schriften zur Naturwissenschaft, Weimar 1947.
Gyurkovich M., Rola światła w architekturze na przykładzie ikonicznych obiektów kultury.
Wybrane przykłady, „Środowisko Mieszkaniowe. Housing Environment” 2017, nr 18, s. 95-105, http://www.ejournals.eu/housingenvironment/2017/18(2017)/art/9185 [dostęp: listopad 2017].
Hasegawa Y., Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa Sanaa, seria: documenti di architektura, Milano 2005.
Herve L., Architecture of Truth, London 2001.
Ingarden R., O dziele architektury, [w:] idem, Studia z estetyki, t. 2, Warszawa 1966.
Jucha K., Architektura światła i cienia, niepublikowana praca doktorska, Politechnika Krakowska 2003.
Kolumba, wydanie specjalne magazynu „Salve” (Revue for Theology, Spiritual Life, and Culture) 2011, No. 2.
Keller M., Fascynujące światło. Oświetlenie w teatrze i na estradzie, Warszawa 2013.
Kmita J., Kultura i poznanie, Warszawa 1985.
Krenz J., Brehem M., A Luz de Lisboa/The Light of Lisbon, Lisbon 2012.
Kucza-Kuczyński K., Czwarty wymiar architektury miasta, Warszawa 1982.
Kucza-Kuczyński K., Piękna architektura - czy piękno architektury, czyli: czytając Stróżewskiego,
„Czasopismo Techniczne. Architektura” 2007, s. 83-86.
Kuryłowicz S. i E., Pasja i pragmatyzm: człowiek, architektura, wolność. Kuryłowicz & Associates, Warszawa 2000. Kuma K., Materials, Structures, Details, Basel-Berlin-Boston 2004.
Kuma K., Frampton K., Kengo Kuma Complete Works, London 2012.
Kuma K., Architektura w charakterze miejsca stanie się normąXXI wieku, [w:] M. Poprawska,
M.A. Urbańska, Kierunki. Nowa architektura w Japonii i Polsce, Kraków 2005.
Kuma K., Anti-object, London 2008.
Kuma K. & Associates, Studies in Organic, Tokyo 2009.
Labrouste (1801-1875) Architect. La structure mise enLumiere, red. C. Belier, B. Bergdol, M. Le Coeur, Paris 2012.
Le Corbusier, W stronę architektury, tłum. T. Swoboda, Warszawa 2012.
Levebvre T., Raynal C., Les Solariums tournants du Dr Jean Saidman. Aix-les-Bains, Jamnagar, Vallauris, Paris 2010. Lenartowicz J.K., O psychologii architektury. Próba inwentaryzacji badań, zakres przedmiotowy i wpływ na architekturę, Kraków 1992.
Lenartowicz J.K., Słownik psychologii architektury dla studiujących architekturę, Kraków 1997.
Lipszyc H., Śladem pędzla. Wstęp tłumacza, [w:] J. Tanizaki, Pochwała cienia, tłum. H. Lipszyc, Kraków 2016. Liskowacki A.D., Aneks. Pejzaż wieczorny z łodziami, [w:] idem, Cukiernica pani Kirsch, Szczecin 1998.
Lisowski B., Skrócone ujęcie teorii Juliusza Żórawskiego o budowie formy architektonicznej, Kraków 1982.
270
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Los S., Carlo Scarpa 1906-1978. Architetto Poeta, Köln 2009.
Martyniuk-Pęczek J., Światła miasta, Wrocław 2014.
Mietelski J., Astronomia w geografii, wyd. 4. poprawione, Warszawa 2013.
Moldi-Ravenna C., Sammartini T., Giardini Segreti a Venezia, Venezia 1997.
Müller O., Goethe i zasady świata barw, tłum. S. Trzaska, [w:] Przestrzenie światła -światło w przestrzeni, „Autoportret” 2008-2009, nr 25-26, s. 5-14.
Neufert E., Podręcznik projektowania architektoniczno-budowlanego,
tłum. S. Janicki, R. Łucki, R. Tauszyński, A. Zawadzki, Warszawa 1980.
Norberg-Schulz Ch., Znaczenie w architekturze Zachodu, tłum. B. Gadomska, Warszawa 1999.
Nyka L., Od architektury cyrkulacji do urbanistycznych krajobrazów, Gdańsk 2006.
Oeschlin W., Das Geheimnis des Schattens: Licht und Schatten in der Architektur.
The secret of the shadow. Light and shadow in architecture, Tübingen-Berlin 2002.
Overy P., Light, aire & openness. Modern architecture between the wars, London 2007.
Palladio A., I Quattro Libri dell'Architettura, Venezia 1570.
Pallasmaa J., Krajobrazy zmysłów. Dotykanie świata przez architekturę, tłum. M. Choptiany, „Autoportret” 2011, nr 3 (35), s. 4-11.
Pallasmaa J., Oczy skóry. Architektura i zmysły, tłum. M. Choptiany, Kraków 2012.
Patoczka P., Monitoring ochrony i kształtowania krajobrazu w Bieszczadzkim Parku Narodowym i jego otulinie, „Roczniki Bieszczadzkie” 2010, 18, s. 389-402, https://www.bdpn.pl/dokumenty/roczniki/tom18/31.pdf, 2010 [dostęp: maj 2017]. Pawson J., Afterword, [w:] L. Herve, Architecture of Truth, London 2001, s. 151-153.
Peter Zumthor Hortus Conclusus. Serpentine Gallery Pavilion 2011, London 2011.
Pevsner N., Historia architektury europejskiej, tłum. A. Morawińska, H. Pawlikowska, Warszawa 1976.
Phillips D., Daylighting, wstęp C. Gardner, Oxford 2004.
Plummer H., Light and the Soul of Architecture, „Oz Journal of the College of Architecture,
Planning & Design Kansas State University”, 1992, Vol. 14.
Plummer H., Light in Japonese Architecture, „Architecture and Urbanism”, Tokyo 1995.
Plummer H., Cosmos of Light. The Sacred Architecture of Le Corbusier, Bloomington 2013.
Plummer H., Nordic Light, Modern Scandinavian Architecture, London 2012.
Plummer H., The Architecture of Natural Light, London 2009.
Pracki P., Projektowanie oświetlenia wnętrz, Warszawa 2011.
Rabiej J., Architektura: sztuka transfiguracji, Gliwice 2013.
Rabiej J., Światło i kolor - uniwersalne walory architektury sakralnej,
„Studia Teologiczno-Historyczne Śląska Opolskiego” 2015, nr 35, s. 423-432,
http://www.rtso.uni.opole.pl/index.php/artykuly/item/swiatlo-i-kolor-uniwersalne-walory-architektury-sakralnej [dostęp: listopad 2017].
Rahm Ph., Architektura bezpośrednia, tłum. A.M. Urbańska, [w:] A. Budak (red.),
Co to jest architektura?, t. 2, Kraków 2008, s. 541-556.
Rasmussen S.E., Odczuwanie architektury, tłum. B. Gadomska, Kraków 2015.
Raynal C., Lefebvre T., Medicaments ayurvediques en France. La tentative des laboratories Polytherapic,
„Revue d’histoire de la pfarmacie” 2010, Vol. 97, No. 368, s. 413-430,
http://www.persee.fr/doc/pharm_0035-2349_2010_num_97_368_22237 [dostęp: październik 2017]. Rogińska-Niesłuchowska M., Architektura i światło, „Czasopismo Techniczne. Architektura” 2010, z. 7-A/2, s. 323-327, http://yadda.icm.edu.pl/baztech/element/bwmeta1.element.baztech-article-BGPK-3576-3578 [dostęp: listopad 2017]. Rollier A., Heliotherapy, Oxford 1927.
Rosier-Siedlecka M.E., Posoborowa architektura sakralna.
Aktualne problemy projektowania architektury kościelnej, Lublin 1980.
Literatura
271
Russell S., The Architecture of Light, La Jolla 2012.
Scamozzi V., L’Idea dell'Architettura Universale, Venezia 1615.
Schneider H., Minimalizm jako metoda twórcza w architekturze współczesnej na wybranych przykładach z lat 1990-2005, Gdańsk 2009.
Serlio S., LArchitettura, Venezia 1537.
Shusteman R., Świadomość ciała: dociekania z zakresu somaestetyki, red. K. Wilkoszewska, tłum. W. Małecki, S. Stankiewicz, Kraków 2016.
Sienicki S., Historia wnętrz mieszkalnych, Warszawa 1954.
Siwek A., Światło jako czynnik kształtowania architektury współczesnych świątyń chrześcijańskich,
„Zeszyty Naukowe Politechniki Śląskiej. Architektura” 2006, z. 44, s. 205-210,
http://delibra.bg.polsl.pl/Content/32740/BCPS_36582_2006_Swiatlo-jako-czynnik.pdf [dostęp: listopad 2017].
Stec B., Aspekty scenografii w architekturze współczesnej. Wzmocnienie oddziaływania formalnego architektury przez wprowadzenie elementów scenograficznych, niepublikowana praca doktorska,
Politechnika Krakowska 2000.
Stec B., Trzy rozmowy z Peterem Zumthorem, „Architektura & Biznes” 2003, nr 2 (127), s. 20-38.
Stec B., Conversazioni con Peter Zumthor, „Casabella” 2004, nr 719 (LXVIII), s. 6-13 (tłum. ang. Conversations with Peter Zumthor, s. 90-95).
