Krakowska Szkoła Wyższa im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego Społeczne FUNKCJE SZTUKI POD REDAKCJĄ Stanisława hrynia Kraków 2005 Rada Wydawnicza: Klemens Budzowski, Andrzej Kapiszewski, Zbigniew Maciąg, Jacek M. Majchrowski Recenzje prof. KSW dr hab. Jacek Siwczyński Zdjęcia i reprodukcje ze zbiorów autorów Projekt okładki Joanna Sroka Mariusz Warchoł Copyright© by Krakowska Szkoła Wyższa im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego, Kraków 2005 ISBN 83-89823-66-7 Żadna część tej publikacji nie może być powielana ani magazynowana w sposób umożliwiający ponowne wykorzystanie, ani też rozpowszechniana w jakiejkolwiek formie za pomocą środków elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych, bez uprzedniej pisemnej zgody właściciela praw autorskich Na zlecenie Krakowskiej Szkoły Wyższej im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego www.ksw.edu.pl Wydawca Krakowskie Towarzystwo Edukacyjne sp. z o.o. - Oficyna Wydawnicza AFM, Kraków 2005 Skład i łamanie Mariusz Warchoł Druk i oprawa Cenzus Adiustacja Redaktor prowadzący Halina Baszak Jaroń Spis treści Wprowadzenie............................................................7 Ewa Augustyniak Społeczne funkcje sztuki................................................9 Kazimierz Bednarz Sztuka w obszarze sacrum - witraż......................................19 Wacław Bieniasz-Nicholson Najpiękniejszy dom świata - inspiracje.................................43 Krzysztof Bień Czy Krakowowi grozi skreślenie z listy Światowego Dziedzictwa Kulturalnego i Przyrodniczego UNESCO?..................................49 Andrzej Bojęś Pokrycia z taśm metalowych w kształtowaniu architektonicznym dachów.................................................................61 Krzysztof Ingarden Nowa i Młoda Architektura Polska.......................................69 Stanisław Markowski Czy fotografia jest nam do życia niezbędnie potrzebna?.................75 Noty o autorach........................................................87 Wprowadzenie Ilekroć będziemy mówić o państwie, gospodarstwie, społeczeń- stwie - tylekroć będziemy również mówić o sztuce. Współcześnie, na progu nowego wieku, nieograniczone wręcz możliwości budowania scenerii naszego życia społecznego z udziałem sztuk plastycznych i architektury sprawiają, iż nieustannie rośnie licz- ba tematów z nimi związanych wartych omówienia. Społeczne funkcje sztuki - sens naszych rozważań - ujęliśmy w dwa bloki tematyczne: a mianowicie sztuki projektowania i rolę sztuk pięk- nych w życiu społecznym. Zawsze warto będzie mówić o sztuce tworzenia miejsc, o formie i jej funkcji, o formie - jako zjawisku bezwymiarowym, które jest pra- początkiem wszystkiego, co powstaje w architekturze i sztukach czy- stych a w procesie twórczym ostatecznie materializuje się w określo- nym celu i miejscu. Równie cenne są rozważania o sztuce, która wraz z architekturą tworzy specyficzny, metaforyczny język przekazu artystycznego kiero- wanego zarówno do świata zmysłów, jak i intelektu. Nie zabrakło też miejsca na rozważanie współzależności między rozwojem technologii a rozwojem architektury i sztuki. W niniejszej publikacji poruszmy kwestię sztuki służącej społe- czeństwu - sztuki dającej piękną perspektywę oryginalnego przeży- wania świata, sztuki pozwalającej otworzyć się na nowe możliwości je- go postrzegania. Sztuka daje nam sposobność przeżywania zmysłowych doświad- czeń, i chociaż w obecnych czasach schodzi ze sztalug i zmienia swo- ją formę, dostosowując się lub nie do potrzeb społecznych, to nadal w niebagatelny sposób oddziałuje na ludzi i kształtuje ich. Sztuka nie jest tylko ozdobnikiem, dodatkiem, ona pełni niepowta- rzalną funkcję łączenia ludzi we wzajemnej miłości do siebie i uczy afirmacji samego życia. Życie, bowiem w swoich najgłębszych tajnikach jest inteligencją, umiejętnością i sztuką. prof, dr hab. Stanisław Hryń Dziekan Wydziału Architektury i Sztuk Pięknych Ewa Augustyniak Społeczne funkcje sztuki Sztuka pełni wiele funkcji. Funkcje aksjologiczne najpełniej wy- rażają się w propagowaniu wartości estetycznych, ale przecież sztuka może też rozpowszechniać inne wartości np. moralne. Na pewno peł- ni ona funkcję ekspresywną, pomagając autorom ujawnić własne stany psychiczne, uczucia. Może to przerodzić się wręcz w zadanie terapeu- tyczne, pomagając człowiekowi rozpoznać własne problemy i zmierzyć się z nimi na zupełnie nowej płaszczyźnie, wyzwolić od wielu niepo- trzebnych zahamowań, rozluźnić, odreagować (fot. 1). A wszystko to w sposób akceptowany społecznie, popierany i często piękny. Fot. 1. Obrazek dziecka przedstawiający jego rodzinę jako zwierzęta w zoo. Funkcja aktywizująca sztuki powinna zmobilizować i zachęcić au- torów do działania, do przejawiania osobistej inicjatywy w różnego rodzaju zadaniach, także społecznych, w związkach twórczych, ama- torskich i zawodowych. Sztuka rozbudza często nowe potrzeby, nowe pasje, poszerza horyzonty, nie pozwalając ludziom zasklepić się w swo- ich konserwatywnych poglądach, ukazując im rzeczywistość, jakiej nie znają, bądź jaką znają z zupełnie innej strony (fot. 2). Fot. 2. Rzeczywistość I Nie można opuścić w tym miejscu także funkcji wyrównywania braków odbiorców sztuki, która może przemawiać do wszystkich bez względu na jakiekolwiek różnice (może jedynie poza poważnymi prob- lemami z percepcją) płci, rasy, kultury, religii, a nawet rozwoju umysło- wego. Sztuka, może przez to, że posługuje się zupełnie innym językiem, przemawia w bardzo silny sposób do osób niepełnosprawnych. Osoby, które nie widzą, mogą „oglądać” rzeźby przez dotyk, i jest to jeszcze in- ny odbiór sztuki. Osoby niepełnosprawne umysłowo odbierają sztukę jeszcze inaczej, może w prostszy i właśnie dlatego bardzo głęboki spo- sób. Przeżycia, których doznają, można jednak czasami zaobserwować na ich twarzach pełnych skupienia i emocji (lęku, czasami strachu, za- chwytu czy radości). Wydaje się, że sztuka może w jakiś sposób posze- rzyć ich sposób odczuwania i rozumienia świata, świata, który jest dla nich ciągle niepojęty. W ten sposób wyrównuje nasze szanse, pozwala- jąc równocześnie na pełny indywidualizm odbioru przeżyć i doznań. W ten sposób przejawia się także funkcja integracyjna sztuki. Wiele współczesnych działań artystycznych związanych jest z szerszym od- biorem społecznym, na przykład różnego rodzaju happeningi, pokazy sztuki współczesnej przeznaczone są do odbioru wspólnego, pomaga- jąc nawiązywać kontakty międzyludzkie, pokazując naszą odmien- ność, ale i naszą wspólnotę, na przykład w odczuwaniu. Sztuka pełni też funkcję reprezentacyjną. Reprezentuje nasz kraj, naszą kulturę na arenie międzynarodowej, nie potrzebuje tłumaczy, przemawia do in- nych w sposób także dla nich zrozumiały. Dla niektórych sztuka pełni funkcję adaptacyjną, pomagając w przy- stosowaniu się do nowych warunków życia, ciągłych zmian, współ- czesnego, szybkiego rozwoju. Stanowi pewną odskocznię od codzien- nego życia, pewne miejsce poznane i bezpieczne (fot. 3). Nie jest tak oczywiście zawsze, niekiedy także sztuka, a zwłaszcza sztuka współ- czesna, wydaje się obca, niezrozumiała i niepojęta, wtedy zmusza do szerszego otwarcia oczu, bycia gotowym na zmiany, wyjścia poza to, co znane i zrozumiałe. Wyjścia do świata nowego, może obcego, ale za to pełnego wrażeń i nieznanych przeżyć. Fot. 3. Rzeczywistość II Funkcja kompensacyjna pozwala wynagradzać pewne braki przez działalność związaną ze sztuką. Wielkie usługi oddaje sztuka chorym, zwłaszcza upośledzonym psychicznie, pełniąc funkcje terapeutyczne. Znane są obrazy malowane przez osoby z zaburzeniami psychicznymi. Antoni Kępiński poświęcił temu zagadnieniu wiele pracy, przybliżając nam przez sztukę świat ludzi między innymi w depresji. Funkcja postępowa uwidacznia się przez krzewienie coraz to no- wych ideałów piękna, prezentowanie nowych prądów i rozpowszech- nianie nowoczesnych technik. Sztuka ciągle proponuje zmiany na- szych zainteresowań estetycznych, przybliżając i zachwycając się nawet i brzydotą, szokując, zwracając się ku temu, co dziwne, nowe, niepo- znane, co stanowi tabu, co jest nieakceptowane w społeczeństwie, w kulturze, w poszczególnych grupach, burząc nasze dotychczasowe przekonania i przyzwyczajenia. Ważne są także funkcje profilaktyczne sztuki, zmierzające do zapo- biegania niepożądanym ze społecznego punktu widzenia zjawiskom bezczynności, zagubienia i poczucia, że jest się niepotrzebnym, niedo- cenianym. Przez działalność związaną ze sztuką wielu ludzi ma także możliwość odreagowania stresu. Sztuka pełni też funkcję dydaktyczną (fot. 4), przekazując wiedzę w sposób przystępny i ciekawy. Obok tak ważnych funkcji sztuka pełni też zadania informacyjne, na przykład fotografia, zadania popularyzatorskie czy wręcz rozrywkowe (fot. 5). Sztuka umożliwia ludziom pełną realizację samych siebie, urze- czywistnianie własnych zainteresowań, marzeń i dążeń (fot. 6). Fot. 5. Świątynia Złotego Pawilonu, Kioto Sztuka potrafi zadziwić, pokazać nowe sposoby widzenia, tworze- nia, a nawet istnienia. Cel estetyczny nie jest tu jedynym, sztuka bo- wiem w pewnych swoich oddziaływaniach jest bardzo społeczna. Po- trafi ustosunkować się do ważnych zagadnień i problemów naszej egzystencji, czasami w sposób niejednoznaczny, nowy, odkrywczy, a przez to otworzyć drzwi, które dla wielu wydawały się na zawsze za- mknięte. Pokazać różne możliwości rozwiązań przez inny, twórczy punkt widzenia. Przedstawione tu jedynie wybrane funkcje sztuki wzajemnie się przenikają i uzupełniają. Wydaje się jednak, że najwięcej potrafi sko- rzystać z nich człowiek otwarty i twórczy. Bycie twórczym, choć z pozoru wydaje się proste, bazuje jednak na pewnych rozwiniętych już w człowieku mechanizmach myślenia i zebranej dotychczas wiedzy. Często należy też pozbyć się chociaż na chwilę wpajanego nam przez tyle lat logicznego sposobu myślenia oraz utrwalonego od pokoleń krytycyzmu w rozumowaniu. Zerwać z obostrzonym normami społecznymi postępowaniem, w którym nie ma miejsca na fantazję, pomysły nie z tej ziemi, rzeczy nierealne, czy- li (wydaje się) rzeczy niemożliwe do zrealizowania (fot. 7). Może nale- ży wrócić do charakterystycznej dla dziecięcego sposobu myślenia cie- kawości, entuzjazmu i otworzyć się na nowe możliwości postrzegania świata. Przestawić chociaż przez chwilę swój własny sposób myślenia, pełen lęku i oceny, na niczym nieograniczony potok pomysłów, kon- cepcji i marzeń. Takie otwarcie sprzyja znajdywaniu nowych punktów widzenia w rzeczywistości, do której przywykliśmy, która niczym nie jest w stanie nas zaskoczyć ani zadziwić. Ten sposób postrzegania jest już potrzebny często starszym dzieciom, gdy rutyna i nuda szkoły zabi- ła w nich entuzjazm, pragnienie doświadczania i poszukiwania. Fot. 7. Dom projektu Hundertwassera z trawą na dachu, Blumau. Aby wymyślić coś nowego w każdej dziedzinie, trzeba tę dziedzinę przede wszystkim znać, następnie poświęcić dużo czasu na stworzenie wielu idei, to znaczy nie poprzestać na pierwszym rozwiązaniu, któ- re się pojawiło, ale szukać dalej. Im więcej koncepcji pierwotnych wy- myślimy, tym lepiej, bowiem dopiero po pewnym zestawie pomysłów standardowych czy banalnych człowiek zazwyczaj dostrzega nowe, cie- kawsze i oryginalniejsze rozwiązania. Nie należy zapominać jednak, iż czasami bywa tak, że im pomysł prostszy, tym lepszy. W myśleniu twórczym, tak jak i wielu innych działaniach człowie- ka, potrzebne jest też pozytywne nastawienie. Aby być twórczym, na- leży nauczyć się zwracania uwagi na sytuacje problemowe na wszelkie- go rodzaju niedobory, dysproporcje i nieścisłości. Aby myśleć twórczo, trzeba być odważnym, eksperymentowanie zawsze bowiem wiąże się z możliwością pomyłki. Jednak nie błąd jest tu najgorszy, ale stagnacja i niezdecydowanie. Warto zwrócić uwagę, że wyobraźnię, którą każdy z nas posiada, można rozwijać, i nie jest ona od początku ukształtowana. Nie można pozwolić jedynie, aby była ona ograniczana. Mówiąc o myśleniu kreatywnym, należy jednak pamiętać, jak bar- dzo świat, w którym żyjemy, wpływa na to, jacy jesteśmy i jak dużo czerpiemy z naszej społeczności, kultury, tradycji. Okazuje się, że moż- na być niebywale twórczym i oryginalnym, tworząc na podstawie le- gend, baśni, przypowieści, przysłów, czyli tego wszystkiego, co należy do naszych korzeni. Aby być twórczym niekoniecznie trzeba zrywać ze wszystkim, co nas ukształtowało, wystarczy jedynie zdać sobie spra- wę, ile możemy z tego wynieść, aby się dalej rozwijać i równocześnie, jak dalece możemy to przekroczyć. Nasza „mała ojczyzna”, nasz region może stać się dla nas skarbnicą pomysłów do dalszego rozwoju i sy- stematycznego kształtowania własnej osobowości. Tworzenie bowiem, zawsze opiera się w pewien sposób na materiale własnego życia, który gdzieś już w nas jest, który sobie przywłaszczyliśmy, anektując w po- siadanie coraz to inne obszary. Należy ćwiczyć procesy kojarzenia. Można formować przeróżne połączenia: obrazu ze słowem, z muzyką, z napisem. Należy wymyślić ćwiczenia wymagające operowania pięcioma zmysłami, rozwijać zdol- ności postrzegania. Obserwować, obserwować, obserwować - bacznie się przypatrywać, zwracać uwagę na szczegóły, na odmienności. Nale- ży ćwiczyć takie rzeczy, jak oglądanie obrazów, ale także dokonywanie zmian w istniejących obrazach, dodawanie szczegółów, opowiadanie historii, ale także dopisywanie do nich zakończenia, początku, środka. Trzeba ćwiczyć klasyfikowanie według własnych kategorii, porówny- wanie według własnych założeń, ustalanie przyczyn i skutków danych zjawisk i oczywiście wyciąganie wniosków. Bardzo ważne są też pytania. Wiadomo, że dobrze zadane pytanie znaczy prawie tyle, co poprawna odpowiedź. W rozwijaniu myślenia twórczego chodzi o pytania zaskakujące, kontrowersyjne, pobudzają- ce i dociekliwe. Pytanie to narzędzie kierowania uwagi. Ważne jest, aby odpowiedzi na te pytania były przemyślane, wybrane z szeregu innych, najlepsze. Często zdarza się tak, że prawidłowych odpowiedzi na zada- ne pytanie jest kilka, a tylko jedna z nich jest naprawdę twórcza. Czę- sto należy też ćwiczyć wizualizację, prowadzącą do wyobrażania sobie danej sytuacji, do przypominania i wymyślania szczegółów oraz nasu- wających się skojarzeń. Przecież myślenie twórcze polega często na łą- czeniu odległych od siebie części. Fot. 8. Spalarnia śmieci w Wiedniu przebudowana przez Hundertwas- sera. Niebagatelną rolę w rozwoju twórczego myślenia pełni także atmo- sfera wokół nas, bowiem aby tworzyć, trzeba najpierw mieć poczucie swobody i bezpieczeństwa. W myśleniu kreatywnym bardzo ważnym momentem jest tak zwa- ne twórcze „aha”, co znaczy „wiem jak to zrobić”, „znalazłem rozwią- zanie tego problemu”, ”mam nowy pomysł”. Zazwyczaj długo czekamy na tę chwilę, ale by jednak ona w ogóle zaistniała musimy przygotować dla niej podstawy. Chodzi o dostarczenie możliwie dużej ilości pod- niet, faktów, wrażeń, pojęć, które można zgromadzić i wykorzystać na- stępnie do tworzenia nowych, własnych pojęć i wrażeń (fot. 8). Tak na- prawdę jednak niewielki procent pomysłów jest bezwzględnie twórczy. Normalnie bazuje się na kombinacji rozwiązań już istniejących, spraw- dzonych, wytwarza się między nimi nowe połączenia, stosuje się zmia- nę perspektywy przez co można otrzymać nowe wartości. Te rzeczy także należy ćwiczyć poprzez odpowiednie zadania. Konsekwencją myślenia twórczego staje się umiejętność zauwa- żania nowych aspektów znanych sytuacji, poszukiwanie zupełnie no- wych połączeń i analogii między danymi faktami, ale także szybka i diametralna zmiana kierunków poszukiwań, odnajdywanie sprzecz- ności czy przekraczanie stereotypów. Myślenie twórcze prowadzi też do zauważania problemów, wad, niedoskonałości rzeczy i sytuacji, co dalej pomaga tworzyć ciekawsze rozwiązania, ulepszać, modyfikować i tworzyć rzeczy nowe i ważne. Bibliografia Amabile T. M., The social psychology of creativity, New York 1983. Bono de E„ Z nowym myśleniem w nowe tysiąclecie, Poznań 2001. Bono de E., Naucz się myśleć kreatywnie, Warszawa 1998. Chomsky N., Syntactic structures, The Hague-Moyton 1957. Fisher R., Uczymy jak myśleć, Warszawa 1999. Guilford J. P., Natura inteligencji człowieka, Warszawa 1978. Guilford J. P., Creativity, “American Psychologist” 1950, nr 4, s. 444- 445. Kępiński A., Poznanie chorego, Warszawa 2002. Kępiński A., Schizofrenia, Warszawa 2001. Kozielecki}., Transgresja i kultura, Warszawa 1997. 18 Ewa Augustyniak Nęcka E., Psychologia twórczości, Gdańsk 2001. Nęcka E., Proces twórczy i jego ograniczenia, Kraków 1995. Toorance P., Rewarding creative behavior. Experiments in classroom creativity, New York 1965. Weisberg R., Creativity, Genius and other myths, New York 1986. Summary Art is important for many people for different reasons. People want to express themselves. Art has also a particular therapeutic task. It activa- tes people, motivates them to new achievements. Art has its own lan- guage, which is understandable for all people. For disabled people the art could be a tool for understanding and communication. The human creativity involves many efforts. People are looking for new ideas, new ways of thinking, different points of view for support of their creativi- ty, which can base for example on ours roots. Sztuka w obszarze sacrum — witraż Sztuka jest przesłaniem ze świata idealnego... Witold Lutosławski Sztuka cała i ta święta i ta świecka pochodzi od Bogów... Jerzy Nowosielski Żyjemy w czasach obfitujących w wielkie wydarzenia. Nigdy do- tąd świat nie podążał tak szybko drogą postępu cywilizacji i nigdy do- tąd świat nie miał tak poważnych obaw, czy podąża we właściwym kie- runku. Przeobrażenia te nie omijają także sztuki. Trudno nie odwołać się dzisiaj do słów Jana Pawła II, który dał nam się poznać również ja- ko poeta-mistyk, zatroskany o piękno świata i człowieka. W jego me- dytacyjnym poemacie Tryptyk Rzymski odnajdujemy również pewne wskazówki dotyczące twórczości - „widzenia”. Pierwszy Widzący Słowo — odwieczne widzenie i odwieczne wypowiedzenie. Ten, który stwarzał, widział — widział, «że było dobre», widział widzeniem różnym od naszego, On — pierwszy Widzący — Widział, odnajdywał we wszystkim jakiś ślad swej Istoty, swej pełni — Widział: Omnia nuda et aperta sunt ante oculos Eius* — Nagie i przejrzyste — Prawdziwe, dobre i piękne — Widział widzeniem jakże innym niż nasze. Odwieczne widzenie i odwieczne wypowiedzenie: «Na początku było Słowo i wszystko przez Nie się stało», wszystko, w czym żyjemy, poruszamy się i jesteśmy — Słowo, przedziwne Słowo — Słowo przedwieczne, jak gdyby próg niewidzialny wszystkiego co zaistniało, istnieje i istnieć będzie. Jakby Słowo było progiem. Próg Słowa, w którym wszystko było na sposób niewidzialny, odwieczny i boski — za tym progiem zaczynają się dzieje! Stoję przy wejściu do Sykstyny — Może to wszystko łatwiej było wypowiedzieć językiem «Księgi Rodzaju» — Ale Księga czeka na obraz. — I słusznie. Czekała na swego Michała Anioła. Przecież ten, który stwarzał, «widział» — widział, że «było dobre». «Widział», a więc Księga czekała na owoc «widzenia». O ty, człowieku, który także widzisz, przyjdź — Przyzywam was wszystkich «widzących» wszechczasów. Przyzywam ciebie, Michale Aniele! Jest w Watykanie kaplica, która czeka na owoc twego widzenia! Widzenie czekało na obraz. Odkąd Słowo stało się ciałem, widzenie wciąż czeka. Stajemy na progu Księgi. Jest to Księga Rodzaju — Genesis. Tu, w tej kaplicy, wypisał ją Michał Anioł nie słowem, ale bogactwem spiętrzonych kolorów. Wchodzimy, żeby odczytywać, od zdziwienia idąc ku zdziwieniu. Tak więc to tu — patrzymy i rozpoznajemy Początek, który wyłonił się z niebytu posłuszny stwórczemu Słowu; Tutaj przemawia z tych ścian. A chyba potężniej jeszcze przemawia Kres. Tak, potężniej jeszcze przemawia Sąd. Sąd, ostateczny Sąd. Oto droga, którą wszyscy przechodzimy — każdy z nas. Spełnienie — Apocalypsis Kres jest tak niewidzialny, jak początek. Wszechświat wyłonił się ze Słowa i do Słowa też powraca. W samym centrum Sykstyny artysta ten niewidzialny kres wyraził w widzialnym dramacie Sądu — I ten niewidzialny kres stał się widzialny jakby szczyt przejrzystości: omnia nuda et aperta ante oculos Eius! Słowa zapisane u Mateusza, tutaj zamienione w malarską wizję: «Pójdźcie błogosławieni... idźcie przeklęci»... I tak przechodzą pokolenia — Nadzy przychodzą na świat i nadzy wracają do ziemi, z której zostali wzięci. «Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz». To co było kształtne w bezkształtne. To co było żywe — oto teraz martwe. To co było piękne — oto teraz brzydota spustoszenia. A przecież nie cały umieram, to co we mnie niezniszczalne trwa! 4. Sąd W Kaplicy Sykstyńskiej artysta umieścił Sąd. W tym wnętrzu Sąd dominuje nad wszystkim. Oto kres niewidzialny stał się tutaj przejmująco widzialny. Kres i zarazem szczyt przejrzystości — Taka jest droga pokoleń. Non omnis moriar — To co we mnie niezniszczalne, teraz staje twarzą w twarz z Tym, który Jest! Tak zaludniła się ściana centralna sykstyńskiej polichromii. Pamiętasz, Adamie? On na początku ciebie pytał «gdzie jesteś?» A ty odrzekłeś: «Ukryłem się przed Tobą, bo jestem nagi». «Któż ci powiedział, że jesteś nagi?»... «Niewiasta, którą mi dałeś» podała mi owoc... Ci wszyscy, którzy zaludniają ścianę centralną sykstyńskiej polichromii, niosą w sobie dziedzictwo twojej wówczas odpowiedzi! Tego pytania i tej odpowiedzi! Taki jest kres waszej drogi. Posłowie I tu właśnie u stóp tej przedziwnej sykstyńskiej polichromii zbierają się kardynałowie — wspólnota odpowiedzialna za dziedzictwo kluczy Królestwa. Przychodzi właśnie tu. I Michał Anioł znów ogarnia ich widzeniem. «W Nim żyjemy, poruszamy się i jesteśmy»... Kim jest On? Oto dłoń stwarzająca Wszechmogącego Starca skierowana w stronę Adama... Na początku Bóg stworzył... On wszystko widzący... Sykstyńska polichromia przemówi wówczas Słowem Pana: Tu es Petrus — usłyszał Szymon syn Jony. «Tobie dam klucze Królestwa*. Ludzie, którym troskę o dziedzictwo kluczy powierzono, zbierają się tutaj, pozwalają się ogarnąć sykstyńskiej polichromii, wizji, którą Michał Anioł pozostawił — Tak było w sierpniu, a potem w październiku pamiętnego roku dwóch konklawe, i tak będzie znów, gdy zajdzie potrzeba, po mojej śmierci. Trzeba, by przemawiała do nich wizja Michała Anioła. «Con-clave»: wspólna troska o dziedzictwo kluczy, kluczy Królestwa. Oto widzą siebie pomiędzy Początkiem i Kresem, pomiędzy Dniem Stworzenia i Dniem Sądu... Postanowiono człowiekowi raz umrzeć, a potem Sąd! Ostateczna przejrzystość i światło. Przejrzystość dziejów — Przejrzystość sumień — Potrzeba, aby w czasie konklawe Michał Anioł uświadomił ludziom - Nie zapominajcie: Omnia nuda et aperta sunt ante oculos Eius. Ty, który wszystko przenikasz — wskaż! On wskaże... Wers „...Ale Księga czeka na obraz. - I słusznie. Czekała na swe- go Michała Anioła...” przypomina nam o podstawowej funkcji, jaką ma do spełnienia sztuka, a mianowicie ukazywanie rzeczy nieodczu- walnych w inny sposób, jak tylko poprzez twórczość. Nie wszystko da się opowiedzieć, opisać, pewne rzeczy trzeba wyrazić narzędziem sztu- ki, aby do końca odczuć ich głębię. W rozważaniach na temat sacrum pragnę wesprzeć się również słowami Jerzego Nowosielskiego, jednego z najwybitniejszych autorytetów artystycznych i filozoficznych, upra- wiającego również teologię grecką: „Wszystko, o czym sztuka mówi, to jest bardzo głęboka tajemnica. Sztuka jakoś uchyla rąbka tej tajemnicy dla świadomości ludzkiej i w ten sposób prorokuje o rzeczach, o któ- rych inaczej nie możemy się dowiedzieć, nic o nich nie wiemy. Wiemy tyle tylko, ile nam ona o tym zdoła powiedzieć. (...) Sztuka zaczyna się właśnie tam, gdzie kończą się możliwości myśli dyskursywnej. Gdyby myśl dyskursywna była zdolna ująć wszystkie zjawiska w ich złożono- ści i w ich tajemnicy, sztuka byłaby niepotrzebna. Tam, gdzie zaczyna się już autentyczna przygoda z twórczością, tam, gdzie zaczyna się ży- wioł sztuki, tam już myśl spekulatywna musi zamilknąć, jest po pro- stu niepotrzebna.. Cała treść Tryptyku stanowi swoisty testament skierowany do czło- wieka, do artysty i do Kościoła. Nawiązując do Księgi Rodzaju, Jan Pa- weł II pisze: „.. .Przecież ten, który stwarzał, „widział” - widział, że „było dobre”. „Widział”, a więc Księga czekała na owoc „widzenia”. O ty, człowieku, który także widzisz, przyjdź - Przyzywam was wszystkich „widzących” wszechczasów. Przyzywam ciebie, Michale Aniele! Aby móc stwarzać, konieczne jest posiadanie daru „widzenia” - tworzenia, czyli zdolności przenikania, przekraczania granic rzeczy- wistości, w której tkwimy, istniejemy Natomiast sam dar „widzenia” zobowiązuje twórcę do odpowiedzialności za stwarzane dzieło, czy- li konieczności dokonywania oceny tego, co tworzymy. Skoro sam Stwórca dokonuje oceny tego, co stwarza, czyż tym bardziej człowiek nie powinien się zastanowić, czemu ma służyć jego dzieło i jaki będzie miało wpływ na innych, nierzadko podchodzących do sztuki z ufnoś- cią dziecka. Analizując dalej te słowa (Bóg, widząc, że „było dobre”) na gruncie artystycznym, dotykamy pośrednio również samego mecha- nizmu tworzenia, gdzie artysta nigdy do końca nie może przewidzieć skutków swojego działania, dlatego twórczość jest tak ekscytującym i zarazem odpowiedzialnym wydarzeniem. Konieczność dokonywania oceny wynika z prostego faktu, a mianowicie odwiecznej walki dobra ze złem - co w czasach obecnych nasila się wyjątkowo mocno również i w sztuce. Nowosielski mówi: „Sam fakt zaistnienia tzw. dzieła sztu- ki jest sądem nad całą pozostałą rzeczywistością. Moje malarstwo jest w jakiś sposób bardzo pogodne, radosne, jest w jakimś sensie dobre, ale przecież we mnie zostaje dużo (zła) (...) (Twórczość) jest jakimś procesem rozdziału, sądu. To jest mój osobisty sąd ostateczny. Rzeczy złe zostają odcięte od rzeczy dobrych. Te, co są złe, zostają we mnie, a co są dobre, ja wyrzucam na zewnątrz. (...) Sztuka jest czymś mo- ralnie podejrzanym. Rodzi się bowiem w jądrze tego dziwnego tygla, w którym dokonuje się owa alchemiczna przemiana w świadomości elementów zła w dobro, brzydoty w piękno. Sztuka musi być podej- rzana, zbawia bowiem piekło. (...) Bardzo możliwe, że to jest tak, że to dobro, które płynie od tego tajemniczego Ojca niebieskiego, że ono, ono właśnie dopiero w naszej świadomości powstaje, że nasza świado- mość jest koniecznym miejscem do tego, żeby w ogóle dobro mogło się w okrutnym i złym świecie manifestować, mogło walczyć ze złem. W naszej rzeczywistości empirycznej dobro jest słabsze, dlatego za- wsze jest skazane na katastrofę, na klęskę. (...). Jeśli coś może ludzi ocalić, to tylko sztuka, bo to jest kontakt z aniołami. Z aniołem, z tym, który przekazuje coś naprawdę ważnego. Anioł to jest posłaniec, ktoś kto przesyła pewne treści z innych obszarów do naszej świadomości. To jest po prostu anioł. Artysta jest tylko narzędziem bez żadnej swo- jej zasługi. (...). Jeśli obraz się uda, to jest zrealizowanym aniołem. Je- żeli maluję, to tam są, w tym procesie malowania w moim umyśle czy w mojej duchowości czy...(nie wiem jak to nazwać) są pewne szczeliny, pewne przecieki, że coś z tamtej wspaniałej substancji, z tego snu, tam się przedostaje i to coś powoduje, że udaje mi się obraz. Spróbujmy teraz nieco przybliżyć sobie słowo sacrum. Nowosiel- ski mówi: (...) „Sacrum to jest taki element rzeczywistości bosko-ludzkiej, który się pojawia w tych miejscach, gdzie byśmy się go najmniej spo- dziewali”. A więc, aby się objawiło sacrum, musi być spełniony warunek: je- śli Bóg zechce. „Artysta w swojej świadomości i na swoją własną od- powiedzialność podejmuje ryzyko tego, że jest instrumentem w ręku sił duchowych, przez które jest przekazywane sacrum sztuki.