Stec B., Le Corbusier i inwestorzy w dziele La Tourette, [w:] S. Hryń (red.),
Sztuka - społeczeństwo - edukacja, „Państwo i Społeczeństwo w XXI wieku” 2004.
Stec B., Między wystawą i jej odbiorcą, „Architektura & Biznes” 2005, nr 1 (150), s. 10-13.
Stec B., O świetle Wenecji, „Zeszyty Naukowo-Artystyczne. Wydział Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 2005, z. 6, s. 163-178.
Stec B., Powtórne spojrzenie, wywiad z K. Forsterem, „Architektura & Biznes” 2005, cz. I, nr 5 (154), s. 72-75, cz. II, nr 6 (155), s. 70-73.
Stec B., Wczepieni w naturę, wywiad z A. Lacaton, „Architektura & Biznes” 2006, nr 2 (163), s. 68-73.
Stec B., W stronę lekkości, „Architektura & Biznes” 2006, nr 5 (166), s. 23.
Stec B., Droga, kaplica brata Klausa, Peter Zumthor, „Architektura & Biznes” 2007, nr 7/8 (180, 181), s. 38-43.
Stec B., Żyjąca cząstka przestrzeni, „Autoportret” 2007, nr 2 (19), s. 24-27.
Stec B., Spojrzeń kilka... muzeum „Kolumba". Peter Zumthor Architects,
„Architektura & Biznes” 2008, nr 1 (186), s. 42-49.
Stec B., Z ciągłości poruszeń, dom Petera Zumthora, „Autoportret” 2007, nr 4 (21), s. 43-47.
Stec B., Architektura rozwijana w czasie. Peter Zumthor (budynki i projekty 1986-2007),
„Architektura & Biznes” 2008, nr 3 (188), s. 25.
Stec B., Węzeł krajobrazu, „Autoportret” 2008/2009, nr 4 (25) / nr 1 (26), s. 54-59.
Stec B., Architektura meteorologicznaPhilipe’aRahma, „Autoportret” 2011, nr 3 (35), s. 38-44.
Stec B., świadomość spotkania, „Architektura & Biznes” 2010, nr 11 (220), s. 38-49.
Stec B., Być jak Zumthor, Archizoom, http://www.archizoom.pl/articles/byc-jak-zumthor [dostęp: listopad 2017].
Stec B., Fenomen światła. Rozważania na temat roli światła w architekturze,
„Architektura & Biznes” 2013, nr 1 (246), s. 48-59.
Stec B., Kiedy forma staje się postawą, czyli o autentyczności w architekturze,
„Architektura & Biznes” 2013, nr 11 (256), s. 80-82.
Stec B., Philippe Rahm. The Meteorological Architecture, „CyberEmphaty: Visual Communication and New Media in Art, Science, Humanities, Design and Technology” 2013, wydawnictwo internetowe recenzowane [dostęp październik 2017].
Stec B., Piękno skupienia, czyli o autentyczności cd. - miejsca skupienia i rozproszenia,
„Architektura & Biznes” 2014, nr 1 (258), s. 82-85.
Stec B., Odpowiednie dać rzeczy słowo, czyli o autentyczności w architekturze cd., „Architektura & Biznes” 2014, nr 4 (261), s. 86-89.
Stec B., Maniera tenebrosa, czyli o autentyczności w architekturze c.d.,
„Architektura & Biznes” 2014, nr 6 (263), s. 82-87.
272
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Stec B., Architektura duchowości, „Architektura & Biznes” 2014, nr 7/8 (265), s. 38-51.
Stec B., Materialność jako relacja, „Autoportret” 2015, nr 1 (48), s. 36-44.
Stec B., Apartament Przyszłości, „ARCH. Magazyn architektoniczny SARP” 2015, nr 6 (32), s. 91-98.
Stec B., Ciężar i lekkość jako problem materii w architekturze, [w:] B. Pawłowska-Jądrzyk (red.)
Ciężar i lekkość w kulturze: estetyka, poetyka, style myślenia, Warszawa 2016, s. 59-82.
Stec B., Piękno jako oblicze świętości w Kaplicy Brata Klausa Petera Zumthora. Beauty as a countenance of holiness in Peter Zumthor's Bruder Klaus field chapel, „Architecturae et Artibus” 2017, nr 31 (1), s. 50-62.
Stec B., Wykorzystanie fizycznych praw środowiska w eksperymentach architektonicznych Philippe'a Rahma,
[w:] K. Banasik-Petri (red.) Architektura eksperymentalna, „Państwo i Społeczeństwo” 2017, nr 1, s. 65-78.
Stróżewski W., Wokół piękna. Szkice z estetyki, Kraków 2002.
Tanizaki J., Pochwała cienia, tłum. H. Lipszyc, [w:] K. Wilkoszewska (red.),
Estetyka japońska. Estetyka życia i piękno umierania, t. III, Kraków 2005.
Tendera P., Od filozofii światła do sztuki światła, t. III, Kraków 2014.
Twarowski M., Słońce w architekturze, Warszawa 1962.
Wehle-Strzelecka S., Energia słońca w kształtowaniu środowiska mieszkaniowego -ewolucja koncepcji na przestrzeni wieków, Kraków 2014.
Wigginton M., Glass in architecture, London 2004.
Wilkoszewska K. (red.), Estetyka czterech żywiołów: ziemia, woda, ogień, powietrze, Kraków 2002.
Wilkoszewska K., Uwagi na marginesie książki Gernota Bohmego
„Filozofia i estetyka przyrody", „Sztuka i Filozofia” 2004, 24, s. 20-23.
Winskowski P., Kiasma - natura i kultura w centrum Helsinek, „Archivolta” 1999, nr 3, s. 12-16.
Winskowski P., Światło północy, światło południa. Light of the North, light of the South, „grafia” 2002, nr 2 (2), s. 18-24.
Winskowski P., Kiasma. Przenikanie natury i kultury, „Architekt” 2004, nr 3, s. 30-41.
Winskowski P., Świetliki Alvara Aalta, „Autoportret” 2008/2009, nr 4 (25) /1 (26), s. 46-53.
Winskowski P., Ambiwalencja ciężaru i lekkości w architekturze współczesnej, [w:] B. Pawłowska-Jądrzyk (red.)
Ciężar i lekkość w kulturze: estetyka, poetyka, style myślenia, Warszawa 2016, s. 153-183.
Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, tłum. K. Kumaniecki, Warszawa 1956.
Wlazło-Malinowska K., Światło jako element budujący wymiar duchowy przestrzeni sakralnych w krajobrazach naturalnych i kulturowych, [w:] Sacrum w krajobrazie,
„Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” 2012, nr 17, s. 148-161.
Wróbel P. (red.), Foto-obrazy architektury. Fotografia jako medium referujące i projektujące architekturę, Kraków 2016.
Venezia F., La torre d'ombre o l 'architettura delle apparenze reali, Venezia 1988.
Venezia, tekst: C. Della Corte, fotografie: E. Ciol, Milano 1995.
Zumthor P., Kunsthaus Bregenz, Bregenz 1999.
Zumthor P., Therme Vals, Graubinden 2007.
Zumthor P., Atmospheres. Architectural Environments. Surrounding Objects, Basel-Boston-Berlin 2006.
Zumthor P.,Myślenie architekturą, tłum. A. Kożuch, Kraków 2010.
Zumthor P., Steilneset Memorial for the Victims of the Witch trials in Vardo, Finnmark, Atelier Zumthor, Haldenstein 2011.
Zumthor P., Hortus Conclusus, [w:] Peter Zumthor Hortus Conclusus.
Serpentine Gallery Pavilion 2011, London 2011, s. 14-17.
Zumthor. Spirit of Nature Wood Architecture Award 2006, Tempere 2011.
Zumthor P., Peter Zumthor. Realisations et projets, t. 1-5, Zurich 2014.
Zuziak Z., O tożsamości urbanistyki, Kraków 2008.
Żórawski J., O budowie formy architektonicznej (1962), Warszawa 1973.
Żuk P., Rola oświetlenia naturalnego w kształtowaniu formy architektonicznej współczesnych muzeów, niepublikowana praca doktorska, Politechnika Krakowska 2010.