(...) Ja ni- gdy nie wyodrębniałem tego, co robię w swoim malarstwie świeckim, w obrazach o tematyce zupełnie świeckiej, od tego, co robiłem dla koś- ciołów^...) Nie było tam rozdarcia miedzy mną malarzem świeckim i mną malarzem kościelnym czy cerkiewnym. To była ciągle ta moja sztuka, ta moja sztuka taka sama. Czasem świecki obraz dla mnie jest bardziej święty niż to, co nama- luję na ikonostasie. (...) Nie ma takiej rzeczy, jak sztuka sakralna osob- no istniejąca od sztuki w ogóle - sakralna cała albo nie jest sztuką”. Można by zatem powiedzieć, że sztuka sakralna, czyli skierowana ku dobru, posiłkująca się miłością, jest narzędziem w rękach Bogów. Czy nie zauważamy jednak w świecie artystycznym niepokojących nas sygnałów? CZY NADAL SZTUKA ZBLIŻA NAS DO ŚWIATA IDE- ALNEGO? Otóż, odpowiedź na to pytanie nie jest taka prosta. Na pew- no tak, ale czy cała? Nastawienie współczesnego świata na wartości materialne i dąże- nie do przyjemności za wszelką cenę, dostarczanie człowiekowi co- raz to nowych bodźców, często idących w kierunku zła i zwalnianie go z dochowywania wierności wszelkim wypracowanym przez tysiące lat wzorcom, odniesieniom do wartości wyższych, spowodowało poważne zubożenie potrzeb człowieka w sferze duchowej. Następstwem tego jest zachwianie się wielu norm społecznych, a także zakodowanego w na- turze człowieka dążenia do dobra i piękna, „światła” i miłości - zasad niekwestionowanych i do niedawna jeszcze obowiązujących w sztuce. W ostatnich latach na przykład zauważamy coraz większe zainte- resowanie młodych artystów malarstwem afirmującym wartości ne- gatywne, wywodzącym się z nurtu angielskiego malarza Francisa Ba- cona, który często w swoich dramatycznych obrazach gloryfikuje zło. Ciekawie o tym mówi Nowosielski: „...Taka niepokojąca rzeczywi- stość artystyczna zaistniała dopiero w naszych czasach. Sztuce dawnej obce były tego rodzaju doświadczenia. Zło ucieleśniło się w sztuce do- piero w realizacjach Bacona. Zło w sztuce Bacona jest tak nieskończe- nie groźne właśnie dlatego, że zdaje się posiadać byt substancjonalny. Obrazy Ukrzyżowań Bacona wydobywają z aktu ukrzyżowania aspekt infernalny, nie mający żadnego zakorzenienia w metafizycznym prze- zwyciężeniu zła. Ukazują coś, co można nazwać złem absolutnym, i to jest mistrzowsko zrealizowane. I dlatego jest takie groźne. To jest coś, co może napawać już tylko lękiem. Artysta, dzięki któremu się to realizuje, może być osobowością bar- dzo pozytywną, choć zapewne tragiczną. (...) Zastrzegam się, nie chcę nikogo krzywdzić. Rejestruję tylko pewne fakty z zakresu sztuki na- szych czasów. Trudno mi pominąć tak ważny fakt, jak przejawienie się substancjonalnego zła w realizacjach Bacona. Fakt, który mnie niepo- koi i zmusza do rewizji pewnych swoich dawnych poglądów. (...) Dla mnie interesujące jest to, w jaki sposób świadomość ludzka przetwarza elementy zła na dobro i piękno”. To właśnie piękno jest owym przesłaniem ze świata idealnego, pro- stym słowem, które wyznacza obszar sacrum w sztuce. Rzecz w tym, żeby umieć go odnaleźć, żeby Bogowie pozwolili nam do niego trafić. Dotyczy to zarówno twórców, jak i odbiorców sztuki. Lecz kto jest god- ny, a kto nie jest, tego my nie wiemy. Witraż Jedną z podstawowych funkcji sztuki, towarzyszącej ludziom od początku ich egzystencji, jest rola, jaką odgrywa ona w sferze po- trzeb duchowych człowieka. Najmocniej zaznaczyła się ona w kultu- rze chrześcijańskiej, a apogeum jej rozwoju przypada na kanon sztuki średniowiecza. Dotyczy to architektury, rzeźby i malarstwa, a w malar- stwie swoistym fenomenem jest witraż. Witraż klasyczny jest to barwna kompozycja malarska zbudowana ze szkła łączonego fugami (dwuteownikami) ołowianymi, tworząc po- szczególne pola, kwatery, zespolone łącznikami metalowymi w całość formatu okna. Oglądany pod światło witraż daje piękne efekty kolo- rystyczne i jest bardzo ważnym elementem monumentalnej dekoracji wnętrza, a jednocześnie osłania otwór okienny przed czynnikami at- mosferycznymi. Filtrując światło, daje możliwość budowania nastroju, klimatu i wrażenia w architekturze. Największe zastosowanie znalazł i znajduje nadal we wnętrzach sakralnych kościołów i kaplic, a tak- że w pomieszczeniach reprezentacyjnych. Dlaczego właśnie witraż tak wspaniale rozwinął się w kulturze chrześcijańskiej pięknie tłumaczą słowa Elisabeth von Witzleben „Przesączające się przez szkło światło nieba było najodpowiedniejszym materiałem dla wyrażenia tej tęskno- ty za ponadrzeczywistym światem, jak to, w takiej pełni, przez żaden inny rodzaj sztuki nie było możliwe”. Witraż kojarzy nam się przede wszystkim z Francją, aby się o tym przekonać, trzeba samemu tego do- świadczyć. Moje pierwsze odczucie Francji to właśnie zetknięcie się ze wspa- niałym spektaklem wrażeń, jakie wywołują średniowieczne świątynie, wypełnione tęczą barw światła cudownych witraży, będących jak gdy- by trwałym znakiem owego biblijnego „przymierza Boga z człowie- kiem”. Pierwszym sanktuarium, które poruszyło mnie do głębi, była katedra w Chartres, sprawiająca wrażenie skały, w której zostały mi- sternie wydrążone koronkowe kształty architektonicznej bryły. Wra- żenie to pogłębiają - porastające w wielu miejscach kamień - zielone kępy mchów. Można wręcz doznać odczucia, iż budowla ta nie została wzniesiona ręką ludzką, lecz jest magicznym elementem natury stwo- rzonej przez Boga. Celem artystów wykonujących to dzieło było zapewne zbliżenie się do granic ideału piękna, a tym samym zmniejszenie dystansu między sacrum aprofanum. I oto stało się - NAPRAWDĘ jesteśmy świadkami spełnienia tych zamiarów, bowiem to, co immanentne i ludzkie, mówi o Transcendencji. Jednocześnie widać tu realizację trzech warunków piękna według św. Tomasza z Akwinu, który głosił, że: „(...) pierw- szym jest pełnia, czyli doskonałość rzeczy, to bowiem, co ma braki, jest już przez to samo brzydkie; drugim jest właściwa proporcja, harmonia; trzecim zaś blask - dlatego też rzeczy, które mają błyszczącą barwę, na- zywane są pięknymi...”. Wnętrze katedry to ogromna, do końca nieodgadniona przestrzeń, jak otchłań, w której eksploduje blask kolorowych szkieł zestawionych w niespotykanej harmonii i porządku. Jest to sfera, w której króluje światło, inne jednak niż światło dnia, można go nazwać światłem mi- stycznej radości. Znajdując się we wnętrzu, jesteśmy pod wrażeniem ogromnej si- ły, dynamizmu i absolutnej doskonałości; czujemy niezwykłą bliskość Najwyższego. Kiedy dodamy jeszcze do tego płynącą falę śpiewu gre- goriańskiego, wplątaną w kaskadę architektonicznych rytmów, bar- wy i światła, porywa nas jakaś tajemnicza siła, ukazując wielkość Boga i „wielkość człowieka”. Innym mocno zapamiętanym przeze mnie miejscem jest kościół w Beaugency. Surowe wnętrze tej świątyni urzeka swoją piękną ar- chitekturą, stwarzając klimat intymności i ciszy. Będąc tam, nie mo- głem oprzeć się pragnieniu utrwalenia tego wrażenia na papierze. Kie- dy przysiadłem w ławce i wykonałem prosty rysunek - chcąc w jakiś sposób utrwalić w pamięci odczucie koloru i nastroju - przyszły mi na myśl dwa porównania: nawa jak chleb, prezbiterium jak woda. Do- świadczyłem, że jest to miejsce, w którym człowiek nabiera sił, a spra- wiły to kolorowe szkła prezbiterium. I wreszcie najwspanialsza Saint-Chapelle, w której jednego dnia by- łem o zachodzie słońca, a nazajutrz spędziłem tam cztery godziny. Jeśli jest takie miejsce na Ziemi, gdzie czas przestaje istnieć, to jest to właś- nie górna kaplica Saint-Chapelle. Dzieje się to za sprawą magii świat- ła, która powoduje, że przenosimy się w inną rzeczywistość, w wymiar kontemplacji piękna, kontemplacji Boga. I tu również spełnione zosta- ły trzy warunki sztuki doskonałej według św. Tomasza. O ile Chartres to potęga i dynamizm, o tyle Saint-Chapelle jest peł- na dostojeństwa, wdzięku, elegancji, subtelności i wręcz kobiecej deli- katności. Wysmukłe, rozpięte na sklepieniu żebra spływają kolumien- kami jak włosy między ogromnymi witrażami okien. Wyrastające pod samo sklepienie i występujące bardzo blisko siebie olbrzymie pasy na- syconych światłem obrazów przedstawiających ponad 1000 scen biblij- nych tworzą jak gdyby jeden wielki witraż, otaczający całe wnętrze ka- plicy i wytwarzający od ponad 700 lat cudowną barwną iluminację, mieniącą się czerwienią, błękitem, zielenią, złotem, fioletem i wszyst- kimi możliwymi mariażami tych barw. Będąc tam, odnosimy wraże- nie, jakbyśmy byli w królestwie blasku i barwy światła, we wnętrzu słodkiego klejnotu w przedsionku niebios. Witraż każdego okna posiada odrębny klimat, tonację, strukturę. Jedne mają charakter twardy, inne miękki, w jednych przeważa chłód, w drugich ciepło. Piękno i jakaś dziwna słodycz tego wnętrza zniewa- la nas i pogrąża w milczeniu, które jest znakiem uwielbienia boskiej chwały; stwarza to tak bliski sercu nastrój, iż pragniemy tu pozostać jak najdłużej - nie chcemy opuszczać tego miejsca, nie chcemy opusz- czać Francji. Po tych autentycznych wrażeniach przyjrzyjmy się krótkiej historii witrażownictwa i jego średniowiecznej technice wykonania. Historia Przypuszcza się, że impuls do powstania witrażu dała technika mo- zaiki, gdyż najprostsze formy witraża przypominają trochę mozaikę, która prześwituje. Bogato ażurowe otwory okienne wypełnione cienki- mi płytkami z rozmaitych minerałów i kamieni półszlachetnych, - czy- li tzw. mozaikę prześwitującą, prawdopodobnie pierwsze zastosowały ludy arabskie, skąd następnie zostały przeniesione na teren Hiszpanii. Na terenie Rzymu występowanie płytek kamiennych do blendowania tworów okiennych tzw. spektakulari odnotowano w przekazach histo- rycznych z pierwszej połowie I w. Natomiast wykopaliska dokonane w Pompei i Herkulanum ujawniły występowanie sporadycznie rów- nież przeszkleń otworów okiennych szkłem „bezbarwnym” prześwi- tującym lecz jeszcze nie przeźroczystym pochodzące prawdopodob- nie z 2 połowy I w. Pierwsze wzmianki w przekazach historycznych o najstarszych wi- trażach pochodzą z IV i V w. n.e. Gdzie mówi się o barwnych oknach w bazylikach Konstantynopola; korowych szkłach wypełniających ok- no łukowe w kościele św. Pawła w Rzymie; czy oknach z różnobarwny- mi szkłami w katedrze w Lyonie. W VI w możemy odnotować wystę- powanie barwnych okien w katedrze w Tours oraz w świątyni Hagia Sophia w Konstantynopolu, o czym również mówią przekazy historycz- ne. Natomiast najstarszy namacalny ślad działalności vitrearii w formie fragmentów witraża, w tym jednego z malowaną postacią Chrystusa, pochodzi z połowy VI w. z Rawenny gdzie u stóp absydy kościoła San Vitale odkopano kolorowe szyby. Przekazy z IX w. mówią o witrażach w kościele św. Piotra i Pawła w Rzymie w kościele Frauenmiinster w Zurychu, W dokumentach z tego czasu pojawiają się również ilustra- cje obrazujące ówczesnych witrażystów - vitrearii przy pracy, którzy musieli być zarówno wytwórcami szkła jak i artystami projektującymi i wykonującymi witraże. Z wieku X i przełomu X / XI w. pochodzi wiele przekazów mówiących o występowaniu witraży np. witraży ze scenami historycznymi w kościele klasztornym Saint Remy, witraży (malowa- nych okien) w klasztorach benedyktynów np. na Monte Cassino. Dopiero jednak wiek XI daje nam próbki rozwijającej się coraz dy- namiczniej techniki witrażowej np. Głowa Chrystusa z klasztoru We- issenburg w Eisass (Muzeum w Strasburgu) oraz pochodzące z Augs- burga z 1100 r. najstarsze witraże figuralne z postaciami proroków. Apogeum witrażownictwa to czasy średniowiecza - XII, XIII i XIV w. a najpiękniejsze istniejące po dziś dzień obiekty to witraże w kościo- łach w Niemczech w tym najstarsze - z ok. 1100 r. - przedstawiające postacie proroków z katedry w Augsburgu, Chartres, Bourges, kaplicy Saint-Chapelle we Francji, Canterbury i Yorku w Anglii. W Polsce największy rozkwit sztuki witrażowej również wiąże się z okresem Średniowiecza XIV i XV w., który zaczyna się nieco później i trwa nieco dłużej niż w europie zachodniej, chociaż najstarsze znale- ziska szkieł witrażowych pochodzą już z XI i XII w. z terenów kościo- łów romańskich - Kruszwica, Poznań, Wrocław, Kalisz, Tyniec. Najpiękniejsze „okna” okresu Średniowiecza w Polsce to zespół wi- traży kościoła Mariackiego w Krakowie (z drugiej połowy XIV w.) tzw. „Biblia pauperum” (gdzie poszczególne pola budowane są z około 400 szkieł) tym cenniejsze, że były wykonane przez rodzimych witraży- stów. Do tej kolekcji należy zaliczyć również witraż kościoła Bożego Ciała (pierwsza połowa XIV w.), witraże z krużganków klasztoru Do- minikanów (pierwsza połowa XV w.) oraz wspaniałe okna z kościoła klasztornego w Mogile. Poza Krakowem należy wspomnieć o witrażach w kościele św. Mi- kołaja, św. Jana i Najświętszej Marii Panny w Toruniu jak również w kościele parafialnym w Chełmnie i w katedrze we Włocławku (po- łowa XIV w.). O ile nie wiemy za dobrze jak wyglądały początki narodzin tech- niki witrażowej i jak ona stopniowo ewoluowała, poza zachowanymi skromnie jej reliktami to mamy ogromne szczęście podziwiać wspa- niale zachowane przykłady tej sztuki z czasów największego jej rozkwi- tu, czyli z okresu gotyku aż do jej zmierzchu, który nastąpił w wieku XVI, gdzie sztuka ta zaczyna wygasać. Dopiero wiek XIX (Secesja) od- krywa na nowo niezwykłe piękno witraża i jego niepowtarzalne efekty w budowania nastroju wnętrza architektury za pomocą światła a od- rodzona technika trwa aż do dziś w swoim powodzeniu. Największy- mi mistrzami tego okresu na terenie Polski byli i wciąż nimi pozostają: Stanisław Wyspiański i Józef Mehofer, którego wspaniałe witraże zdo- bią katedrę we Fryburgu w Szwajcarii. Technika wykonania (na podstawie „Schedula diversarum artium” [„O Sztukach Rozmai- tych Ksiąg Troje”] mnicha Teofila. „Jeżeli chcesz składać szyby ze szkła, przygotuj sobie najprzód płytę drewnianą równą, tak wielkiej szerokości i długości abyś na niej mógł pomieścić dwie części każdej szyb, a naskrobawszy nożem kredy na ca- łą płytę, pokrop ją po wierzchu wodą, i całą wytrzej płótnem. Gdy ta wyschnie odmierz długość i szerokość jednej części szyby, i nakreśl ją na płycie przy użyciu linijału i cyrkla, ołowiem lub cyną, a jeślić się po- doba mieć obwódkę (ramkę), nakreśl ją w dowolnej szerokości kształ- tem jaki mieć zechcesz. Czego dokonawszy, zrób rysy ile ci się podo- ba najprzód ołowiem lub cyną, a następnie czerwonem lub czarnem barwidłem, robiąc wszystkie rysy starannie, ponieważ będzie potrzeba przy malowaniu na szkle, aby według tych rysów na płycie drewnianej, łączyły się cienie i światła. Potem rozłożywszy sobie rozmaitość szat, naznacz barwę każdej na swojem miejscu, równie jak i każdy szczegół jaki zamierzasz malować oznacz literą co do jego barwy.. „.. .Następnie weź naczyńko ołowiane i umieść w nim kredę utartą z wodą, zrób sobie dwa lub trzy pędzelki z sierści, mianowicie z ogona kuny, lub borsuka, wiewiórki, kota lub też oślej czupryny, a wziąwszy jedną część szyby jakiego bądź rodzaju, któraby z każdej strony więk- szą była niż miejsce jakie ma zajmować, połóż ją na tle tego miejsca, a jeżeli przez grubość tegoż szkła rozpoznasz rysy na płycie drewnia- nej, pociąg kredą na szkle zewnętrzne tylko rysy; gdyby zaś szkło by- ło tak grube, iżbyś przez nie nie mógł dojrzeć rysów na płycie zro- bionych, weź białe szkło (zwykłe przeźroczyste) i kreśl na nim, skoro zaś rysy wyschną, połóż grube szkło na białem, a postawiwszy je prze- ciw światłu, łatwo je przejrzysz i na niem rysy naznaczysz. Podobnym sposobem oznaczać będziesz na wszelkich rodzajach szkła, czy to twa- rze, czy odzienia, ręce, nogi, obwódki, lub gdziebądź barwy kłaść ze- chcesz...” aj * Fot. 2. Przykład rozrysowanej kwatery witraża na połowie płyty drewnianej zagrun- towanej kredą. Rysunek wykonywano wstępnie rysikiem ołowianym lub cynowym, a następnie pokrywano go - wzmacniano rysunkiem pędzlowym ciemną farbą. Na drugiej wolnej połowie płyty łączono przycięte szybki witraża w taką samą kwaterę, jak na rysunku. (Na rysunku wykorzystany został fragment kopii witraża z Chartres z przykatedralnej Galerii Witrażu). „...Rozgrzej w ogniu kolbę szklarską, która wszędzie ma być cien- ką, na końcu zaś grubszą. Gdy ją rozgrzejesz do czerwoności, w grub- szej części przyłóż ją do szkła, które chcesz przekroić, a zaraz okaże się początek pryśnięcia. Gdyby zaś pryśnięcie szkła nie następowało, do- tknij je palcem w ślinie zwilżonym, w tem miejscu, które żelazkiem rozgrzałeś, a gdy to zaraz pryśnie, pociąg żelazko w kierunku zamie- rzonego kroju, a za niem dalsze pęknięcie szkła następować będzie. Gdy tak wszystkie części poprzykrawane zostaną, weź żelazko zwane kryzlą (grosarium ferrum), które powinno być na piędź długie, w obu końcach zakrzywione, tern obrównasz i doprawisz wszystkie części, każda odpowiednio jej miejscu. Poczem weźmiesz barwidła, którem na szkle malować zamierzasz, a które następnym przyrządzisz sposo- bem...”. Fot. 3. Na kolorowej szybce, przyłożonej do rysunku pędzlowego projektu witraża, wyznaczano białą rysą z farby kredowej poszczególnekształtyszkieł, zgodnie z ich ze- wnętrznym obrysem, anastępnie przystępowano do ich wycinania. (Na rysunku wy- korzystanyzostałfragmentkopiiwitrażazChartreszprzykatedralnej Galerii Witrażu w Chartres) „.. .Weź miedzi cienko wyklepanej i wypalaj ją w małej żelaznej pa- newce, dopóki się zupełnie w pył nie zamieni; weź także kawałeczki szkła zielonego i szafiru greckiego, utrzej każde z osobna między dwo- ma porfirowemi kamieniami, i zmieszaj razem wszystko troje tak, aby była trzecia część pyłu (miedzianego), trzecia szkła zielonego i trzecia szafiru; trzej znowu na tymże kamieniu z winem lub moczem najsta- ranniej, a przełożywszy to następnie do naczynia żelaznego lub oło- wianego pomaluj szkła z wszelką ostrożnością według rysów na tabli- cy nakreślonych. Gdybyś chciał litery na szkle wypisać, pokryj te części zupełnie temże samem barwidłem i pisz końcem pędzelka...” „...Gdybyś chciał zrobić cienie i światła odzieży, możesz to wy- konać takim samym sposobem, jak w zwykłem malowaniu barwami, a to, jak następuje. Gdy nakreślisz rysy odzienia barwidłem poprzed- nio wspomnianem, nałóż go pędzlem tak, aby szkło miało przejrzy- stość w tej części, którą w malowaniu zwykłeś jasną robić, a rozciąg- nienie barwidła niech w części będzie grubiej, w innej części cieniej, i najcieniej tak starannie wykonane, iżby się zdawały trzy barwy na- łożone. Tenże porządek masz zachować poniżej powiek, około oczów, nozdrzy i podbródka, jako też około twarzy młodzieńczych, koło stóp nagich i rąk, i innych części nieodzianego ciała, a tak utworzy się ro- dzaj malowania z rozmaitych barwy odcieni.” „Gdy wszystko tak przysposobisz, weź cyny czystej i domieszaj pią- tą część ołowiu, i odlej w rzeczonej formie żelaznej lub drewnianej do- wolną ilość prątków, które ci posłużą do łączenia części w jedno dzie- ło. Miej także czterdzieści gwoździ na palec długich, w jednym końcu ścieńczonych i obłych, w drugim czworograniastych i zupełnie zakrzy- wionych tak, iżby w środku utworzył się otwór. Weź potem szkło ma- lowane i wyprażone i ułóż je w właściwym porządku na drugiej czę- ści płyty nie mającej żadnego malowidła. Następnie weź głowę jednego wizerunku i otoczywszy ją ołowiem połóż staranie na swojem miej- scu i przytwierdź ją trzema gwoździami, używając młotka do tej robo- ty przeznaczonego; połącz z głową tułów, ręce i wszelkie szaty, a każdą część położoną przytwierdź w obwodzie gwoździami, aby się z miej- sca usunąć nie mogła. Wtedy masz mieć żelazko do lutowania (kolbę), które winno być długie i wysmukłe, w wierzchołku zaś zgrubiałe i za- okrąglone, a na samem zakończeniu okrągłości spuścisto ścieńczone, opiłowane i ocynowane, które połóż na ogniu. Tymczasem weź prątki cynowe, któreś odlał i oblej je woskiem zewsząd, a oskrobawszy ołów na powierzchni w tych wszystkich miejscach, które chcesz spoić weź rozgrzaną kolbę, przytknij do niej cynę w któremkolwiek miejscu czę- ści ołowiane stykają się z sobą, pociągaj po nich kolbą dopóki się nie spoją. Gdy się ułatwisz z figurami, takimże sposobem ułożysz pola któ- rejbądź barwy, a tak cząstkowo złożysz blat okna (płytę). Po ukończe- niu i umocowaniu blatu na jednej powierzchni, odwrócisz ją na drugą, a podobnież oskrobawszy ołów i polutowawszy, uzupełnisz całe spo- jenie...” Fot. 4. Poszczególne szkła po przycięciu według projektu i dodatkowo uzupełnio- ne warstwą rysunku konturowego, koloru, patyny układano na wolnej połowie drewnianej płyty i spinano - łączono prętami ołowianymi, posługując się przy tym specjalnymi gwoździami z pętlą na palec, umożliwiającą ich przekładanie. (Na rysunku wykorzystany został fragment witraża z przykatedralnej Galerii Wi- trażu w Chartres) Witraż współczesny Od czasów mnicha Teofila upłynęło dziewięć stuleci i wydawało- by się, że dziś sposób pracy w technice witrażu w niczym nie powinien przypominać sposobu pracy w epoce średniowiecza a jednak tak nie jest. Nastąpiły pewne udoskonalenia, lecz witraż dalej jest tym samym obrazem ze szkła zszytym ołowianymi fugami (listewkami). Zmia- ny dotyczą metod produkcji szkła, metod produkcji ołowianych prę- tów, nowych, łatwiejszych sposobów docinania barwienia i wypala- nia płytek szklanych, i innych jeszcze udoskonaleń, lecz nic nie stało się takiego, co zrewolucjonizowałoby tę technikę i ukazało nowe lep- sze możliwości jej wykorzystania. Na uwagę zasługuje jednak wyna- leziona z końcem XIX w. przez amerykańskiego artystę Louisa Com- forta Tiffany ego technika pochodna od techniki klasycznego witrażu a stosowana głównie w przedmiotach użytkowych i małych witra- żach, polegająca na owinięciu cienką folia miedziana każdego szkieł- ka z osobna i zlutowywaniu ich cyną w jedną całość. Jednak do czasów obecnych najpopularniejszym sposobem budowania witrażu pozosta- ła metoda polegająca na łączenia szkieł prętami ołowianymi w kwate- ry (o powierzchni w około 1 m2) i spinaniu poszczególnych kwater że- laznymi łącznikami - szynami - w całościową formę okna. Po złożeniu witraża uszczelnia się miejsca styku szkieł z ołowianymi fugami w ob- rębie każdej kwatery kitem szklarskim. Fot. 5. Przykład projektu witrażowego. Rysunek pędzlowy ciemną farbą kopiujący jedną z kwater witraża średniowiecznego z Chartres (przykład pochodzi z przy- katedralnej Galerii Witrażu w Chartres). O efektach plastycznych witraża decyduje jednak projekt, rysunek ołowiem, szkło i warstwa malatury. Ważny jest również sposób wyko- nania, w którym zawsze powinniśmy dążyć do perfekcji. Projekt powinien być realizowany w skali 1:1 (lub w skali pomniej- szonej) i zawierać wszystkie elementy barwnej kompozycji witrażu oraz rysunek ołowiu. Projekty można wykonać na różnych podłożach. Może to być szary papier zagruntowany biała emulsją akrylową, pod farby temperowe czy akrylowe; może to być biały lub barwiony pa- pier dla kredki pastelowej, jak również papier zaimpregnowany szela- kiem lub żelatyna pod farby olejne. Z projektu w skali 1:1 kopiuje się rysunek ogólny na przeźroczystą kalkę z której za pomocą kalki ma- szynowej (niebieskiej) przenosi się go na papier szablonowy. Następ- nie specjalnym nożem do szablonów wycina się poszczególne kształty szybek i numeruje zgodnie z wcześniej wykonaną numeracją na kal- ce. Po wycięciu szablonów układa się je na kalce z rysunkiem i przystę- puje do dobierania szkieł. Najlepiej, jeśli sam autor projektu wybiera z próbek numerowanego szkła poszczególne kolory, aby później tech- nicy mogli pewnie wycinać diamentem poszczególne elementy witraża według szablonów. Wycięte szkiełka wraz z szablonami układa się na kalce zgodnie z rysunkiem projektu. Następnie szkła poszczególnych kwater przymocowuje się plasteliną do ustawionej pod światło prze- źroczystej, grubej szyby, aby dokonać oceny efektów kolorystycznych (np. intensywności barw i aby ewentualnie niektóre szybki wymienić). Kiedy jesteśmy już zadowoleni z doboru szkła poddajemy go obróbce malarskiej: nanosimy na powierzchnię szkieł farbą konturową rysunek graficzny - konturowy, kładziemy powłokę patyny, ewentualnie wydo- bywamy światłocień. Każdorazowo po nałożeniu farby szkliwnej mu- simy ją wypalić w piecu, aby wtopiła się w powierzchnie danej szybki. Po wypaleniu szkieł przystępujemy do „oprawianie ich w ołów” - łą- czenia prętami ołowiowymi i lutowanymi cyną. Kiedy dane pole wi- traża - kwatera jest już zmontowane należy uszczelnić kitem szklar- skim wszystkie spoiny ołowiane na stykach ze szkłem. Nadmiar kitu i jego pozostałości usuwamy, czyścimy trocinami. Po złożeniu wszyst- kich pól witraża łączymy je razem za pomocą żelaznych listew - szyn, do których pola te przymocowujemy. Między szynami montuje się żelazne pręty tzw. wiatrówki wzmacniające cały witraż w przestrze- ni okna. Bibliografia Jan Paweł II, Tryptyk Rzymski, Kraków 2003. Podgórzec Z., Zło w sztuce i w życiu, w: Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Białystok 1993. Teofila kapłana i zakonnika „O sztukach rozmaitych ksiąg troje”, Kraków 1880. Ślesiński W., Techniki malarskie, spoiwa mineralne, Warszawa 1983. Hrebeniuk A., Witraże - mozaiki. Sztuka barwnych szkieł i kamy- ków, Kraków 1938. Wrigley L., Marc Gerstein, „Witraże” 2004. Karaszkiewicz P., Zabytkowe przeszklenia witrażowe, w: „Renowa- cje” 1998. von Toman Rolf H„ A. Bednorz (fot.), Die Kunst der Gotik, Kóne- mann 1998. Huizinga J„ Jesień średniowiecza, Warszawa 1961. Summary My first feeling of France is a contact with a marvelous spectacle of impressions evoked by medieval churches filled with a rainbow of co- lours and light of wonderful stained glass windows, being as if a lasting symbol of the Biblical “covenant of God and man”. The first sanctuary which moved me very deeply was the Cathedral in Chartres, making an impression of a rock, in which lacy shapes of architectural massive were delicately carved. This impression is deepe- ned by green tufts of moss, growing in many places on the stone. One may feel that this construction was not erected by a human hand, but is a magical element of nature created by God... Artists creating this masterpiece most probably aimed at approa- ching the bounds of the ideal of beauty, and thus decreasing a distance between sacrum and profanum. And thus it happened - we REALLY be- ar witness to the fulfillment of these intentions, since what is immanent and human speaks of Transcendence. Meanwhile, one can see here the realization of three conditions of beauty according to Saint Thomas of Aquine, who claimed that “the first one is fullness, which is perfection of a thing, because whatever lacks anything is already ugly in itself, the se- cond one is appropriate proportion, harmony, and the third is radiance - therefore whatever is of glittering colour is called beautiful....” The interior of the Cathedral is the immense, quite impenetrable space, like the abyss where the brilliance of colourful glass explodes, composed with unparalleled harmony and order. This is a sphere whe- re light reigns, different than the light of a day, it can be called the light of mystical joy. When we are inside we are impressed by the immense power, dyna- mism and absolute perfection, we feel special closeness to the Highest. By adding a flowing wave of Gregorian chants, interwoven in a cascade of architectonic rhythms, colour and light we are enraptured by some mysterious power, showing us the magnitude of God and “ the mag- nitude of man”. *** Another place that is embedded deeply in my memory is a church in Beaugency. Raw interior of this church charms me with its beauti- ful architecture creating atmosphere of intimacy and peace. While vis- iting there I could not resist the desire to immortalize this impression on paper. When I sat on a bench and made a simple drawing - longing to keep somehow in my memory this feeling of colour and my mood - I came upon two comparisons: aisle is like bread, presbytery like water. I experienced that it was a place where man could draw strength. *** And last but not least the most marvellous Saint-Chapelle, where once I visited during sunset and the following morning spent four ho- urs in. If there is a place on this earth where time ceases to exist this is just the upper chapel of Saint Chapelle. This happens due to the ma- gic of light which carries us into a different reality, in the dimension of contemplation of beauty, contemplation of God. Also here three con- ditions of perfect art according to Saint Thomas are fulfilled. If Chartres is power