Indeks nazwisk
Aalto Alvar 34, 39, 272
Ackerman James Sloss 27
Adamczak Stanisław 94, 103, 268
Ajder Teodor 21, 22
Alberowa Zofia 268
Alberti Leon Battista 26, 27, 268
Alexander Christopher 12, 32, 68, 70, 71, 268
Ando Tadao 134, 163, 164, 209
Arets Wiel 193
Arnaud Noel 70
Arnheim Rudolf 268
Bachelard Gaston 64, 70, 268
Banasik-Petri Katarzyna 272
Barańczak Stanisław 36
Barbari de Jacopo 49
Barbieri Franco 268
Bellini Giovanni 49, 85
Berkeley George 64
Berleant Arnold 64, 65, 86, 268
Bettini Sergio 73, 74, 268
Białostocki Jan 268
Biancani Elio 30, 34, 57, 268
Biancani Hugo 30, 34, 57, 269
Biegańska Irena 268
Bieńkowska Ewa 36, 49, 71-74, 75, 84, 85, 113, 268 Bijvoet Bernard 277 Biot Francois 18, 68, 268 Bogdanowski Janusz 16, 268 Bognar Botond 268 Bogusławski Stanisław 14, 32, 269 Böhm Aleksander 16, 268 Böhme Gernot 11, 17, 21, 22, 35, 36, 40, 268 Bonenberg Wojciech 268 Bonta Juan Pablo 70 Borch Christian 36, 268 Borusiewicz Władysław 29, 268 Borys Ann Marie 13, 27-29, 37, 41, 268 Boubekri Mohamed 39-41, 110, 111, 268 Boullee Etienne-Louis 34, 130, 276 Brion Giuseppe 74 Brodski Josif 36, 71-73, 85, 113, 268 Broniewski Tadeusz 29, 268 Brown G.Z. (Philip H. Knight) 33, 268 Butti Ken 55, 268
Cabeza Lainez Maria Jose 33, 268
Canaletto (Belotto Bernardo) 73-75, 84, 85
Carlevarijs Luca 74, 75
Carpaccio Vittore 73
Cassirer Ernst 76, 77
Chareau Pierre 128, 277
Choptiany Michał 38, 270
Ciol Elio 35, 48, 49, 272
Colman Andrew Michael 32, 51, 64, 269
Decosterd Jean-Gilles 60, 269
DeKay Mark 33, 268
Deleuze Gilles 20
Della Corte Carlo 35, 48, 272
Diller Elizabeth 108, 277
Dodwell Peter C. 51, 52, 63
Dognon Andre 30, 269
Dreyfus Allen Patrycja 70
Dreyfus Hubert L. 70
Dubet Alice 37, 81, 269
Eliasson Olafur 36, 268
Engels-Schwarzpaul A.-Ch. 35, 268
Ewy Jacek 189, 277, 280
Fainsilber Adrien 128, 276
Farde Andre 57
Fehn Sverre 30, 205, 277, 280
Ferrari Simone 269
Feynman Richard Phillips 14, 40, 269
Fialetti Odoardo 49
Finsen Niels Ryberg 57
Fleischer Michael 76, 78, 269
Fontaine Pierre Franęois Louis 127, 276
Forsberg Kristian 167, 229, 279
Forster Kurt 248, 271
Frampton Kenneth 29, 269
Franta Anna 53, 269
Gadomska Barbara 23, 31, 270
Gage John 269
Gajewski Andrzej Stanisław 14, 15, 40, 53, 269
Gehry Frank Owen 154, 155, 191, 192, 276, 279, 280
Gibson James J. 63, 64
Goethe Johann Wolfgang 15, 32, 269, 270
Grabowska Anna 52
Gregory Richard Langton 14, 15,
32, 44, 51-54, 64, 269 Griffero Tonino 36, 268
274
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Groenewolt Abel 167, 229, 279 Guardi Francesco 73-75 Guattari Felix 20 Guillaume Paul 63
Gullichsen Kristian 178, 196, 216, 276, 280, 281 Gyurkovich Mateusz 38, 84, 269 Hammoutene Franck 276, 278 Hasegawa Yuko 269 Herve Lucien 35, 49, 113, 114, 269, 270 Hiroshige Ando 10, 182, 183, 231, 277, 280, 281 Holl Steven 34, 145, 162, 211, 224, 234, 277-281 Holzman Joanna 269 Hooch de Pieter 115 Houlgate Stephen 64 Hryń Stanisław 271 Hybert Fabrice 61 Ingarden Krzysztof 189, 277, 280 Ingarden Roman 69, 269 Invernizzi Angelo 58, 257, 277 Ishigami Jun’ya 128, 276 Janicki Stanisław 16, 270 Jarvinen Kari 158, 159, 174, 198, 276, 279, 280 Jensen Jan Olav 256, 276, 281 Johnson Philip 128, 244, 277 Jucha Katarzyna 37, 269 Justynian I Wielki 55 Kaczanowska Aleksandra 12, 268 Kaczmarczyk Andrzej 180, 237, 280, 281 Kahn Louis 39 Keller Max 269 Kluckhohn Clyde 76 Kmita Jerzy 76, 77, 269 Konior Tomasz Mikołaj 213, 277, 280 Kopaliński Władysław 20, 103 Kosiński Wojciech 16 Kozłowski Dariusz 210, 277, 280 Kożuch Artur 34, 272 Krainik Remus 57 Krenz Jacek 269 Kroeber Alfred Louis 76 Kucza-Kuczyński Konrad 11, 38, 215, 269 Kuma Kengo 10, 20, 65, 66, 81, 129, 137, 138, 146-148, 151, 152, 166, 181-185, 187,
188, 197, 199-202, 231, 269, 276-281 Kuryłowicz Ewa 269 Kuryłowicz Stefan 269 Kyuma Tetsujiro 167, 229, 279 Labrouste Henri 34, 130, 269, 276 Lacaton Anne 18, 271, 276 Lafuente Julio 35, 131, 140, 161, 170,
195, 207, 214, 251, 277-281
Le Corbusier 18, 19, 29, 34, 35, 39, 49, 58, 68, 113, 114, 128, 130, 168, 176, 224, 257, 266, 268-271, 276, 277 Lefebvre Thierry 30, 57, 58, 270 Leighton Robert B. 14, 40, 269 Leiviskä Juha 135, 276, 278 Lenartowicz Józef Krzysztof 4, 11, 12, 17, 18,
24, 33, 40, 41, 44, 52, 62, 63, 64, 67-70,
76, 77, 79, 91, 120, 269, 282, 285 Lintula Kimmo 167, 229, 279 Lipszyc Henryk 36, 79, 80, 269, 272 Liskowacki Artur Daniel 10, 269 Lisowski Bohdan 269 Los Sergio 34, 270 Lynn Greg 233 Łucki Roman 16, 270 Mach Jolanta 268 Makinen Jukka 167, 229, 279 Maliszewska Karolina 12, 268 Małecki Wojciech 271 Marecki Jarosław 17, 268 Martyniuk-Pęczek Justyna 270 Mengoni Giuseppe 128, 276 Merleau-Ponty Maurice 64, 70 Michał Anioł (Michelangelo di Ludovico Buonarotti Simoni) 69 Mietelski Jan 16, 40, 45, 46, 107, 270 Miettinen Samuli 165, 175, 276, 279, 280 Moldi-Ravenna Cristiana 270 Monceaux Rene-Henri 57 Morawińska Agnieszka 29, 270 Müller Olaf 15, 38, 270 Näveri Mikko 167, 229, 279 Neufert Ernst 16, 31, 32, 46, 54, 270 Nieminen Merja 158, 159, 174, 198, 276, 279, 280 Nishizawa Ryue 30, 128, 244, 269, 277, 281 Norberg-Schulz Christian 23, 29, 270 Nouvel Jean 34, 179, 276, 280 Novak Zygmunt Jan 16 Nyka Lucyna 4, 108, 270 Oeschlin Werner 29, 30, 270 Oribasius 55
Overy Paul 30, 57, 58, 270
Paavilainenen Käpy 276
Paavilainenen Simo 276
Palladio Andrea 26, 27, 110, 160, 270, 277
Pallasmaa Juhani 9-11, 25, 35, 36, 38, 51, 54, 64,
66, 69, 70, 86, 215, 268, 270, 282, 285 Pasteur Louis 56 Patoczka Piotr 16, 17, 40, 270 Pawlikowska Hanna 29, 270 Pawson John 35, 113, 114, 266, 270
Indeks nazwisk
275
Paxton Joseph 56, 127, 128, 277
Pei Leoh Ming 128, 277
Pereira Miguel 167, 229, 279
Perlin John 55, 268
Perrot Franęoise 18, 68, 268
Pevsner Nicolas 29, 270
Phillips Derek 33, 41, 270
Pietrzyk Wojciech 133, 276, 278
Pirhonen Outi 167, 229, 279
Plummer Henry 11, 19, 23, 24, 39, 41, 81,
86, 111, 113, 114, 118-120, 124, 240,
243, 266, 270, 282, 283, 285, 286 Popczyk Maria 13, 43, 89 Poprawska Marta 10, 269 Pracki Piotr 270
Rabiej Jan 9, 38, 43, 49, 68, 77, 78, 270 Rahm Philippe 34, 60, 61, 269, 270-272 Rasmussen Steen Elier 11, 23, 24, 31, 41,
54, 69, 99, 108, 113-115, 120, 124,
163, 266, 270, 282, 283, 285, 286 Raynal Cecile 30, 57, 58, 269, 270 Rice Peter 128, 276 Rickert Heinrich 76 Riegler Florian 212, 277, 280 Rietveld Gerrit Thomas 168, 277, 279 Riewe Roger 212, 277, 280 Rikli Arnold 56, 57