and dynamism, then Saint-Chapelle is full of dignity, grace, elegance, subtlety and even feminine gentleness. Slim ribs spanning across the vault flow down with little columns like hair between immense stained glass windows. Climbing up to the vault it- self and placed very close to one another huge strips of light-saturated images (depicting more than 1000 scenes from the Bible) create as if one great stained glass window, surrounding the whole interior of the chapel and creating for more than 700 years a wonderfully colourful il- lumination, glimmering with red, blue, green, gold, purple and all po- ssible combinations of these colours. While being there we feel as if we were in the kingdom of radiance and colour of light, inside a sweet je- wel in the vestibule to heaven. Stained glass in each window is maintained in a separate atmosphe- re, tone and structure. Some are of hard character, others are sweet, in some the chill prevails, in others warmth. Beauty and somehow stran- ge sweetness of this place seduces us and sinks us in silence, which is a sign of adoration of divine glory; it creates the mood so close to one’s heart that we wish to remain here as long as possible, we do not want to leave this place, we do not want to leave France. Najpiękniejszy dom świata - inspiracje Wprowadzenie „Cały szklany parterowy dom, ze ścianami ściśle dopasowanymi z belek, które się składa na wieniec, a spaja w ciągu godziny, Z podłogą, sufitem i dachem z tafel - oddaje nabywcy gotowe. W domach tego ty- pu, wiejskich, czyli jak się dawniej mówiło, chłopskich, nie ma pieców. Gorąca woda w zimie idzie dokoła ścian, wewnątrz belek, obiegając każdy pokój. Pod sufitem pracują szklane wentylatory normujące pożą- dane ciepło i wprowadzające do wnętrza zawsze świeże powietrze. Ty- mi samymi wewnętrznymi rurami idzie w lecie woda zimna obiegająca każdy pokój. Woda ochładza ściany, wskutek czego jest w takim do- mku podczas największego upału jak w piwnicy, tylko bez jej zgnilizny i odoru. Tąż wodą zmywa się stale szklane podłogi, ściany i sufity, sze- rząc chłód i czystość. Nawet nie wymaga ci to żadnej pracy specjalnej, gdyż rury od prowadzające zużytą wodę i wszelką nieczystość uchodzą do szklanych kloak, wkopanych opodal w ziemię. Te domy komponują artyści. Wielcy artyści. Dzisiaj są ich tam już setki. I powiem ci, nie są to nudziarze, snoby, żebraki, produkujące bzdury i głupstwa, śmieszne cudactwa i małpiarstwa dla znudzonych sobą i nimi bogaczów, lecz lu- dzie mądrzy, pożyteczni, twórcy świadomi i natchnieni. Domy są kolorowe, zależnie od natury okolicy, od natchnienia ar- tysty, ale i od upodobania mieszkańców. Są na tle okolic leśnych domy śnieżnie białe”. Wizja szklanych domów z Przedwiośnia Stefana Żeromskiego to próba odejścia od istniejącej rzeczywistości wieku XIX, suteren, piwnic, mokrych, wilgotnych, z ich zgnilizną i odorem, będących zarzewiem wszelkiego rodzaju chorób, nie tylko cielesnych, ale i duchowych. Dla Żeromskiego szkło to czystość, przejrzystość i niezniszczalność, mate- riał, który nie ulega erozji w czasie. Być może o takiej Polsce, czystej, przejrzystej i niezniszczalnej marzył Stefan Żeromski, będąc świad- kiem i uczestnikiem budzącej się młodej polskiej państwowości. Ciekawe jest, że współcześni mu architekci wysunęli te same postu- lały, próbując odejść od schematów życia wieku XIX: wnętrz przepeł- nionych bezużytecznymi meblami, kotar, aksamitnych, ciężkich obić, siedlisk kurzu i chorób. Europa, zdziesiątkowana przez gruźlicę i in- ne choroby zakaźne, potrzebowała oczyszczenia we wszystkich możli- wych dziedzinach działalności człowieka. Czy Mies van der Rohe czytał fragmenty Przedwiośnia, projektując szklany dom pod Chicago w latach pięćdziesiątych XX wieku? Jego pierwsze domy, np. Dom Wernera z przełomu 1912 il913 ro- ku (Mies miał wtedy 26 lat), wskazują na niesamowitą biegłość archi- tekta w precyzyjnym kształtowaniu przestrzeni, a w szczególności de- tali. Na terenach zachodniej Polski domy tego typu willami nazywamy poniemieckimi, chociaż takie same mogłyby stanąć pod Krakowem, w Pradze, w Brnie czy w Nantes, bo jest to swoisty styl międzynarodo- wy, jedynie regionalnie minimalnie korygowany jak koronki na stro- jach ludowych, po których rozpoznajemy poszczególne regiony. Po wielkich zmianach społecznych, spowodowanych zakończe- niem I wojny światowej, rewolucją październikową i rewolucją tech- niczną, przyszedł czas na przekucie tych zmian w codzienność. Wielu twórców rozpoczęło poszukiwania nowych form wyra- zu we wszystkich dziedzinach sztuki. W architekturze najwybitniej- szym przykładem myślenia o przestrzeni w nowy sposób to pawilon na światową wystawę w Barcelonie, zaprojektowany przez Mięsa van der Rohe. Według mnie praprzyczyną nowego kształtowania przestrzeni byli Japończycy. Pod koniec XIX wieku na wystawie w Chicago został zaprezentowany ich Pawilon Herbaciany - lekkie ściany, inny sposób definiowania przestrzeni. Frank Lloyd Wright, który odwiedził tę wy- stawę, znalazł rozwiązanie dla swoich pawilonowych domów na pre- rii. Pokazał on swoją architekturę w Europie i zainspirował lekkością przestrzennych rozwiązań Mięsa van der Rohe. W barcelońskim pawi- lonie Mies van der Rohe w syntetyczny sposób zdefiniował nowy typ architektury, któremu pozostał wierny do końca życia. Jego charakte- rystyczne cechy to: - materiały użyte w sposób naturalny bez ozdób i ornamentów, - zlikwidowanie ścian nośnych i koncentracja konstrukcji na słu- pach, - wolny plan, - płaski dach. Pawilon w Barcelonie był przykładem wyrażenia monumentalności w nowy sposób. Rząd niemiecki, który zlecił Miesowi van der Rohe za- projektowanie nowego pawilonu, chciał, aby pojawiły się w nim barwy niemieckiej flagi narodowej. Architekt wybrnął z tego zadania w nastę- pujący sposób: czarny był dywan, na którym stały piękne chromoni- klowe barcelońskie krzesła, czerwona była zasłona szklanych ścian pa- wilonu, a żółty był kamień o przepięknej, bogatej, barwnej strukturze. Odpowiednie wycinanie płyt kamiennych i ich składanie samo w sobie tworzy swoisty ornament. Mistrzowskie użycie kamienia, które odnaj- dujemy we wszystkich projektach Mięsa van der Rohe, związane jest z jego dzieciństwem, gdyż jego ojciec prowadził zakład kamieniarski, a Mies jako młody chłopiec zapoznał się z obróbką kamienia i jego montażem. Ten pawilon wyniósł Mięsa w latach dwudziestych XX wieku na architektoniczny Olimp. Na całe szczęście nie stał się archi- tektem Adolfa Hitlera, nie była to stylistyka, której potrzebował naro- dowy socjalizm, i Mies musiał uciekać do Stanów Zjednoczonych. Największe dzieła architekci tworzą w drugiej połowie swojego ży- cia. Odnoszę wrażenie, że przeniesienie filozofii i myśli rzeczy tak ulot- nych i zawarcie ich w rzeczywistej przestrzeni, ze wszystkimi jej kon- sekwencjami konstrukcyjnymi, materiałowymi i problemami natury inżynierskiej (woda, ciepło, elektryczność, gaz, kanalizacja itp.), wy- maga czasu, jak mówił Mies van der Rohe, architektura jest dla niego językiem, formą wypowiedzi, musimy więc najpierw poznać gramaty- kę, żeby umieć się wysławiać; wielu zostanie pisarzami, ale tylko nie- którzy poetami. Szklany dom weekendowy, zbudowany dla samotnej pani Farnsworth, jest poematem, najlepszym dziełem Mięsa van der Rohe w języku architektonicznym, którym się posługiwał. Powstawał przez 5 lat, w tym 2 lata projektowania w latach 1945-1950. Kosztował 70 ty- sięcy dolarów, honorarium architektoniczne zamknęło się sumą 25 ty- sięcy dolarów. Natenczas była to duża suma pieniędzy. Dom ten został sprzedany na aukcji w 2004 roku za cenę 7 milionów dolarów i stał się muzeum. Mies van der Rohe mawiał, że jego architektura to baraki, ty- le że perfekcyjnie wykonane, bo „Bóg tkwi w detalu i szczegółach”. Mó- wił też: „Chcę być dobry, a nie interesujący”. A jego najbardziej znane z powiedzeń to : „Less is more” (Mniej jest więcej). A sam dom? Stoi nad rzeką, która wylewa, dlatego uniesiony na stalowych słu- pach, 1,5 metra nad poziomem terenu, właściwie płynie w powietrzu, nie prowadzi do niego żadna ścieżka. Pan Blaser, autor książki o Mie- sie, wyjaśnił mi, że ideą architekta było to, aby po przyjeździe z mia- sta, po wyjściu z samochodu bezpośrednio odczuć naturę nawet przez wędrówkę po trawie do domu, którego szklane ściany pozwalają bez ograniczeń oglądać piękno przyrody niepoprawionej ręką człowieka. Najpierw wchodzimy na pośredni taras: prosta prostokątna platfor- ma (trawertyn w stalowych ramach) jakby magnetycznie zawieszona na dwuteowych słupach, na następnej tak samo zamocowanej platfor- mie znajdują się rozwiązania umożliwiające wszystkie funkcje domu, trzecia platforma, identyczna co do rozmiarów z drugą i tak samo za- mocowana, tworzy dach. Między drugą a trzecią szkło w ramach jak passe-partout, z żelazną konsekwencją przestrzegana zasada fugi wprowadzona przez Mięsa i spędzajaca sen z powiek niejednemu „poecie” architektury. Wchodzi- my do szklanej prywatności: na środku pawilonu stoi przepięknie za- projektowany „mebel” z drewna, zawierający w sobie dwie łazienki, po- kój gospodarczy z całą, rewolucyjną jak na owe czasy technologią (np. ogrzewanie podłogowe). Od strony północnej „mebel” ten jest zaple- czem dla kuchni. W szklanym pawilonie wszystkie przestrzenie, w któ- rych spędzamy czas w ciągu dnia, nie są oddzielone ścianami, przeni- kają się, a wędrujące słońce uporządkowało funkcję w myśl wskazań Witruwiusza: budzimy się we wschodniej części pawilonu o wschodzie słońca, dzień spędzamy w południowej części w cieniu potężnego klo- nu (kolejny genialny zabieg Mięsa), wieczór zastaje nas na tarasie od strony zachodniej, kuchnia znajduje się od strony północnej. Wszystko razem Meisterstiick! Gdyby nie komary. Czy Krakowowi grozi skreślenie z listy Światowego Dziedzictwa Kulturalnego i Przyrodniczego UNESCO? Wstąpienie Polski do Unii Europejskiej niesie z sobą implikacje ści- śle związane z rozwojem gospodarczym Krakowa, a tym samym z je- go rozwojem przestrzennym. Uwolniony ruch turystyczny pomiędzy państwami Unii (zniesienie barier wizowych i celnych dla obywate- li państw członkowskich Unii) oraz uwolnione niebo nad obszarem państw Unii powodują lawinowy wzrost ruchu turystycznego do Pol- ski. Kraków jest jednym z ważniejszych, jeżeli nie najważniejszym ce- lem tego ruchu. Świadczą o tym choćby starania posiadaczy tzw. tanich linii lotniczych o możliwość lokalizacji w Krakowie hubów, czyli wę- złów przesiadkowych. Sam Kraków jako port docelowy błyskawicznie pobiją rekordy wzrostu ruchu turystycznego. Nie powinniśmy się te- mu dziwić - Kraków ma wszystkie cechy miasta turystycznego, które posiadają podobne do niego miasta w Europie, takie jak Wenecja, Flo- rencja, Awinion czy Praga. Kraków jest miastem mogącym poszczy- cić się zabytkowym centrum z zachowanymi w pełni autentyczny- mi zabytkami architektury, malowniczo położonym w dolinie Wisły, z licznymi atrakcjami w okolicach, takimi jak kopalnie soli w Wieliczce i Bochni, mini-Alpy, czyli Tatry i region Podhala, oraz praktycznie ca- łe Pogórze. Kraków już teraz ma bogatą bazę turystyczną w postaci licznych hoteli i pensjonatów oraz setek restauracji, pubów, kawiar- ni, dyskotek, a także teatrów, muzeów, galerii, wystaw, sklepów z pa- miątkami i tym podobnych atrakcji w centrum miasta. Wszystko to mieści się w przestrzeni urbanistyczno-architektonicznej o niepowta- rzalnym klimacie. To ten klimat sprawia, że zarówno parogodzinny, jak też wielodniowy pobyt w Krakowie daje turystom pełnię satysfak- cji i odciska piętno tak silne, że zmusza wręcz do powrotu i do namó- wienia innych na odwiedziny. Rośnie także gwałtownie liczba ludzi tak Krakowem zauroczonych, że postanawiają w tym mieście inwestować w mieszkania, kamienice, hotele itp. Zarówno gwałtowny wzrost ru- chu turystycznego, jak też zwiększone zainteresowanie inwestycjami w Krakowie implikuje szybki wzrost gospodarczy miasta i pociąga za sobą szybszy rozwój przestrzenny. Niestety, Kraków do inwazji inwestorów jest całkowicie nieprzygo- towany. Paraliż w tej materii jest tak wielki, że grozi katastrofą. Jeże- li społeczeństwo Krakowa nie zorientuje się zawczasu w tej groźbie, nie zrozumie, jak wiele od niego samego zależy, czy rozwój miasta bę- dzie sukcesem czy sromotną porażką, to wszyscy poniesiemy klęskę. Bo Kraków dzięki swemu bogactwu może się stać dla jego mieszkań- ców zarówno Eldorado, jak też Klondike. Różnica polega na tym, że mityczne bogactwa Eldorado są niewyczerpalne, natomiast o upadłym Klondike dziś już mało kto słyszał. Bogactwem Krakowa, jak wspo- mniano, jest jego stare, historyczne centrum, w którego skład wcho- dzą zarówno Kraków Wielkiej Lokacji z Okołem, Stradomiem i całym Wzgórzem Wawelskim, ale także Kazimierz i Podgórze. To historycz- ne centrum, którego obszar wraz ze wszystkimi zabytkami jest wpi- sany na listę Światowego Dziedzictwa Kulturalnego i Przyrodniczego UNESCO, tym się różni od podobnych miejsc w Europie, że, chociaż jest autentyczne i prawnie podlega ochronie, to w praktyce może być niemal całkowicie przekształcane. Ani na obszarze Wenecji, ani w oko- licy starych średniowiecznych centrów Awinionu, Bolonii, Padwy czy Florencji niewyobrażalne są takie inwestycje, które w Krakowie (wbrew obowiązującemu prawu, ale za zgodą, a nawet zachętą władz miasta) mogą powstawać. Inwestycje te, jeżeli się ich nie powstrzyma, spowo- dują w czasie porównywalnym do obecnego wzrostu szybki upadek mitu Krakowa jako Eldorado - pozostaną jedynie ruiny Klondike. Po- czątkiem upadku może stać się skreślenie Krakowa z listy Światowego Dziedzictwa Kulturalnego UNESCO. Ta groźba jest niestety realna. Li- sta UNESCO nie jest bowiem zamknięta - może być zarówno wzbo- gacana, jak i uszczuplana. Przykłady już są. Poczdamowi z Pałacem i Ogrodami Sans Souci groziło skreślenie z listy z powodu zaplanowa- nej w pobliżu Pałacu nowej inwestycji, zniekształcającej niepowtarzal- ny charakter tego miejsca. O Poczdamie dyskutowano podczas Kon- gresu UNESCO w ubiegłym roku w Pekinie. Miasto zapobiegło groźbie skreślenia z listy, bo w porę zablokowało planowaną inwestycję. Podobna groźba zawisła nad Kolonią. W dzielnicy Deutz zaprojek- towano wysoki na 103 m budynek, i chociaż umiejscowienie plano- wanej inwestycji jest odległe od Katedry Kolońskiej, bowiem jej loka- lizacja znajduje się po przeciwnej stronie Renu, a wieże Katedry mają wysokość 157 m, to stwierdzono, że realizacja projektu zniekształciła- by sylwetę miasta i pozbawiła Katedrę roli dominanty. 14 maja 2005 roku telewizja niemiecka poinformowała, w ogólnokrajowym progra- mie informacyjnym, że władze Koloni zablokowały możliwość realiza- cji tej inwestycji i, podobnie jak Poczdam, odsunęły groźbę skreślenia Kolonii z listy UNESCO. Stało się tak po burzliwej społecznej dyskusji, która głośnym echem odbiła się w mediach. Niemieckie media szcze- gólnie angażują się w tego typu sprawy. Pod koniec 2004 roku tygodnik „Der Spiegel” (nr 49) opublikował dyskusję byłego burmistrza Monachium Georga Kronawittera z archi- tektem Christophem Ingehovenem, autorem projektu wieżowca o wy- sokości 200 metrów, który miał zostać wybudowany w odległości kilku kilometrów od centrum Starego Miasta i wież kościoła Frauenkirche. Społeczeństwo monachijskie wypowiedziało się w głosowaniu i zade- cydowało, że wysokość żadnej nowo projektowanej budowli w Mona- chium nie może przekraczać wysokości wież Frauenkirche. Społeczeństwo Krakowa jest, niestety post factum, zaskakiwane de- cyzjami władz naszego miasta. Okazuje się, że dłuższy okres praktyko- wania demokracji w powojennych Niemczech (Zachodnich) niż w III Rzeczpospolitej, to tym samym dłuższa szkoła tej demokracji, impli- kująca dojrzalszą społeczną praktykę lokalnych samorządów. Wyda- wać by się mogło, że tej części Krakowa, która została wpisana na listę UNESCO, a w szczególności obiektom wpisanym do polskiego reje- stru zabytków, teraz, w dobie pokoju, nic nie grozi, że będą trwały po wsze czasy, pieczołowicie konserwowane. Nic bardziej mylnego. Ob- serwowane od kilku lat, a nasilające się z miesiąca na miesiąc trendy w działalności inwestycyjnej na obszarze Krakowa zagrażają fizyczne- mu istnieniu wielu budynków w ich oryginalnej, zabytkowej formie. Ba, zagrażają ich istnieniu w ogóle. Trendy te mogą także zagrozić na- wet układowi urbanistycznemu. Analizując rodzaje zagrożeń nowymi inwestycjami dla Starego Krakowa, posegregowano je, nie uwzględniając hierarchii ważności, na sześć grup: 1) zagrożenia związane z rozbudową i nadbudową istniejących sta- rych budynków, zmieniające ich proporcje, kompozycje elewacji itp.; Fot. 1. Kazimierz, nadbudowa kamienicy przy ul. Szerokiej Fot. 2. Nowy budynek mieszkalny przy ulicy Kupa obok synagogi Izaaka 2) zagrożenia związane z budową nowych obiektów na wolnych działkach w otoczeniu starej, zabytkowej tkanki architektonicznej; bu- dynków o modernistycznym wyglądzie, bryle i gabarytach dominują- cych nad sąsiednimi budynkami; Fot. 3. Ściana frontowa kamienicy pozostała po wyburzeniu całej reszty przy uli- cy Karmelickiej 66 3) zagrożenia związane z przebudową istniejących budynków po- legające na częściowej lub całkowitej destrukcji starej tkanki architek- tonicznej z pozostawieniem jedynie zabytkowej ściany frontowej, ni- czym maski zasłaniającej zbrodnię; 4) zagrożenia związane z wyburzaniem istniejących budynków pod pretekstem ich złego stanu technicznego i budową w to miejsce no- wych, niezależnie od tego, czy jest to odtworzenie, czy zupełnie no- wa forma; Fot. 5. Hotel Sheraton przy ul. Powiśle Fot. 6. Nowy budynek przy ul. Zamkowej 7, zasłaniający widok na Wawel 5) zagrożenia związane z zabudowywaniem placów i ulic staromiej- skich i zniekształcaniem historycznego układu komunikacyjnego; 6) zagrożenia związane z budową wysokich obiektów w niewy- starczającej odległości od obszaru zabytkowego, zmieniającą kompo- zycję dotychczasowych dominant Starego Krakowa, niszczącą klimat uliczek i placów starego miasta przez tworzenie dysharmonijnych za- mknięć widokowych i przytłaczającego modernistycznego tła. Tempo wzrostu liczby i skali zagrożeń zakwalifikowanych do po- szczególnych grup jest niejednorodne. Zagrożenia związane z rozbu- dową i nadbudową istniejących starych budynków zmieniającymi ich gabaryty, proporcje, kompozycję elewacji itp. narastają lawinowo, two- rząc znaczącą liczbę takich zjawisk. Na przeciwnym końcu skali znaj- dują się zagrożenia związane z zabudowywaniem placów i ulic staro- miejskich i zniekształcaniem historycznego układu komunikacyjnego. Jednakże sytuacja obecna, polegająca na niezrealizowaniu do tej po- ry żadnej tego typu inwestycji, nie oznacza braku zagrożenia. Pomysły, aby na Rynku Głównym czy Placu Nowym inwestować w obiekty ku- baturowe, pojawiły się już dawno i nie możemy być pewni, że nie zo- staną nagle zrealizowane. Trudno jest waloryzować zagrożenia związane z poszczególnymi grupami. Każdy przypadek trzeba rozpatrywać indywidualnie. Nega- tywne oddziaływanie błędnych inwestycji zależy od lokalizacji, wiel- kości i skali agresywności. Czy można porównać budowę moderni- stycznego hotelu „Sheraton” tuż koło Wawelu na miejscu celowo wyburzonych osiemnastowiecznych Koszar Gwardii Narodowej (zwa- nych także Browarem Królewskim) do postawienia pomnika ks. Pio- tra Skargi na placu św. Marii Magdaleny? Czy można porównać bu- dowę modernistycznego „klocka” przy ul. Kupa, tuż koło barokowej synagogi Izaaka, do nadbudowy hotelu Monopol przy ul. Św. Gertru- dy? Porównać różne inwestycje oczywiście można, a nawet należy, lecz nie należy wyciągać pochopnych wniosków, że te mniej agresywne, zlokalizowane na uboczu, mniej kontrowersyjne, będą miały mniej- szy wpływ na subiektywne postrzeganie Starego Krakowa przez jego mieszkańców i odwiedzających gości. Nie jest bowiem możliwa do wy- znaczenia granica, jaką można osiągnąć, pozwalając w bezkarny spo- sób niweczyć niepowtarzalny klimat zabytkowego miasta. Granica, po przekroczeniu której nie będzie już odwrotu, może zostać osiągnięta w każdym momencie. Może się okazać, że jedna jedyna inwestycja o negatywnym oddziaływaniu spowoduje przekroczenie masy krytycz- nej. Zadecydować może o tym zaledwie jedna zła decyzja o pozwoleniu na budowę, porównywalna z decyzją pozwalającą wybudować kolejny hotel o modernistycznej bryle u samego podnóża Wawelu, na rogu Po- wiśla i placu na Groblach. W gabinetach krakowskich urzędników wa- żą się obecnie (maj 2005) losy terenu klubu sportowego „Nadwiślan” przy Bulwarze Czerwieńskim i ulicy Koletek, na którym zamierza się wybudować jeszcze jeden nowy hotel o, jak się domyślam, hipernowo- czesnej, modernistycznej bryle. Podobnie, ważą się losy Bulwaru Inf- lanckiego, w rejonie którego, na końcu ulicy Skawińskiej, zapropono- wano supermodernistyczne osiedle, złożone z budynków przykrytych „wagonowymi” dachami. Obserwując dyskusję na temat ingerencji bogatych inwestorów w sacrum, jakim są relikty starej, zachowanej zaledwie w niewielkim stopniu zabudowy średniowiecznej Rynku Głównego, a dokładniej próby przekształcenia fundamentów Kramów Bogatych w podziemny supermarket i Disneyland za pieniądze prywatnych inwestorów i przy wsparciu władz miasta, jestem jak najgorszej myśli. Wyobrażam so- bie, że nad reliktami Kramów Bogatych powstanie następnie „tymcza- sowa” nadbudowa, na kształt i podobieństwo nadbudowy przy ulicy Szczepańskiej, służąca na przykład jako niezwykle atrakcyjny hotel. Kolejnym miejscem inwestycji będzie zapewne Wzgórze Wawel- skie, oferujące szerokie możliwości wykorzystania wszystkich odkry- tych tam reliktów wraz z ich nadbudową, a także adaptacją zabudowań kubaturowych Wawelu do celów hotelowych z Zamkiem Renesanso- wym na czele. Czy jest to możliwe, że Staremu Krakowowi grozi za- głada z rąk pazernych, przez nikogo nie powstrzymywanych, bogatych inwestorów i deweloperów? Czy my, mieszkańcy miasta, nie potrafimy obronić naszego dziedzictwa, jednocząc się przeciwko tym wszystkim, którzy niszczą nasze Eldorado, zamieniając je w Klondike? Korzysta- jących z dobrodziejstw gwałtownego rozwoju ruchu turystycznego w Krakowie i szybkiego wzrostu zainteresowania inwestowaniem w na- szym mieście inwestorów i deweloperów, którzy za nic mają szacunek dla zabytków, którzy traktują Stary Kraków jak kurę znoszącą złote ja- ja, nie dając nic pozytywnego w zamian, postrzegam jako pasożyty na żywym organizmie gospodarczym, które, wysysając z tego organizmu wszystko, co się da, doprowadzą ten organizm do obumarcia. Do gru- py pasożytów skłonny jestem zaliczyć także tych przedstawicieli władz gminy i gminnych urzędników, którzy w tym pasożytowaniu pomaga- ją, a także tych, którzy przez zaniechanie, nie przeszkadzają. Dający się zaobserwować w ostatnich miesiącach nagły wzrost liczby negatywnie oddziałujących na klimat Krakowa nowych inwestycji, nastraja pesy- mistycznie. Zdegradowanie przepięknego widoku Wawelu z Błoń przez budowę słupów oświetlających boisko piłkarskie „Cracovii” odbyło się z udziałem urzędników miejskich, i to tych z najwyższego szczebla. Ale nie koniec na tym - właściciel klubu piłkarskiego „Cracovia” zapowia- da budowę przy boisku nowych trybun z zadaszeniami - projekt już jest. Wysokość projektowanych (sięgających wysokości prawie 22 me- trów nad poziom płyty boiska) zadaszeń gwarantuje całkowite zasło- nięcie widoku Wawelu z Błoń. Projektowane tak wysokie wypiętrzenie zadaszenia trybun nie jest uzasadnione ani funkcjonalnie, ani formal- nie. Wytłumaczyć je można chyba tylko chęcią rywalizacji z konkuren- cją, budującą nowe trybuny przy boisku piłkarskim „Wisły” po prze- ciwnej stronie Błoń. Władze Krakowa, w tym także radni-kibice, nie tylko nie oponują przeciwko takiej inwestycji, ale wręcz zachęcają, no- minując boisko „Cracovii” do rangi niemal świętego miejsca, aby nikt nie śmiał podważyć decyzji władzy. A przecież już sama lokalizacja boiska piłkarskiego w tym miejscu Krakowa jest całkowicie chybiona. Dlaczego władze Krakowa porzuciły logicznie i ekonomicznie uzasad- nioną ideę budowy jednego, wspólnego dla wszystkich klubów piłkar- skich w mieście stadionu, zlokalizowanego z dala od zabytkowego cen- trum? Dlaczego lekką ręką rozdają pieniądze podatników na trybuny i oświetlenie aż dwóch boisk piłkarskich naraz, należących do konku- rujących ze sobą klubów, a równocześnie decydują o zaniechaniu or- ganizacji konkursu architektonicznego na tak ważny pod względem urbanistyczno-architektonicznym fragment Krakowa, jakim jest poło- żony naprzeciwko Wawelu rejon ronda Grunwaldzkiego, tłumacząc to między innymi brakiem pieniędzy? Fot. 8. Błonia, zdegradowany najpiękniejszy pejzaż Krakowa Jeżeli wybrane w demokratycznych wyborach władze Krakowa za nic mają jego ponadczasowe wartości, niepowtarzalne piękno i nie- porównywalny z niczym klimat, to trudno jest mieć nadzieję, że sta- ną na wysokości zadania w sytuacji, w której będzie się ważyła decyzja o dalszych losach obecności Krakowa na liście Światowego Dziedzi- ctwa Kulturalnego i Przyrodniczego UNESCO. Czy można mieć na- dzieję, że obecne władze Krakowa zablokują budowę jakiegoś wieżow- ca w pobliżu Starego Miasta, jak to uczyniły niedawno władze Kolonii? Czy można mieć nadzieję, że uniemożliwią wyburzenie kolejnego za- bytkowego budynku, na miejscu którego jakiś arogancki deweloper zaplanował budowę kolejnego hotelu? Czy uniemożliwią zabudowę modernistyczną architekturą kolejnych wolnych jeszcze działek w ob- rębie zabytkowego centrum i zapobiegną całkowitej zmianie charakte- ru miejsca, jeżeli od ich decyzji będzie zależało pozostanie Krakowa na liście UNESCO? Ja, niestety, tej nadziei nie mam. I dlatego poruszam ten temat, bo uważam, że najwyższa pora bić na alarm. Społeczeń- stwo naszego miasta ma w swoich rękach przyszłość swoją i następ- nych pokoleń mieszkańców. Może dokonać lepszego wyboru władz miasta, namaścić tych kandydatów, którzy obiecają i będą wystarczają- co wiarygodni, by swych obietnic dotrzymać, że nie dopuszczą do dal- szej degradacji zabytkowej tkanki miasta i jego klimatu, że zapobiegną sytuacjom grożącym skreśleniem Krakowa z listy UNESCO. Aby ta- ka pozytywna wizja mogła zostać zrealizowana, konieczna jest ścisła współpraca przyszłych władz Krakowa z całym społeczeństwem, a nie tylko z tymi jego przedstawicielami, którzy widzą interes w szybkich inwestycjach w samym sercu miasta i mają tzw. siłę przebicia. Nowe władze miasta będą musiały chcieć i znaleźć pieniądze na opracowa- nie miejscowego planu, chroniącego stary, zabytkowy Kraków przed burzymurkami i pazernymi i nieodpowiedzialnymi inwestorami, któ- rzy teraz, przy braku planu i przy przychylności urzędników, robią praktycznie co tylko chcą. Tym inwestorom pomagają w destrukcyjnej działalności ambitni architekci, którzy, nieograniczeni żadnymi prze- pisami (brak planu miejscowego jest tego główną przyczyną) projek- tują rozbudowy, nadbudowy, nowe budynki, a także wyburzenia za- bytkowej tkanki dokładnie pod dyktando zleceniodawców. Ochronne zapisy planu miejscowego dadzą narzędzie do obrony Starego Krako- wa przed zniszczeniem tym wszystkim, którym zależy na długotrwa- łym czerpaniu z bogactwa naszego miasta, a przeciwko tym wszyst- kim, którzy chcą się błyskawicznie wzbogacić. Summary Cracow is in danger of being deleted from the UNESCO’s list of in- ternational sites of cultural heritage and environment. I hope this will never transpire but we must take action immediately to prevent the possibility of this happening. Observing current trends of investment activity in the City of Cra- cow, based on an arrogant attitude to sites of cultural heritage, I fear Cracow may be removed from UNESCO’s list. One must not take for granted that Cracow has a unique atmosphere and glorious city- scape. UNESCO’s list of hundreds of valuable sites of international hu- man interest is not permanent. It can be added to as well as taken away from. For example: although Cologne is currently on the list, it may be deleted, if a proposed construction proceeds. This consist of build- ing an office-tower 103m high in the Kóln-Deutz district, close to