Rogińska-Niesłuchowska Małgorzata 38, 270 Rohe van der Mies 128, 244, 276, 277 Rollier August 57, 270
Rosier-Siedlecka Maria Ewa 32, 33, 68, 78, 270 Russell Sage 34, 271
Ruusuvuori Aarno 157, 171, 177, 276, 279, 280 Saidman Jean 30, 57, 58, 269 Sammartini Teodora 270 Sands Matthew 14, 40, 269 Scamozzi Vincenzo 26, 28, 34, 37, 38, 41, 97, 108, 110, 160, 168, 248, 249, 268, 271, 276 Scarpa Carlo 34, 74, 270 Schmitz Hermann 21 Schneider Hubert 37, 271 Scofidio Ricardo 108, 277 Sejima Kazuyo 30, 128, 269 Serlio Sebastiano 26, 27, 271 Seurat Georges 233 Shusteman Richard 271 Siemiński Mariusz 32, 269 Sienicki Stefan 29, 271 Sipinen Arto 144, 276, 279 Siren Heikki 206, 276, 280 Siren Kaija 206, 276, 280
Sirola Niko 167, 229, 279 Siwek Anna 271 Skodvin B0rre 256, 276, 281 Stanisławski Jan 21, 118 Stankiewicz Sebastian 64, 86, 268, 271 Stec Barbara 41, 237, 248, 271, 272 Steiner Rudolf 64 Stróżewski Władysław Antoni 272 Summanen Mikko 167, 229, 279 Suomalainen Timo 132, 208, 277, 278, 280 Suomalainen Tuomo 132, 208, 277, 278, 280 Swoboda Tomasz 18, 269 Szewczuk Włodzimierz 22, 50, 52, 62, 76, 91 Taniguchi Yoshio 149, 277, 279 Tanizaki Junishiro 36, 79-81, 113, 119, 269, 272 Tarvo Teija 167, 229, 279 Tauszyński Robert 16, 270 Tendera Paulina 37, 77, 272 Tenho Elina 167, 229, 279 Thibaud Jean-Paul 36, 268 Tiepolo Giovanni Battista 74, 85 Trzaska Sylwia 15, 270 Trzebiatowska Małgorzata 12, 268 Twarowski Mieczysław 11, 16, 17, 23, 24, 31, 34, 41, 46, 55, 58, 59, 61, 83, 97, 103, 106, 110, 111, 114-116, 119, 120, 125, 266, 272-283, 285, 286 Tycjan (Tiziano Vecelli) 49, 74 Ulpian Domicjusz 55 Urbańska Marta Anna 10, 34, 269, 270 Vassal Philippe 18, 276 Venezia Francesco 19, 35, 113, 257, 272 Vermeer Jan 115, 168 Vesa Jarno 167, 229, 279 Vitton Louis 154, 155, 191, 192, 276, 279, 280 Wehle-Strzelecka Stanisława 40, 47, 55, 56, 272 Wigginton Michael 56, 272 Wilkoszewska Krystyna 11, 21, 22, 36,
64, 79, 81, 86, 119, 271, 272 Winskowski Piotr 38, 41, 77, 84, 272 Witruwiusz 26-28, 40, 41, 45, 47, 55, 71, 110, 272 Wlazło-Malinowska Karolina 272 Wróbel Piotr 272 Wyspiański Stanisław 194 Zawadzki Andrzej 16, 270 Zumthor Peter 10, 11, 23, 24, 30, 34, 41, 66,
69, 86, 113, 114, 117-120, 124, 136, 139,
142, 150, 163, 172, 186, 221, 259, 261,
262, 266, 270-272, 276-283, 285, 286 Zuziak Zbigniew 100, 272 Żórawski Juliusz 63, 97, 272 Żuk Paweł 37, 272
Spis obiektów architektonicznych opisanych w pracy
Biblioteka Królewska, rekonstrukcja, Paryż, Francja, E.-L. Boullee, 1785
Biblioteka Sw. Genowefy (Nouvelle bibliotheque Sainte-Genevieve), Paryż, Francja, H. Labrouste, 1838-1850
Biblioteka Cesarska, później Narodowa, Paryż, Francja, H. Labrouste, 1854-1875
Biblioteka Vallila, Helsinki, J. Leiviskä, 1991
BudynekFondation Luis Vitton, Paryż, Francja, F. Gehry, 2014
Capitol Hotel Tokyu, Tokio, Japonia, K. Kuma, 2010 Centrum Kultury Tapiola, Tapiola, Finlandia, A. Sipinen, 1989 Centrum Onishi, Gunma, Japonia, SANAA, 2005 Chokkura Plaza, Takanezawa, K. Kuma, 2007 Cite de Refuge, Paryż, Francja, Le Corbusier, 1930-1931
Cite des sciences et de l 'industrie, parc de la Villette, Paryż, Francja, A. Fainsilber, inż. P. Rice, 1983-1986
Dom Jellyfish House (Meduse house), Hiszpania, W. Arets Architects (WAA) (project 1998-2001), 2013
Dom Pani Farnsworth, Plano, Illinois, USA, Mies van der Rohe, 1951
Dom w Lege-Cap-Ferret, Lege-Cap-Ferret, Francja, Lacaton Vassal Architects, 1998
Dom Woda i Szkło, K. Kuma, Atami, Japonia, 1995
Galeria Orleańska, Pałac Królewski w Paryżu, P.F.L. Fontaine, 1831 Galeria Vittorio Emmanuelle II, G. Mengoni, 1865-1867
Institut du Monde Arabe, Paryż, J. Nouvel, 1987
JR Hoshakuji Station, Takanezawa, Tochigi, Japonia, K. Kuma, 2008
KAIT (Kanagawa Institute of Technology), J. Ishigami, 2010
Kaplica Brata Klausa, Wachendorf, Niemcy, P. Zumthor, 2007
Kaplica św. Benedykta, Sumvitg, Szwajcaria, P. Zumthor, 1988
Kaplica św. Henryka, Turku, Finlandia, Sanaksenaho Architects, 2005
Kaplica Ciszy, Helsinki, Finlandia, K2S Architects, 2012
Kaplica Notre Dame du Haut, Ronchamp, Francja, Le Corbusier
Kaplica studencka, Otaniemi, Finlandia, K. i H. Siren, 1957
Kaplica, UNESCO, Paryż, Francja, T. Ando, 1995
Klasztor La Tourette, Eveux, Francja, Le Corbusier, 1956-1960
Kościół Arka Pana, Bieńczyce, Nowa Huta, Polska, W. Pietrzyk, 1966-1977
Kościół Laajasalo, Helsinki, Finlandia, K. Järvinen & M. Nieminen, 2003
Kościół Malmi, Helsinki, Finlandia, K. Gullichsen, 1981
KościółMortensrud, Osło, Norwegia Skodvin & Jensen, 2010
KościółNotre-Dame de Pentecote, Paryż, Francja, F. Hammoutene, 2001
Kościół Olari, Espoo, Finlandia, K&S Paavilainenen, 1981
Kościół Tapiola, Finlandia, A. Ruusuvuori, 1965
Kościół Viikki, Helsinki, Finlandia, S. Miettinen JKMM, 2005
Kościół Swiatła, Ibaraki, Japonia, T. Ando, 1989
Kunsthaus Bregenz, Bregencja, Austria, P. Zumthor, 1990-1997
La Rocca Pisana, Vicenza, Włochy, V. Scamozzi, 1576
Spis obiektów architektonicznych opisanych w pracy
277
La Rottonda, Capra, Vicenza, Włochy, A. Palladio, V. Scamozzi, 1550-1582 Louvre Lens, Lens, Francja, SANAA, 2009-2012 LVMHONE Omotesando Tokio, Japonia, K. Kuma, 2004 LVMHShinsaibashi, Osaka, Japonia, K. Kuma, 2004
Maison de Verre, Paryż, Francja, P. Chareau i B. Bijvoet, 1931
Muzeum Hiroshi Senju, , Karauizawa, Nagano, Japonia R. Nishizawa, 2010
Muzeum Hiroshige Ando, Bato, Japonia, K. Kuma, 2000
Muzeum Historyczne Nasu, Nasu, Japonia, K. Kuma, 2000
Muzeum Kamienia, Nasu, Japonia, K. Kuma, 2000
Muzeum Kiasma, Helsinki, Finlandia, S. Holl, 1993-1998
Muzeum Kolumba, Kolonia, Niemcy, P. Zumthor, 2007
Muzeum Narodowe Centennial Hall, Kioto, Japonia, Y. Taniguchi, 2006
Muzeum Sztuki Nezu, Tokio, Japonia, K. Kuma, 2009
Muzeum śląskie, Katowice, Polska, Riegler Riewe Architekten, 2013
Pałac Kryształowy, Londyn, Wielka Brytania, J. Paxton, 1851
Pawilon Barceloński, Hiszpania, Mies van der Rohe, 1929
Pawilon Blur (The Cloud), Szwajcaria, Yverdon-les-Bains, Diller + Scofidio, 2002
Pawilon Holenderski, Giardini, Wenecja, Włochy, G.T. Rietveld, 1953
Pawilon Państw Skandynawskich, Giardini, Wenecja, Włochy, S. Fehn, 1962
Pawilon kawiarni, Ibaraki, Kogo, Tokio, Japonia, SANAA, 1997-1998
Pawilon Wystawienniczo-Informacyjny Wyspiański 2000,
Kraków, Polska, Ingarden & Ewy Architekci, 2007 Piramida w Luwrze, Paryż, Francja, M. Pei, 1983-1988 Pracownia Biura Architekt Kaczmarczyk, Biuro Architekt Kaczmarczyk,