Co- logne’s Cathedral. Consequently the Cathedral’s towers (157m high) will no longer dominate the city sky line. Cracow could be in a similar position to Cologne, due to it’s small and vulnerable historical center- including Stradom and Kazimierz. One would assume that the sites of UNESCO’s list, specifically those on the polish register of historical sites, would surely be secure. Provid- ing they well looked after, they will last forever in times of peace. Nothing further from the truth! The trends witch I mentioned pre- viously concerning investment activities in Cracow endanger the pres- ervation of these existing historical treasures in their current getting as well as existing at all. These activities are placing in peril the beautiful and unique quality of Cracow as an international site of cultural heritage. Andrzej Bojęś Pokrycia z taśm metalowych w kształtowaniu architektonicznym dachów Rozwój techniki budowlanej, który obserwujemy we współcześnie, stymuluje szereg działań, powodujących powstawanie obiektów archi- tektonicznych o nowej, niespotykanej dotąd estetyce. W dziedzinie tej techniki budowlanej, która wyraźnie łączy się z wpływem na estetykę architektoniczną, można wymienić między in- nymi systemy pokryć dachowych, bazujące na stosowaniu metalowych taśm jako podstawowym materiale. Jest to technika łatwo zauważalna dla obserwatora architektury zarówno ze względu na nowy wygląd po- krycia dachowego, jak i na samo ukształtowanie przestrzenne brył da- chu. Dotychczasowe doświadczenia w stosowaniu pokryć dachowych z blach sprowadzały się do znanych, tradycyjnie stosowanych syste- mów stosujących pokrycia w formie arkuszy o wielkościach około 1,5-2,5 m kwadratowych, scalonych ze sobą na połaciach dachowych w sposób mechaniczny, z połączeniami i zasadami montażu wypraco- wanymi przez długoletnie stosowanie. Do tych tradycyjnych systemów pokryć blaszanych przypisana była znana estetyka architektoniczna, jak również pewne zasady techniczne stosowania, mające wpływ na ar- chitektoniczne kształtowanie brył dachów. Wnioski wynikające z dłu- goletnich eksploatacyjnych obserwacji tych pokryć, a także rozwój no- wych możliwości technologicznych wytwarzania taśm z metali i ich zabezpieczeń antykorozyjnych pozwoliły na wprowadzenie nowych systemów pokryć dachowych z taśm w miejsce blach w arkuszach. Istota zmiany technicznej polega na wprowadzeniu jako pokry- cia dachowego taśmy metalowej kilkumetrowej długości, lecz o nie- wielkiej, nieprzekraczającej 700 mm szerokości, w rozwiązaniu kon- strukcyjnym umożliwiającym poprawną dylatację termiczną taśmy. Usprawnienie techniczne tych rozwiązań polega na eliminacji ilości połączeń pomiędzy taśmami na kierunku spływu wody, narażonych głównie na przecieki, na wprowadzeniu technicznie sprawnych po- łączeń pomiędzy pasami taśmy, równoległych do spływu wody, oraz na takim połączeniu taśm pokrycia z podłożem, które umożliwia ich dylatowanie bez ujemnego wpływu na szczelność pokrycia oraz bez szkodliwego wpływu na estetykę dachu. Wszystkie te uwarunkowania są zachowane i wykorzystywane we współczesnych systemach pokryć dachowych, stosujących taśmy me- talowe. Materiałem podstawowym w tych systemach jest wyrób meta- lowy w formie taśmy o szerokości 300-700 mm z miedzi, stopu tytanu i cynku lub stopu aluminium. Fot. 3. W skład systemowego rozwiązania, oprócz podstawowego ma- teriału, jakim jest taśma, wchodzi cały szereg innych elementów, jak złączki, „żabki” mocujące o różnych możliwościach dylatowania, ma- ty podkładowe dylatujące, różnego rodzaju uchwyty dachowe dla płot- ków przeciwśniegowych, zwodów piorunochronu czy też uszczelek wewnętrznych do zagniatanych rąbków taśmy Elementy te posiadają jednocześnie określony estetyczny wygląd, charakterystyczny dla sy- stemu i wywierają tym samym wpływ na architekturę dachu budynku i nie tylko dachu, ponieważ nadają się i są stosowane jako okładziny ścian lub jako obudowy elewacyjne. Zastosowanie tych systemów dachowych jako obudów elewacyj- nych pozwala na tworzenie nowych rozwiązań architektonicznych. Można na podstawie powyższych informacji przyjąć, że wprowadze- nie nowej techniki budowlanej, a w szczególności systemowych po- kryć dachowych bazujących na taśmach metalowych owocuje uzyska- niem nowej estetyki architektonicznej dotąd niespotykanej. Estetyka ta, charakterystyczna dla architektury budynków z takimi dachami czy też z elewacjami, jest dobrze rozpoznawalna również w kształtowaniu detali architektonicznych. Fot. 7. Oprócz przykładów budynków, których architektura zawiera czyn- nik związany z zastosowaniem nowej techniki budowlanej, na podkre- ślenie zasługuje nowy detal architektoniczny, taki jak nowe, dotąd nie- spotykane okapy budynków i nowe rozwiązania ścian szczytowych. Sposób ukształtowania tych detali jest obok bryłowych uformowań samych dachów charakterystycznym momentem architektonicznego rozwiązania. Na poszczególnych przykładach pokazane zostały moż- liwości kształtowania bryłowego dachów budynków z pokryciami z taśm metalowych. W przykładach tych rytmika podziałów zastosowa- nego pokrycia dachowego w sposób dobitny podkreśla i uwypukla je- go ukształtowanie bryłowe. Przedstawione na fotografiach 1, 3, 4, 5, 6 i 7 rozwiązania okapów budynków pozwalają na określenie indywidualności tych rozwiązań, a także na ich niespotykaną dotąd estetykę. Podobną ocenę należy zastosować do przykładów rozwiązań ścian szczytowych dachów, obudowanych systemowymi pokryciami z taśm metalowych przedstawionych na fotografiach 3 i 11. Fot. 8. Fot. 9. Na osobne potratowanie zasługują obudowy elewacyjne budynków w których zastosowano systemowe rozwiązania charakterystyczne dla pokryć dachowych. Fotografie 2,4, 8, 9 i 10 przedstawiają architekturę związaną z taśmą, w tym z charakterystyczną dla faktury tego materia- łu budowlanego estetyką przedstawioną w zupełnie nowy sposób. Realizacje zostały tak wybrane, aby podkreślić i wyeksponować no- we rozwiązania budynków, związane z systemami stosującymi taśmy metalowe tak do pokryć dachowych, jak i do obudowy elewacji do- wodzą, że nowy materiał budowlany, nowa technika wprowadzona do projektowania architektonicznego, właściwie zastosowana, prowadzi do uzyskania zupełnie nowych efektów estetycznych i dobrze służy ge- neracji nowej architektury budynków. Bibliografia Katalog „KAL-ZIP” Systeme. Móglichkeiten, 2002. VM-Zine, Katalog Union Miniere Groupp, 2000. Rheinzink „Anwendung in der Architektur", 2001. Summary Metal strip systems roof covers are a new form of technology in the field of construction industry and architecture. The application of these covers renders it possible to develop architectonically roof slopes in a completely new, so-far unknown way. Numerous implementations of metal strips in buildings prove that the new systems of roof covers have opened the way for innovative solutions in architectonic design of buildings. Nowa i Młoda Architektura Polska Architekci rozpoczynający swoje zawodowe kariery w ostat- nich dziesięciu, piętnastu latach w Polsce mogą mówić o sobie jako o „szczęśliwym” pokoleniu. Jest to pokolenie, któremu dana jest do rąk szansa, jakiej nie miała przed nimi generacja ich profesorów i mi- strzów, szansa wykonywania swojego zawodu w warunkach uwolnio- nego rynku usług i możliwości brania odpowiedzialności za własne decyzje artystyczne, projektowe, a też i ekonomiczne. W okresie czterdziestu lat powojennych powoli odchodzili mistrzo- wie budujący Polskę dwudziestolecia międzywojennego, a ich przed- wojenni jeszcze uczniowie, jeżeli przeżyli wojnę i pozostali w Polsce, nie mieli, z oczywistych przyczyn, pełnych możliwości do sprawdzenia swoich teorii i rozwinięcia zdolności w praktyce. Ich działania ogra- niczał system państwowych biur projektów, niesprawna gospodarka, tragiczny poziom wykonawczy budownictwa. Politycznie ukierunko- wane zlecenia i sterowany ideologicznie rynek budowlany wyznaczały ramy ich architektonicznej praktyki, choć i tu, na przekór rzeczywisto- ści, zdarzały się bardzo ciekawe i dobre pomysły. Były to na przykład projekty dla Nowej Huty, koncepcje zabudowy liniowej „LSC” Oska- ra Hansena, architektura warszawskich Tygrysów (Kłyszewski, Mok- rzycki, Wierzbicki), projekty Janusza Ingardena (hotel Forum, Teatr Ludowy), wrocławskie eksperymenty z prefabrykacją wielkopłytową J. Hawrylak-Grabowskiej (wieżowce przy pl. Grunwaldzkim), archi- tektura Jerzego Hryniewieckiego (supersam na ul. Puławskiej w War- szawie), Bohdana Pniewskiego (budynki sejmowe), Zbigniewa Ihna- towicza (CDT w Warszawie), by wymienić tylko niektóre nazwiska. Odskocznią od monotonnej rzeczywistości byt rynek zleceń kościel- nych, który od lat siedemdziesiątych do końca osiemdziesiątych stał się fenomenem na skalę światową, jeśli chodzi o ilość wybudowanych świątyń, wśród których jednak rzadko trafiają się dzieła znaczącej, nie mówiąc już światowej rangi. Niestety, nawet wybitni polscy architek- ci, działając na lokalnym, zamkniętym rynku, nie mieli szans przebicia się ze swą twórczością na szerszym międzynarodowym polu i pozosta- li w kraju. Międzynarodowe uznanie zdobyli ci, którzy wyjechali i two- rzyli za granicą, np. Maciej Nowicki, Jerzy Sołtan, Zvi Hecker, Bohdan Paczowski czy Stanisław Fiszer. Czy okres minionych kilkunastu lat nowych warunków politycz- nych i ekonomicznych przyniósł zauważalne zmiany w polskiej ar- chitekturze? Jeżeli tak to, jakie? Czy obecna perspektywa pozwala na wystarczający dystans do oceny tych zmian? Czy rzeczywiście te lata pozwoliły polskim architektom zbudować wyrazistą przestrzeń warto- ści, na jakich mogliby oprzeć twórcze artystyczne działania? Po pierwsze, trzeba wspomnieć, jakiego typu zadania stanęły przed architektami. Rynek inwestycyjnych przedsięwzięć publicznych i pry- watnych startował z bardzo niskiego, podstawowego poziomu. Archi- tekci musieli zacząć od „pracy u podstaw”, od tematów związanych z nadrabianiem zaniedbań infrastrukturalnych miast, z poprawianiem ich niewydolnych układów komunikacyjnych, budując obiekty pierw- szej potrzeby: stacje benzynowe, sklepy o różnej skali, proste budynki mieszkaniowe, domy jednorodzinne. Ich formy, często anachroniczne bądź naiwne i kiczowate, nie są wyrazem nowych poszukiwań twór- czych, lecz rodzajem odreagowania formalnego skrępowania architek- tury lat poprzednich. W centrach miast uwolnione zostały duże tereny poprzemysłowe po upadłych przedsiębiorstwach, fabrykach i kopal- niach. Wymagały zagospodarowania funkcjami pierwszej potrzeby: prostymi centrami handlowymi, biurowcami, hotelami klasy średniej, centrami logistycznymi, magazynami itp. Wiele z tych obiektów było swoistym importem tanich rozwiązań typowych wprowadzanych na polski rynek przez międzynarodowe firmy handlowe. Zlecenia te da- wały zatrudnienie młodym firmom architektonicznym i z pewnością były szybką szkołą zdobywania nowego typu doświadczenia zawodo- wego, zarówno organizacyjnego i technologicznego, jak i prawniczego, tzw. sprawnego warsztatu projektowego. Lata dziewięćdziesiąte też są okresem zmiany sposobu pracy biur architektonicznych. Biura skomputeryzowały się, a produkcja doku- mentacji z ręcznej stała się niemal maszynowa, rynek wymusił szyb- kość działania i automatyzm. Czas na myślenie koncepcyjne w biurach został zminimalizowany i zastąpiony czasem na adaptację do lokal- nych warunków gotowych, często typowych rozwiązań. Lata te to tak- że okres rozwoju, wstępnej akumulacji i formowania się prywatnych biur w struktury bardziej stabilne rynkowo i mogące tworzyć archi- tekturę bardziej zaawansowaną technologicznie i estetycznie. Miało to miejsce w oparciu o działające wcześniej w różnych konfiguracjach ze- społy starszych o kilkanaście lat architektów, którzy swoje kariery za- czynali w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (np. biura war- szawskie JEMS, APA Stefana Kuryłowicza, biuro Marka Budzyńskiego, krakowskie biuro DDJM, biuro Romualda Loeglera i inne). Biura te zdominowały rynek zleceń wyższej kategorii, współpracując z inwe- storami, którzy zaczynali doceniać wartość dobrej architektury. Pro- jektowały one ambitniejszą architekturę komercyjną i publiczną, wy- równując średni poziom architektury, głównie warszawskiej i kilku większych miast, do standardu średniej międzynarodowej. Od połowy lat dziewięćdziesiątych zaczęły w Polsce powstawać mniejsze biura - kilku- i kilkunastoosobowe, próbujące swych sił w kon- kursach i małych zleceniach indywidualnych, nie bojące się ekspery- mentu, poszukujące usilnie nowych, indywidualnych środków wyra- zu. Przeglądem prac tych biur była część polska zorganizowanej przez Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie wystawa „3-2-1 Nowa Architektura w Japonii i Polsce”. Kuratorka polskiej czę- ści wystawy Dorota Leśniak wraz z zespołem, w oparciu o rekomenda- cje oddziałów SARP w Polsce, Muzeum Architektury we Wrocławiu, pism „Architektura Murator” i „Architektura i Biznes” oraz zaproszo- nych polskich krytyków architektury, dokonała wyboru 10 najciekaw- szych biur architektonicznych, wchodzących na rynek polski w okresie ostatniego dziesięciolecia. Kryteriami selekcji były: wiek uczestników (do 40 lat w roku 1994, czyli od rocznika 1954 w górę), uczestnictwo w konkursach architektonicznych, posiadanie zrealizowanych obiek- tów, ponadto świeżość, odważne eksperymenty i nowatorstwo, które miałoby szanse w konfrontacji z architekturą równolatków z Japonii. Wybór przedstawiał biura architektów dwóch, a nawet trzech ge- neracji: do starszej należeli - Andrzej Bulanda (1955) i Włodzimierz Mucha (1956), Krzysztof Ingarden (1957) i Jacek Ewy (1957). Pośrod- ku sytuowali się: Tomasz Studniarek (1964), Małgorzata Pilinkiewicz (1964), Dariusz Herman (1963), Piotr Śmierzewski (1965), Piotr Lewi- cki (1966) i Kazimierz Łatak (1962). Do najmłodszych zaś: Zbigniew Maćków (1969), Roman Dziedziejko (1971), Mariusz Jasiński (1969), Mikołaj L. Kadłubowski (1971), Michał Leszczyński (1969), Krzysztof Mycielski (1968), Przemo Łukasik (1970), Łukasz Zagała (1972), Mar- lena Wolnik-Konieczny (1973), Robert Konieczny (1969) oraz archi- tekci wnętrz Piotr Nawara (1970) i Agnieszka Szultk (1971), pracujący z architektem Sławomirem Zielińskim. W oparciu o projekty tych biur można scharakteryzować współ- czesną młodą polską architekturę i jej cechy charakterystyczne. Spró- buję je pokrótce zebrać i wymienić1 : • Niewielka i często lokalna skala działania - głównie domy jedno- rodzinne i wielorodzinne (Archistudio Studniarek-Pilinkiewicz, Le- wicki-Łatak, Medusa, nsMoonStudio, KWK Promes; wyjątek - pro- jekty japońskie biura Ingarden&Ewy (ambasada RP w Tokio i pawilon polski na Expo 2005). • Biura prowadzone są często jedynie przez dwóch partnerów, co znaczyć może, że rynek zleceń jest bardzo trudny i niestabilny; pra- ca w duetach zapewnia podstawowy poziom bezpieczeństwa i pewien niezbędny podział pracy. • Wielu z młodych architektów, którzy praktykowali za granicą przed założeniem biura, przenosi na grunt polski swoje doświadczenie organizacyjne i etos pracy twórczej dobrych biur zagranicznych. • Projekty tych dwuosobowych zespołów są często efektem wygra- nych konkursów na terenie Polski (Bulanda-Mucha, Ingarden&Ewy, Lewicki-Łatak, Archistudio, HS 99, Maćków). • Architekturę ich cechuje dążenie do wyrafinowanej prostoty i ra- cjonalizacji działania, poszukiwanie lokalnych korzeni i punktów od- niesień dla swojej twórczości. 