Sucha Beskidzka, Polska, 2000-2006
Solarium orientable, Aix-les-Bain, A. Farde, 1929-1930
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, Peruggia, Włochy, J. Lafuente, 1963-1967 Siedziba NOSPR, Katowice, Polska, T. M. Konior, 2014 Szklany Dom, Ph. Johnson, New Canaan, USA, 1949
Szklarnia dla lilii Victoria Reggia, Chatsworth, Wielka Brytania, J. Paxton, 1937
Temppeliaukio (Kościół w skale), Helsinki, Finlandia, T. i T. Suomalainen, 1968-1969 Termy Vals, Vals, Szwajcaria, P. Zumthor, 1996
Willa Savoye, Poissy, Francja, Le Corbusier, 1929-1931
Wieża Cieni, Le Corbusier, Czandigarh, Indie (projekt niezrealizowany za życia projektanta), 1957 Wyższe Seminarium Księży Zmartwychwstańców, Kraków, D. Kozłowski, 1986-1995
Villa Girasole, Marcellise pod Weroną, inż. A. Invernizzi, 1929-1935
Zespół Szkół Ogólnokształcących, Biblioteka Pedagogiczna, Biuro Architekt Kaczmarczyk,
Sucha Beskidzka, Polska, 2002-2006
Spis ilustracji i tabel
Rozdział II	(ss. 43-88)
Mini. 1441	Wenecja, Włochy
Mini. 2	Foyer w Muzeum Kiasma, Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998
Rozdział III	CN 1 O 00 w
Rys. 1-12	Aktywność architektury
Rys. I-XII	Organizacja oświetlenia
Rys. A.	PRZEGRODY
Rys. B.	BRYŁA
Rys. C.	PRZESTRZEŃ
Rys. S.	Architektoniczne elementarne sposoby operowania światłem słonecznym we wnętrzu - systematyka w postaci kostki
Tab. 1.	Aktywności architektury
Tab. 2.	Organizacja oświetlenia
Tab. 3.	Architektoniczne elementarne narzędzia operowania światłem słonecznym
Tab. 4.	Ogólne zależności między eksponowaniem właściwości fizycznych architektury wnętrza a właściwościami światła słonecznego, wynikającymi z jego ukierunkowania
Tab. 5.	Zależność atmosfery architektury od wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych wnętrza i właściwości światła słonecznego
Mini. 3	Pochłanianie światła, wnętrze Kościoła Notre-Dame de Pentecote, Franck Hammoutene, Paryż, Francja 2001
Mini. 4	Pochłanianie, wnętrze pawilonu wystawowego, Wenecja, Włochy
Rozdział IV	(ss. 125-214)
Rys. AA.	Aktywność architektury w oznaczeniu kolorystycznym
Rys. S.1-S.72	Przykłady architektonicznych elementarnych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu
Tab. 6.	Zależność eksponowania właściwości fizycznych wnętrza od aktywności architektury
Tab. 7.	Aktywności architektury w aspekcie atmosfery wnętrza
	Wprowadzanie promieni bezpośrednio
	Wnikanie pełne
Fot. 1	Muzeum Kamienia, zespół architektoniczny, Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
	Wykrawanie
Fot. 2	Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, korytarz,
	Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967
Fot. 3	Tempelaukio, wnętrze kościoła, Timo i Tuomo Suomalainen, Helsinki, Finlandia 1968-1969
Fot. 4	Arka Pana, nawa główna, Wojciech Pietrzyk, Bieńczyce, Nowa Huta, Polska 1966-1977
Fot. 5	Kościół Światła, Tadao Ando, Ibaraki, Osaka, Japonia 1989
Fot. 6	Biblioteka Yallila, czytelnia, Juha Leiviska, Helsinki, Finlandia, 1991
441 Zdjęcia - miniaturki (Mini. 1-Mini. 4) ilustrują ogólne zagadnienia i nie stanowią w badaniu jego istotnej, studialnej części, jak to jest w przypadku fotografii (Fot. 1 -Fot. 134) w Rozdziałach IV i V.
Spis ilustracji i tabel
279
Fot. 7	Kaplica Brata Klausa, Peter Zumthor, Wachendorf, Niemcy 2007
Fot. 8	Muzeum Sztuki Nezu, wnętrze holu, Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2009
Fot. 9	Capitol Hotel Tokyu, foyer, Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
Przeciskanie
Fot. 10	Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, nawa główna,
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967 Fot. 11	Muzeum Louvre Lens, SANAA, Lens, Francja 2009-2012
Odbijanie Odbijanie lustrzane
Fot. 12	Wenecja. Lustrzane odbicie na tafli wody kanału miejskiego.
Fot. 13	Centrum Kultury Tapiola, wnętrze zespołu architektonicznego, Tapiola, Finlandia, Arto	Sipinen	1989
Fot. 14	Muzeum Kiasma, wnętrze zespołu architektonicznego, Steven Holl, Helsinki, Finlandia	1993-1998
Fot. 15	Muzeum Kamienia, wnętrze zespołu architektonicznego, Kengo Kuma, Nasu, Japonia2000
Fot. 16	Muzeum Kamienia, wnętrze galerii „Kamień - woda”, Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
Fot. 17	Muzeum Historyczne Nasu, wnętrze krajobrazowe, Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
Fot. 18	Muzeum Narodowe Centennial Hall, wnętrze zespołu architektonicznego,
Yoshio Taniguchi, Kioto, Japonia 2006 Fot. 19	Muzeum Kolumba, wnętrze ekspozycyjne na piętrze, Peter Zumthor, Kolonia, Niemcy 2007
Fot. 20	Capitol Hotel Tokyu, wnętrze zespołu architektonicznego, Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
Fot. 21	Capitol Hotel Tokyu foyer, Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
Fot. 22	Muzeum Louvre Lens, wnętrze zespołu architektonicznego, SANAA, Lens, Francja 2009-2012
Fot. 23	Fondation Louis Vitton, wnętrze z wodą, Frank Owen Gehry, Paryż, Francja 2014
Fot. 24	Fondation Louis Vitton, wnętrze z lustrami i wodą, Frank Owen Gehry, Paryż, Francja 2014
Rozpraszanie-łamanie
Fot. 25	Kościół Tapiola, Aarno Ruusuvuori, Tapiola, Finlandia 1965
Fot. 26	Kościół Laajasalo, Järvinen & Nieminen, Helsinki, Finlandia 2003
Fot. 27	Kościół Laajasalo, Järvinen & Nieminen, Helsinki, Finlandia 2003
Rozpraszanie-uginanie
Fot. 28	Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, Julio Lafuente,
Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967 Fot. 29	Muzeum Kiasma, sala ekspozycyjna na piętrze, Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998
Rozpraszanie-ślizganie
Fot. 30	Kościół Światła, Tadao Ando, Ibaraki, Osaka, Japonia 1989
Fot. 31	Kościół Viikki, Samuli Miettinen, biuro JKMM, Viikki, Helsinki, Finlandia 2005
Fot. 32	Capitol Hotel Tokyu, foyer, Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
Fot. 33	Kaplica Ciszy, K2S Architects442, Helsinki, Finlandia 2012
Rozpraszanie-kanalizowanie
Fot. 34, 35	Pawilon Holenderski, Gerrit Thomas Rietveld, Giardini, Wenecja, Włochy 1953
Fot. 36	Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, kaplica boczna,
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967 Fot. 37	Kościół Tapiola, Aarno Ruusuvuori, Tapiola, Finlandia 1965
442 K2S Architects Ltd.: Kimmo Lintula, Niko Sirola, Mikko Summanen, Jukka Makinen, Kristian Forsberg, Abel Groenewolt, Tetsujiro Kyuma, Mikko Näveri, Miguel Pereira, Outi Pirhonen, Teija Tarvo, Elina Tenho, Jarno Vesa.
280
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
Fot. 38-40 Kunsthaus Bregenz, wnętrze ze schodami z 2. na 3. piętro,
Peter Zumthor, Bregencja, Austria 1990-1997 Fot. 41	Kościół Laajasalo, Järvinen & Nieminen, Helsinki, Finlandia 2003
Fot. 42	Kościół Viikki, Samuli Miettinen, JKMM, Helsinki, Finlandia 2005
Filtrowanie
Przesiewanie
Fot. 43	Kościół w Tapiola, nawa, Aarno Ruusuvuori, Tapiola, Finlandia 1965
Fot. 44	Kościół Malmi, nawa, Kristian Gullichsen, Malmi, Helsinki, Finlandia 1981
Fot. 45	Instytut Świata Arabskiego, korytarz, Jean Nouvel, Paryż, Francja 1987
Fot. 46	Pracownia Biura Architekt Kaczmarczyk, 1. sala na parterze
Fot. 47	Muzeum Kamienia, galeria „Kamień - woda”, Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
Fot. 48	Muzeum Hiroshige Ando, foyer, Kengo Kuma, Bato, Japonia 2000
Fot. 49	Muzeum Hiroshige Ando, wnętrze podcienia, Kengo Kuma, Bato, Japonia 2000
Fot. 50	Muzeum Historyczne Nasu, wnętrze ekspozycyjne, Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
Fot. 51	Chokkura - Plaza, wnętrze pawilonu, Kengo Kuma, Takanezawa (prefektura Tochigi) Japonia 2006
Fot. 52	Muzeum Kolumba, wnętrze ekspozycji ruin kościoła, Peter Zumthor, Kolonia, Niemcy 2007
Fot. 53	Capitol Hotel Tokyu, zespół architektoniczny, Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
Fot. 54	Capitol Hotel Tokyu, foyer, Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2010
Fot. 55	Pawilon Wystawienniczo-Informacyjny Wyspiański 2000,
Ingarden & Ewy Architekci, Kraków, Polska 2007 Fot. 56	Muzeum Louvre Lens, foyer, SANAA, Lens, Francja 2009-2012
Fot. 57	Fondation Louis Vitton, taras, Frank Owen Gehry, Paryż, Francja 2014
Fot. 58	Fondation Louis Vitton, przestrzeń komunikacji pionowej, Frank Owen	Gehry, Paryż, Francja 2014
Pochłanianie
Fot. 59	Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, nawa,
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967 Fot. 60	Kościół Malmi, nawa, Kristiana Gullichsen, Malmi, Helsinki, Finlandia 1981
Fot. 61	Muzeum Kamienia, Kengo Kuma, Nasu, Japonia 2000
Fot. 62	Kościół Laajasalo, Järvinen & Nieminen, Helsinki, Finlandia 2003
Fot. 63	LVMH ONE Omotesando, wnętrze urbanistyczne, Kengo Kuma, Tokio, Japonia 2004
Fot. 64	LVMH w Shinsaibashi, korytarz, Kengo Kuma, Osaka, Japonia 2004
Fot. 65	LVMH w Shinsaibashi, wnętrze zespołu wejściowego, Kengo Kuma, Osaka, Japonia 2004
Fot. 66	JR Hoshakuji Station, klatka schodowa, Kengo Kuma, Takanezawa, Tochigi, Japonia 2008
Złożony sposób operowania światłem i złożenie sposobów operowania światłem
Fot. 67	Pawilon Państw Skandynawskich, Giardini, Wenecja, Włochy, Sverre	Fehn,	1962
Fot. 68-70 Kaplica studencka, Otaniemi, Finlandia, Kaja i Heikki Siren, 1957 Fot. 71	Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, kościół dolny,
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967 Fot. 72	Tempelaukio, Timo i Tuomo Suomalainen, Helsinki, Finlandia 1968-1969
Fot. 73	Kościół Światła, Tadao Ando, Ibaraki, Osaka, Japonia 1989
Fot. 74	Wyższe Seminarium Księży Zmartwychwstańców, kościół,
Dariusz Kozłowski, Kraków, Polska 1986-1995 Fot. 75	Muzeum Kiasma, foyer, Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998
Fot. 76	Muzeum Śląskie, zespół architektoniczny, Riegler Riewe Architekten,	Katowice, Polska 2013
Fot. 77	Siedziba NOSPR, Katowice, Polska, Tomasz Mikołaj Konior, 2014
Fot. 78	Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy, kaplica boczna,
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967
Spis ilustracji i tabel
281
Rozdział V
Fot. 79-82 Fot. 83-87
Fot. 88-91 Fot. 92-94
Fot. 95-97
Fot. 98, 99 Fot. 100, 101
Fot. 102-106 Fot. 107-110
Fot. 111-114
Fot. 115-119 Fot. 120-124
Fot. 125-128 Fot. 129-131 Fot. 132-134
(ss. 215-288)
Eksponowanie m a t e ri a l n oś c i architektury
Kościół Malmi, Kristian Gullichsen, Malmi, Finlandia 1981 Kaplica Brata Klausa, Peter Zumthor, Wachendorf, Niemcy 2007
Eksponowanie plastyczności architektury
Muzeum Kiasma, hol wejściowy z rampą, Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998 Kaplica Ciszy, K2S Architects, Helsinki, Finlandia 2012
Eksponowanie struktury filtra struktury filtra
Muzeum Hiroshige Ando, Kengo Kuma, Bato, Japonia 2000
Eksponowanie przestrzeni wnętrza
Muzeum Kiasma, Steven Holl, Helsinki, Finlandia 1993-1998 Zespół Szkół Ogólnokształcących. Biblioteka Pedagogiczna,
Biuro Architekt Kaczmarczyk, Sucha Beskidzka, Polska 2002-2006 Kościół Viikki, JKMM, Helsinki, Finlandia 2005 Muzeum Louvre Lens, SANAA, Lens, Francja 2009-2012
Eksponowanie przenikania wnętrza z zewnętrzem
Muzeum Hiroshi Senju, Ryue Nishizawa, Karuizawa, Nagano, Japonia 2010
Eksponowanie właściwości fizycznych światła słonecznego Orkiestra cj a
Sanktuarium Miłości Miłosiernej w Collevalenzy,
Julio Lafuente, Collevalenza (Peruggia), Włochy 1963-1967 Kościół Mortensrud, Skodvin & Jensen, Osło, Norwegia 2010
Choreografia
Kaplica św. Benedykta, Peter Zumthor, Sumvitg, Szwajcaria 1988
Kunsthaus w Bregenz, Peter Zumthor, Bregencja, Austria 1990-1997
Kaplica Brata Klausa, wnętrze krajobrazowe, Peter Zumthor, Wachendorf, Niemcy 2007
Streszczenie
Problematyka omawiana w pracy dotyczy złożonych zależności między relacją światła słonecznego z architekturą wnętrza a atmosferą architektury.
We Wprowadzeniu zarysowano treść pracy jako zależności relacji światła słonecznego z architekturą wnętrza z atmosferą architektury. Przedstawiono zasadność podjęcia badania wpływu światła we wnętrzu na atmosferę tego wnętrza. Podano dwa przykłady wnętrz, w których osiągnięto oczekiwaną atmosferę dzięki konkretnej relacji światła słonecznego z architekturą. Zauważono, że relacja światła słonecznego z architekturą stanowi istotny składnik/budulec atmosfery architektury, doceniany przez architektów i dający się we wnętrzu kształtować. Wskazano na refleksję o atmosferze architektury, obecną w krytyce architektonicznej (Steen Eiler Rasmussen, Mieczysław Twarowski, Krzysztof Lenartowicz, Peter Zumthor, Juhanii Pallasmaa, Henry Plummer).
W Rozdziale I sprecyzowano przedmiot badania, jego zakres i wzgląd: światło słoneczne we wnętrzu w relacji z architekturą w aspekcie atmosfery architektury. W zakresie badania ustalono brak ram czasowych i terytorialnych dla Rozdziału I, II i III, natomiast dla studiów przypadków w Rozdziale IV i V - ograniczenie analizy do wnętrz europejskich i japońskich z czasu 1965-2015, które autorka mogła zbadać w osobistym doświadczeniu. Wyjaśniono przyjęte znaczenia kluczowych dla pracy pojęć: światło, światło słoneczne, wnętrze, atmosfera architektury. Przedstawiono metodę badania, cel pracy oraz elementy nowości badania. Omówiono stan badań, na który składają się publikacje cytowane i wykorzystane w pracy.
W Rozdziale II poddano analizie wpływ warunków fizycznych, fizjologii człowieka, psychologicznych i kulturowych na odbiór i kształtowanie relacji światła słonecznego z architekturą. Zbadano, w jaki sposób wpływy te warunkują właściwości fizyczne wnętrza: architektury i światła w nim operującego. Zauważono istotne zależności między warunkami fizycznymi, wynikającymi z położenia geograficznego wnętrza a ludzkim odbiorem i kształtowaniem światła w tym wnętrzu. Poddano analizie procesy fizjologiczne człowieka związane z postrzeganiem wnętrza i tworzeniem wrażeń zmysłowych, zwłaszcza wzrokowych. Zarysowano sposoby wykorzystywania promieniowania słonecznego przez człowieka w historii ze szczególnym uwypukleniem czasu modernizmu. Przedstawiono w zarysie współczesną wiedzę na temat wpływu światła na stan organizmu człowieka. Zbadano, w jaki sposób psychologiczne potrzeby i predyspozycje człowieka wpływają na odbiór i kształtowanie światła we wnętrzu i jak światło to wpływa na stan umysłu: nastrój, skojarzenia. Zauważono, że ze światłem we wnętrzu wiąże się spełnienie istotnych potrzeb psychologicznych człowieka. Zbadano, w jaki sposób kultura, z jej symboliką i tradycją, wpływa na ludzki odbiór i kształtowanie światła we wnętrzu. Poszczególne wpływy zilustrowano charakterystycznymi dla nich przykładami wnętrz. Na podstawie analizy uwarunkowań wyodrębniono kryterium wartościowania relacji światła słonecznego z architekturą we wnętrzu w aspekcie atmosfery: wzajemne eksponowanie architektury i światła (w rezultacie tego eksponowania powstaje we wnętrzu nowa jego właściwość fizyczna, istotna do wzbudzenia w człowieku konkretnych wrażeń zmysłowych i stanów umysłu, a mianowicie: atmosfera architektury). Wskazano na trzy względy wartościowania atmosfery: wrażenia zmysłowe, nastrojowość, projekcyjność.
W Rozdziale III, w celu zbadania zasad wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych architektury i światła we wnętrzu, poddano analizie zasady funkcjonowania relacji światła słonecznego z architekturą. W tym celu opracowano narzędzie badania tej relacji, czyli t y p o -logię isystematykę elementarnych architektonicznych sposobów
Streszczenie
283
operowania światłem słonecznym we w n ę t r z u . Najpierw określono i omówiono trzy czynniki warunkujące sposoby operowania światłem słonecznym we wnętrzu: aktywność architektury, organizację oświetlenia i architektoniczne narzędzia.
Wyróżniono i scharakteryzowano dwanaście aktywności architektury: WPROWADZANIE PROMIENI BEZPOŚREDNIO: 1) pełne wnikanie; 2) wykrawanie; 3) przeciskanie; 4) wykluczenie; ODBIJANIE: 5) odbijanie lustrzane; 6) rozpraszanie-łamanie; 7) rozpraszanie-uginanie; 8) rozpraszanie-ślizganie; 9) rozpraszanie-kanalizowanie; FILTROWANIE: 10) przesiewanie;
11)	refrakcja; 12) pochłanianie.
Wyróżniono dwanaście kategorii organizacji oświetlenia: I - boczne z jednej lub kilku stron; II - boczne z wszystkich stron; III - boczne od góry; IV - boczne od dołu; V - górne od góry; VI - górne z boku z jednej lub więcej stron; VII - górne z wszystkich stron; VIII - górne od dołu; IX - boczno-górne z wszystkich stron; X - boczno-górne z jednej lub więcej stron; XI boczno--górne od góry; XII - boczno-górne od dołu.
Wyróżniono dwanaście kategorii architektonicznych narzędzi operowania światłem słonecznym we wnętrzu. Tworzą je elementy wnętrza, ustalone w założeniach badania: PRZEGRODA, BRYŁA, PRZESTRZEŃ, które zostały uszczegółowione ze względu na następujące właściwości fizyczne: otwarcia, strukturę, materiał, kształt. Z wzajemnych zależności między poszczególnymi elementami wnętrza a ich właściwościami fizycznymi wyniknął zbiór narzędzi architektonicznych, wykorzystywanych przez aktywność architektury przy konkretnej organizacji oświetlenia.
Na podstawie przedstawionej typologii zbudowano systematykę elementar -nych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu, pokazującą zależności między poszczególnymi czynnikami, warunkującymi operowanie światłem słonecznym we wnętrzu. Systematykę przedstawiono za pomocą trójwymiarowej kostki, obejmującej zbiór (możliwie wyczerpujący): 12^12^12 sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu.
W dalszym ciągu badania opracowano rezultaty operowania światłem słonecznym we wnętrzu pod względem wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych architektury i światła. Następnie, opierając się na wynikach cząstkowych badania (dotyczących kryterium wartościowania światła we wnętrzu w aspekcie atmosfery oraz kryteriów wartościowania atmosfery architektury), rozważaniach o atmosferze i świetle we wnętrzu w opracowaniach Rasmussena, Twarowskiego, Plummera i Zumthora oraz na podstawie własnego doświadczenia odbioru wnętrza przez autorkę zbadano zależność rezultatów operowania światłem słonecznym we wnętrzu a atmosferą architektury. Wyróżniono, jako rezultaty relacji światła z architekturą, sześć rodzajów eksponowania właściwości fizycznych wnętrza i powiązano je z konkretną at m o s fe r ą . Eksponowanie: 1) MATERIALNOŚCI architektury wzbudza: wrażenia zmysłowe wyrazistości powierzchni materiałów, zagęszczanego lub rozrzedzanego mroku, ciemności z przejaśnieniem, wyrazistości fragmentów ograniczeń wnętrza, smugi słonecznej; - n a s t r o j o w o ś ć stymulującą intymność, skupienie, napięcie, tajemniczość, dramatyczność, zamknięcie, niedostępność; - p r o j e k c y j n o ś ć cienistej głębi, teatralności; 2) PLASTYCZNOŚCI architektury wzbudza: - w r a ż e n i a z m y s ł o w e wyrazistości kształtu wnętrza, temperowanej jasności, oblania światłem w jednolitej tonacji, statyczności; - n a s t r o j o w o ś ć , stymulującą klarowność, stabilność, spokój, ciszę; - p r o j e k c y j n o ś ć typu „widzę to co jest, jest to co widzę”; 3) STRUKTURY FILTRA wzbudza: - wrażenia zmysłowe wyrazistości rzeczywistej i zniekształconej struktury filtra, zacierania widoku realnych materiałów i kształtów wnętrza; - n a s t r o j o w o ś ć stymulującą nieklarowność, niejednoznaczność, niematerial-ność, odgrodzenie; - p r o j e k c y j n o ś ć licznych iluzji i skojarzeń, związanych z plamami światła i cienia; w zakresie tego eksponowania, w zależności od rodzaju filtra dodatkowo wyróżniono: a) - w r a ż e n i a z m y s ł o w e wyrazistości oraz zwielokrotnienia kontrastów cienia i światła, wyrazistości, multiplikacji i deformacji plam światła i cienia, wynikających ze
284
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
struktury filtra; - nastrojowość, stymulującą rozproszenie uwagi, pobudzenie nerwowe, różnorodność bodźców oraz - projekcyjność iluzji i skojarzeń dyfuzji oraz atomizacji wnętrza lub b) - wrażenia zmysłowe przyciemnienia wnętrza, przygaszenia światła, temperowania jasności; - nastrojowość, stymulującą tajemniczość; - projekcyjność przydymienia, zamglenia wnętrza; 4) PRZESTRZENI wzbudza - wrażenia zmysło -we wyrazistej objętości wnętrza (we fragmencie lub w całości), zacierania granic wnętrza, zagęszczenia przestrzeni elementami; - nastrojowość, stymulującą gęstość, równowagę między zamknięciem i otwarciem; - projekcyjność lasu; 5) PRZENIKANIA wnętrza z zewnętrzem wzbudza - wrażenia zmysłowe wyrazistości odległych miejsc wnętrza lub jego otoczenia, przestronności, zacierania widoczności ograniczeń wnętrza; - nastroj o -w o ś ć, stymulującą otwarcie, świetlistość, lekkość; - projekcyjność teatralności (widok
- kadr - scena); 6) wnętrza jako INSTRUMENTU ŚWIATŁA, które w orkiestracji światła wzbudza: - wrażenia zmysłowe różnorodności, złożoności; - nastrojowość, stymulującą zmienność, ruchliwość, intensywność, napięcie, muzyczność w tempie vivace;
- projekcyjność pulsującej jasności sfery niebieskiej, rozgwieżdżonego niebo, muzyki sfer; w choreografii światła wzbudza: - wrażenia zmysłowe powolnego przemieszczania światła słonecznego (także nocą jako światła odbitego od Księżyca), powolnych zmian natężenia, temperatury, barwy światła, jednorodności światła; - nastrojowość poczucia upływu czasu (przemijania), jednorodności, muzyczności w tempie moderato; - proj ek-c y j n o ś ć choreografii światła, wędrówki Słońca/Księżyca po sferze niebieskiej, przemijania (przy czym: orkiestracja jest rezultatem różnych sposobów operowania światłem we wnętrzu w tym samym czasie, a choreografia - rezultatem jednego sposobu operowania światłem we wnętrzu (także sposobu złożonego) w upływie czasu.
W dalszym ciągu badania przedstawiono zależność atmosfery architektury od wzajemnego eksponowania właściwości fizycznych wnętrza i właściwości fizycznych światła słonecznego i ujęto ją tabelarycznie.
W Rozdziale IV dokonano analizy światła w aspekcie atmosfery w wybranych wnętrzach, w kolejności według aktywności architektury. W podsumowaniu przedstawiono tabelarycznie zależności eksponowania właściwości fizycznych wnętrza od poszczególnych aktywności architektury.
W Rozdziale V dokonano analizy atmosfery architektury wybranych wnętrz jako rezultatu eksponowania materialności wnętrza, plastyczności wnętrza, struktury filtra, przestrzeni wnętrza, przenikania wnętrza z zewnętrzem oraz w rezultacie orkiestracji światła i choreografii światła. W wartościowaniu atmosfery architektury wykorzystano narzędzie badania, zbudowane w Rozdziale III.
Na koniec podsumowano wyniki realizacji badania i sformułowano wnioski badania. Przedstawiono zgodność wyników badania z założonym celem badania: pokazano i scharakteryzowano zależności między relacją światła słonecznego z architekturą we wnętrzu a atmosferą architektury tego wnętrza, określono kryterium wartościowania relacji światła z architekturą w aspekcie atmosfery: wzajemne eksponowanie właściwości fizycznych architektury i światła słonecznego we wnętrzu, określono kryteria wartościowania atmosfery architektury: 1) wrażenia zmysłowe, 2) nastrojowość, 3) projekcyjność, opracowano metodę i narzędzie badania światła we wnętrzu w postaci typologii i systematyki elementarnych architektonicznych sposobów operowania światłem słonecznym we wnętrzu, zbadano rezultaty operowania światłem we wnętrzu pod kątem eksponowania fizycznych właściwości wnętrza i światła. Stwierdzono, że opracowana typologia i systematyka może mieć zastosowanie w krytyce i edukacji architektonicznej oraz w projektowaniu światła we wnętrzu w celu uzyskania w nim oczekiwanej atmosfery.
Słowa kluczowe: światło słoneczne, wnętrze - otoczenie człowieka, architektura, atmosfera architektury, wrażenia zmysłowe, nastrojowość architektury, projekcyjność architektury.
Summary
The problems discussed in the work refers to the complex interdependencies between the relationship of sunlight and the architecture of an interior and the atmosphere of architecture.
The Introduction features an outline of the content of the work, which focuses on interdependencies in the relations between sunlight and the architecture of an interior, as well as the atmosphere of architecture. The author presents the significance of undertaking the studying of the impact of light on an interior and the atmosphere of that interior. Two examples of interiors - in which the desired atmosphere was created with the use of a concrete relation between sunlight and architecture - were provided. It was observed that the relation between sunlight and architecture constitutes a significant element/building block of the atmosphere of architecture, one that is not solely appreciated by architects and whose shaping within an interior is possible. The author also pointed to reflections on the atmosphere of architecture which are present in architecture criticism (Steen Eiler, Rasmussen, Mieczysław Twarowski, Krzysztof Lenartowicz, Peter Zumthor, Juhani Pallasmaa, Henry Plummer).
Chapter I specifies the subject of the study, its scope and perspective: sunlight within an interior in relation to architecture in terms of the aspect of the atmosphere of architecture. The scope of the research was not constrained by a set timeframe nor a territorial scope for Chapters I, II and III, however, the case studies featured in Chapters IV and V were limited to European and Japanese interiors from the period between 1965 and 2015, and which the author could study through personal experience. The meaning of concepts that are key to the work - such as: sunlight, interior, the atmosphere of architecture - were explained. The research method, the goal of the study and its innovative elements were presented. The current state of research, which includes publications both cited and made use of in the work, were discussed.
Chapter II features an analysis of the influence of human physiology, as well as physical, psychological and cultural conditions on the reception and shaping of the relations between sunlight and architecture. The manner in which these influences are conditioned by the physical properties of an interior: its architecture and the light that operates within it, was studied. Significant relations between physical conditions, arising from the geographical location of an interior and its reception by humans, as well as the shaping of light within said interior, were observed. Human physiological processes associated with the perception of an interior and the elicitation of sensory experiences, especially visual ones, were subjected to an analysis. The manners of the use of solar radiation by humans throughout history, with a particular emphasis of the period of modernism, were presented. An outline of the modern state of knowledge about the subject of the influence of light on the condition of the organisms of humans was shown. The manner in which the psychological needs and predispositions of an individual influence the reception and shaping of light within an interior and how said light influences one’s state of mind: one’s mood and associations, were studied. It was observed that light within an interior is associated with meeting key psychological human needs. Individual influences were illustrated with examples of interiors that are distinctive of them. The manner in which culture, with its symbolism and tradition, influences human reception and the shaping of light within an interior was studied. Criteria for the rating of the relations between sunlight and architecture within an interior in the aspect of atmosphere were established: the mutual highlighting and exposure of architecture and light (a new physical characteristic is formed within an interior due to such exposure, one that is significant to eliciting specific sensory impressions and states of mind within an individual, namely: the atmosphere of architecture). Three factors of rating atmosphere were pointed to: sensory experiences, ambience and projection capacity.
286
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
In Chapter III, in order to study the principles of the mutual highlighting of the physical properties of architecture and light within an interior, the author analysed the principles of the functioning of the relation between sunlight and architecture. To this end, a tool was developed for the purposes of studying this relation, in the form of a typology and taxonomy of el -ementary, architectural methods of operating with sunlight within an interior. First, three factors that condition the methods of operating with sunlight within an interior were defined and discussed: the activities of architecture, the organisation of its lighting and architectural tools.
Twelve activities of architecture were defined and characterised: THE DIRECT INTRODUCTION OF LIGHT RAYS: 1) complete penetration, 2) carving, 3) forcing through,
4)	isolation; REFLECTING: 5) producing mirror-like images, 6) scattering and breaking; 7) scattering and bending; 8) scattering and slipping; 9) scattering and channelling; FILTERING: 10) sifting; 11) refracting; 12) absorption.
Twelve categories of the organisation of light were defined: I - side lighting, either from one or more sides; II - side lighting from all sides; III - side lighting from the top; IV - side lighting from the bottom; V - top lighting from the top; VI - top lighting from the side, either from one or more sides; VII - top lighting from all sides; VIII - upper lighting from the bottom; IX - side - top lighting from all sides; X - side and top lighting from one or more sides; XI - side and top lighting from the top; XII - side and top lighting from the bottom.
Twelve categories of architectural tools used to operate with sunlight in an interior were defined. They are composed of the elements of an interior, defined in the objectives of the study: PARTITIONS, SHELLS and SPACES, which were further specified based on the following physical properties: openings, structure, material and shape. The set of architectural tools employed by the activity of architecture in a specific organisation of lighting was produced as a result of the mutual dependencies between each of the elements of an interior and their physical properties.
Based on the typology that had been presented previously, the author established a tax -onomy of elementary methods of operating with sunlight within an interior, which shows the dependencies between each factor that conditions the manner of operating with sunlight within an interior. The taxonomy was presented using a three-dimensional die including the set (which was as exhaustive as possible): 12^12^12 methods of operating with sunlight in an interior.
In the next part of the study, the results of operating with sunlight within an interior in terms of their mutual highlighting of the physical properties and light were elaborated upon. Afterwards, using the partial results of the study (regarding the criterion of evaluating light within an interior in the aspect of its atmosphere and the criteria of rating the atmosphere of architecture) - in addition to the thoughts contained in the works of Rasmussen, Twarowski, Plummer and Zumthor that deal with atmosphere and light within an interior, as well as the author’s own experiences in terms of the reception of interiors by the author - as a basis, the dependency between the results of operating with sunlight in an interior and the atmosphere of architecture was analysed. Six types of highlighting the physical properties of an interior were defined as the results of the relation between light and architecture, which were afterwards associated with a particular type of atmosphere. The highlighting of: 1) the TANGIBILITY of architecture elicits: s e n s o r y i mp re s s i o n s of the expressiveness of the materials, graded darkness; darkness with a brighter spot, the expressiveness of the fragments of the boundaries of an interior, of a trail of sunlight; - ambience that stimulates intimacy, focus, tension, mysteriousness, dramatism, enclosure, inaccessibility; - t h e c ap a c i t y t o project a shaded depth; theatricality; 2) VIVIDNESS of architecture elicits: - sensory impressions of the clarity of the shape of an interior, of tempered brightness, of a form being bathed in uniform light, of firmness; - amb i e n c e that stimulates clarity, stability, pace, quiet; - a “I see what is there, what I see is there” - type projection capacity;
Summary
287
3)	the FILTER STRUCTURE elicits: sensory impressions of actual expressiveness and of the distorted filter structure, of the blurring of the actual materials and shapes of an interior; - ambience that stimulates blurriness, ambiguity, intangibility, separation; - the capacity for the projection of numerous illusions associated with spots of light and shadow; in terms of this form of highlighting, depending on the filter type used, the author also listed: a) s e n s o r y i m p r e s s i o n s of clarity and the multiplications of the contrasts between light and shadow, the clarity, multiplication and deformation of spots of light and shadow derived from the structure of the filter; - a m b i e n c e that stimulates the inability to focus, a stimulation of nervousness, a diversity of stimuli, as well as - the capacity for the projection of illusions and associations derived from the diffusion and atomisation of an interior or b) - sensory impressions of the darkening of an interior, of the light being dim, of tempered brightness; - a m b i e n c e that stimulates mysteriousness; - t h e capacity for the projection of haziness, of the fogginess of an interior; 4) SPACE elicits - sensory impressions of the clear volume of an interior (either partially or as a whole), of the blurring of the boundaries of an interior, of an increased density of objects; - ambience that stimulates density, the balance between an opening and a closure; - the projection capacity of a forest; 5) THE DIFFUSION of an interior into the exterior elicits: - s e n s o r y i m p r e s s i o n s of the clarity of the distant areas of an interior or of its surroundings, of spaciousness, of the blurring of the visibility of the borders of an interior; -ambience that stimulates openness, brightness, lightness, - the capacity for the projection of theatricality (view - frame - scene); 6) of an interior as an INSTRUMENT OF LIGHT, which, in its orchestration of light, elicits: sensory impressions of diversity, complexity; - a m b i e n c e that stimulates mutability, mobility, intensity, tension, musicality in the vivace tempo-the capacity for the projection of the pulsating brightness of the heavenly sphere; of a star-lit sky, of the music of the spheres; within the choreography of light, it elicits: - sensory impressions of the slow motion of sunlight (at night - in the form of light reflected off of the Moon - as well), of slow changes in the intensity, temperature and colour of light, of the uniformity of light; - ambience of the feeling of the flow of time (evanescence), of uniformity, of musicality in the moderato tempo; - the ca-pacity for the projection of the choreography of light, of the journey of the Sun/ Moon across the heavens, of evanescence (note: orchestration is the result of various methods of operating with light within an interior at the same time, and choreography - the result of one method of operating with light within an interior - including the use of a complex method) in the flow of time.
The following part of the study features a presentation of the dependence of the atmosphere of architecture on the mutual highlighting of the physical qualities of an interior and the physical qualities of sunlight, shown in the form of a table.
Chapter IV features an analysis of light in the aspect of the atmosphere of a selection of interiors, sequenced according to the activity of architecture. The summary features a table of the dependencies between the highlighting of the physical properties of an interior and each of the activities of architecture.
Chapter V shows the performance of an analysis of the atmosphere of the architecture of a selection of interiors seen as the result of the highlighting of the tangibility of an interior, the vividness of an interior, filter structure, the space of an interior, the diffusion of an interior with the exterior and as the result of the orchestration of light and choreography of light. The research tools devised in Chapter III were used in the evaluation of the atmosphere of architecture.
The end of the work features a summary of the results of the study and a formulation of its conclusions. It presents the compliance of the results of the study with its stated goal: the dependencies between the relation of sunlight and architecture within an interior and the atmosphere of the architecture of that interior were demonstrated and characterised, the criteria
288
O świetle we wnętrzu. Relacja między światłem słonecznym a architekturą w aspekcie atmosfery architektury
of the evaluation of the relations between light and architecture in the aspect of atmosphere were defined, featuring: 1) sensory impressions, 2) ambience, 3) projection capacity, a method and tool for the analysis of light within an interior was developed in the form of a typology and taxonomy of elementary architectural methods of operating with sunlight within an interior, while the results of operating with sunlight within an interior were studied in terms of the highlighting of the physical properties of an interior and light itself. It was concluded that the typology and taxonomy that had been developed can be implemented in architecture criticism and the education of architecture, as well as in designing light in an interior with the aim of establishing a desired atmosphere within it.
Key words: sunlight, interior - human surroundings, architecture, the atmosphere of architecture, sensory impressions, the ambience of architecture, the projection capacity of architecture.