1 Por. D. Leśniak, Katalog wystawy „3-2-1..., Centrum Manggha, Kraków 11. 2004; B. Haduch, Emerging Polish Architecture, w: „World Architecture”, Pekin, 05/2005. • Symptomatyczne jest poszukiwanie porządku i ładu, a także toż- samości ideologicznej i formalnej w zastanym chaosie architektonicz- nym i przestrzennym. Dla jednych punktem odniesienia jest moder- nizm międzywojenny (Maćków, Grupa 5, Artur Jasiński), dla innych zdewastowany kontekst poprzemysłowych dzielnic (Medusa); czę- ste są odniesienia do neomodernizmu i minimalizmu (KWK Promes, Ingarden&Ewy); • Młoda polska architektura jest często traktowana „na serio”, jest rzeźbiarska, wyważona kompozycyjnie, porządkująca kontekst (Lewi- cki-Łatak, Grupa 5). • Eksperymenty w zakresie architektonicznego języka - to archi- tektura domów jednorodzinnych zespołu KWK Promes i postindu- strialnego kontekstu grupy Medusa; także architektura pawilonu wy- stawowego Polski na EXPO 2005, biura Ingarden&Ewy, która jest eksperymentem materiałowym (elewacja z wikliny) i formalnym (za- stosowanie płaszczyzn zakrzywionych dwukierunkowo), mającym na celu stworzenie architektonicznego znaku - metafory współczes- nej Polski; Młodej architekturze brak jeszcze sukcesów międzynaro- dowych. • Niewielkie jest uczestnictwo młodych w konkursach zagranicz- nych. Nieliczne wyjątki potwierdzają tylko tę regułę (Archistudio Studniarek-Pilinkiewicz, HS 99, KWK Promes, Roman Rutkowski, Damian Radwański, Rar-2 Laboratorium Architektury Gilner+Kubec, Bartosz Haduch). Młoda architektura polska przedstawiana na wystawie „3-2-1...” jest na tyle ciekawa i twórcza, że ma z pewnością szanse na sukces ponadlokalny. Widoczne są u młodego pokolenia udane próby zro- zumienia i interpretacji własnych korzeni, szczególnie architektury polskiego modernizmu dwudziestolecia międzywojennego, lokalne- go kontekstu i twórcze poszukiwania własnego języka, zrozumiałe- go także w międzynarodowym obiegu architektonicznym. Aby jed- nak architektura ta mogła wyjść poza granice kraju, potrzebne jest stworzenie jej odpowiedniej płaszczyzny promocji. Programy pro- mocji międzynarodowej polskiej architektury właściwie obecnie nie istnieją. Optymistyczny i wyjątkowy w tym kontekście jest fakt za- istnienia w 2004 roku polskiej ekspozycji na Biennale Architektu- ry w Wenecji. Miało to miejsce po dłuższej przerwie, choć lokomo- tywą w koncepcji wystawienniczej kuratora Adama Budaka stała się prezentacja kilku prac międzynarodowych architektonicznych sław o polskich korzeniach, projektujących za granicą (m.in. Z. Hecker, E. Diller). „Pierwsze koty za płoty” - chciałoby się powiedzieć, zazna- czając jednocześnie brak jakichkolwiek odniesień do wystawiających sław. Kuratorzy artystyczni i architektoniczni nie zauważają nowych zjawisk w Polsce. Nic w tym dziwnego, przez lata niewiele działo się w tej dziedzinie - w okresie powojennym brakowało uznanych, wy- bitnych polskich architektów, którzy z architektury polskiej uczynili- by rozpoznawalny międzynarodowy znak i którzy mogliby utorować drogę młodszym. Z drugiej strony brak także wyspecjalizowanych kuratorów zajmu- jących się architekturą, nie mówiąc o braku specjalizacji dotyczącej współczesnej krytyki architektonicznej i teorii architektury w progra- mach uniwersyteckich wydziałów historii sztuki. Przez lata brakowa- ło w tej dziedzinie przewodników, promujących polską architekturę, umiejących o niej ciekawie pisać i zarazem ciekawie ją wystawiać. W związku z tym polski rynek architektoniczny prawie nie istniał w obie- gu międzynarodowym. Młodzi polscy architekci wraz z młodym po- koleniem kuratorów i krytyków architektury, którzy już zaczynają wy- kraczać w swych działaniach poza lokalną perspektywę, mają obecnie szansę zmienić ten stan rzeczy. Świadczyć o tym może rosnące zainte- resowanie wystawą „3-2-1...”, która po serii prezentacji w Polsce (Kra- ków, Wrocław, Łódź, Poznań, Katowice) została zaproszona do Włoch (Rzym, Mediolan), do Bratysławy, Wiednia, Tokio, a wydawane w Peki- nie pismo „World Architecture” poświęciło jej cały numer (05/2005). Czy fotografia jest nam do życia niezbędnie potrzebna? Ten trochę przewrotny tytuł jest pretekstem do rozważań nad tymi cechami fotografii, które mają dla nas najważniejsze znaczenie. Te ce- chy, poza wieloma innymi immanentne, sobie właściwe, może nawet w sposób szczególny jedyne, stanowią o wyjątkowości fotografii. Na tak postawione w tytule pytanie chciałoby się rzec - nie. Nie jest nam ona do życia potrzebna. Przecież kiedyś, zanim w połowie XIX zrodziła się fotografia, żyli ludzie, którzy, nie mając wyobrażenia o możliwości jej powstania, radzili sobie bez niej całkiem nieźle, a na pewno nie byli z tego tytułu mniej szczęśliwi. Problem jednak w tym, że jak już raz uszczkniemy owocu z rajskiego ogrodu, to życie nie jest takie samo. Tak jest ze wszystkimi odkryciami człowieka, tak jest z po- znaniem, tak jest z nigdy do końca nie znajdującymi odpowiedzi pyta- niami: dlaczego?, skąd?, co dalej? W artykule chciałbym rozważyć, zarówno w oparciu o doświadcze- nia własne, jak i kilku wybitnych fotografów świata i ludzi, którzy się fotografią zajmowali, kilka jej cech, które uzmysławiają nam, że foto- grafia to nie tylko jeden z tysięcy wynalazków, które ułatwiają nam ży- cie, ale ma ona na to życie wpływ, jak sądzę, niemały. W ślad za Rolandem Barthesem, wybitnym francuskim teoretykiem kultury, spróbuję rozważyć tę część świata fotografii, która zawarta jest na kartce światłoczułego i utrwalonego obrazu fotograficznego, oddzie- lając obrazy utrwalone na kliszy od człowieka, który je wykonuje. Z kolei w ślad za Anselem Adamsem, Janem Bułhakiem czy Hen- ri Carter-Bressonem chcę dotknąć procesu powstawania fotografii od strony kreacji twórczej i poświadczenia walorów tzw fotografii czystej, której rozumienie otwiera w ogóle zrozumienie fotografii. W posłowiu do książki Rolanda Barthesa Światło obrazu czyta- my, że „jest to opowieść o fotografii jako swego rodzaju bolesnym po- świadczeniu egzystencji. (...) nie ma już tego, co było, jest tylko mar- twy obraz wzbudzający litość nad nieistnieniem. Światło obrazu to (...) opowieść o szaleństwie współczesnego spo- łeczeństwa pochłoniętego konsumowaniem obrazów, zapominającego pragnienia bezpośrednie i zadowalającego się jedynie jego namiastką, światem fotografii, uniwersalizującym i pozbawionym zróżnicowania, zaniedbującym zdarzenia peryferyjne i indywidualne. Fotografia mo- że być spektaklem doskonałych iluzji - powiada Barthes - może też jednak być misterium spojrzenia twarzą w twarz nieprzejednanej Rze- czywistości. Warto z tą książką zapoznać się bliżej. Barthes wprowadza w niej pojęcie „punktum”, jako najważniejsze, najmocniejsze, najbardziej przykuwające uwagę, najbardziej wzruszające miejsce lub nawet ko- mentarz do zdjęcia, który nadaje prawdziwy sens jemu samemu lub je- go części. Ale zawsze jest to coś, co bardzo działa na naszą podświado- mość lub świadomość - choć wciąż jest realne. Jednym z najważniejszych zdjęć dla Barthesa jest zdjęcie jego mat- ki. Pomimo że większość swych rozważań ilustruje zdjęciami (lub od- wrotnie - przedstawione fotografie stają się dla niego punktem wyjścia do rozważań), to jednak nie zobaczymy w książce żadnego zdjęcia. „I tak, sam w mieszkaniu, w którym niedawno umarła, oglądałem w świetle lampy, jedną po drugiej, fotografie mojej matki, razem z nią cofając się w czasie, szukając prawdy twarzy, którą kochałem. I wresz- cie znalazłem. Fotografia była bardzo stara. Naklejona na tekturze, wygniecione rogi, koloru wyblakłej sepii, a na niej, niezbyt wyraźnie, było widać tylko dwoje stojących razem dzieci, na końcu drewnianego mostku, w cieplarni z przeszklonym dachem. Matka miała wtedy pięć lat (1898). (...) Przyglądałem się dziewczynce i wreszcie odnalazłem moją matkę. (...) Na jej twarzy, dziewczynki, wi- działem dobroć, która uformowała natychmiast i na zawsze jej istotę. To nie wierny obraz, to tylko obraz” - powiada Godard. - Ale mój ból pożądał wiernego obrazu, który byłby zarazem słusznością i do- kładnością: tylko obraz, ale obraz wierny. Taką była fotografia z Cie- plarni. Ta fotografia była dla mnie jak ostatnia muzyka, którą napi- sał Schumann przed popadnięciem w szaleństwo, jak ta Pierwsza pieśń o świcie, zgadzająca się z istotą mojej matki i jednocześnie z bólem od- czuwanym po jej śmierci. Nie potrafiłbym określić tej zgodności bez wyliczenia nieskończo- nego ciągu przymiotników. Powstrzymam się od tego, jestem jednak przekonany, że ta fotografia gromadzi w sobie wszystkie możliwe ce- chy, które składały się na istotę mojej matki. Ich brak czy tylko częścio- wa obecność to były jej zdjęcia, które pozostawiły mi niedosyt. Te zdję- cia, które fenomenologia nazwałaby „bylejakimi” przedmiotami. Były one tylko analogiczne, wywołując jedynie jej tożsamość, ale nie praw- dę. Ale fotografia z Cieplarni oddawała istotę, spełniała dla mnie uto- pijnie niemożliwą wiedzę o jedynej istocie. Nie mogę pokazać publicznie zdjęcia z Cieplarni. Ono istnieje tyl- ko dla mnie. Dla was byłoby to jeszcze jedno obojętne zdjęcie, jedna z tysięcy manifestacji czegokolwiek’. Ono nie może stanowić widocz- nego przedmiotu zainteresowania nauki, nie może ustanowić obiek- tywności, a w pozytywnym znaczeniu tego terminu co najwyżej zain- teresowałoby was jako studium: epoka, ubrania, zalety fotograficzne. Ale w samym zdjęciu, dla was, żadnej rany”. Gombrowicz powiedział w swych Dziennikach: „Historia sztuki to historia indywidualności”. Tak więc nie ma zdjęć uniwersalnie do- brych, złych, ładnych, brzydkich. Te cechy uniwersalne owszem poma- gają rozróżniać zdjęcia na poziomie statystyki pseudoestetycznej, któ- ra jak moda powiela już znane stereotypy. Zdjęcie musi mieć siłę dla nas samych. Jej obiektywna wartość tkwi właśnie w tym przeżyciu in- dywidualnego wzruszenia, radości, smutku, żalu, tęsknoty. W fotografii jednak w porównaniu z innymi sztukami wizualny- mi prawda, która jest ukryta, musi wcześniej oprzeć się o prawdę, któ- ra jest w konkretnej rzeczywistości. My sami też jesteśmy częścią tej prawdy. Oto przykład drugi: „W roku 1865 Lewis Payne usiłował zabić amerykańskiego sekre- tarza stanu W. H. Sewarda. Alexander Gardner sfotografował zama- chowca w celi: oczekuje na powieszenie. Piękne zdjęcie, chłopak także: to studium. Zaś punktem to: on niedługo umrze. Odczytuję jednocześ- nie: to będzie i to już było. Zauważam ze zgrozą ten czas przeszło-przyszły, którego stawką jest śmierć. (...) To, co mnie porusza, to odkrycie tej równoważności. Wobec zdjęcia mojej matki jako dziecka mówię sobie: ona umrze i drżę jak psychotyk (...) przed nieszczęściem, które już zaistniało. Czy przedmiot zdjęcia jest już martwy, czy nie, każde zdjęcie jest ta- ką katastrofą. Przykład trzeci, poświęcony spojrzeniu: „Fotografia ma tę władzę - zresztą coraz bardziej ją traci, gdyż po- zowanie do kamery uważa się za archaiczne - że może mi patrzeć pro- sto w oczy (...). W filmie nikt nigdy na mnie nie pa- trzy, to zakazane przez fikcję fabularną. To wręcz odwrot- nie: to my patrzymy, ogląda- my, podglądamy to, co dzieje się na ekranie - choć wszyst- ko, co dzieje się dla nas, dla widzów, tak naprawdę dzie- je się mimo nas, czasem prze- ciw nam - więc jednocześnie dla nas i nie dla nas. Ten świat fikcji, który płynie z ekranu, traci rację bytu z opuszcze- niem sali kinowej przez ostat- niego widza. W fotografii jest zupełnie inaczej. Zwłaszcza spojrzenie w fotografii ma si- łę samą w sobie. Jeśli nawet nie patrzymy na zdjęcie, to ono patrzy na nas. Spojrzenie fotograficzne ma w sobie coś paradoksalnego, co czasem można odnaleźć w życiu. Kiedyś, w kawiarni, sięd2$e^isi|rf miody człowiek przebiegał salę spoj- rzeniem; miałem wówcżds pewnóąę^Ąe patrzył na mnie, ale nie mia- itUucWS „Nie patrzy na nic, zatrzymuje w sobie swoją miłość i swój lęk: to właśnie jest spojrzenie” Roland Barthes Fot. Andre Kertesz, Piesek, Paryż 1928. łem pewności, że mnie widział. Niezrozumiałe wypaczenie: jak można patrzeć nie widząc? (...) Bo właśnie spojrzenie, oszczędzając sobie wi- doku, zdaje się skupiać na czymś wewnętrznym. Ten biedny chłopczyk z małym, dopiero co narodzonym pieskiem w dłoniach; przytula go do policzka (Kertesz, 1928) i patrzy w obiek- tyw smutnymi, zazdrosnymi, wylęknionymi oczami. Jakie żałosne, rozdzierające zamyślenie. A naprawdę, chłopiec nie patrzy na nic za- trzymuje w środku swoją miłość i swój lęk: to właśnie jest Spojrzenie”. Te i inne rozważania Barthesa dotyczą głównie relacji między zdję- ciem i oglądającym je. Niewielu oglądających w ogóle - oglądającego mnie. I w tym dotknięciu fotografii - jeżeli ma w sobie moc - tkwi ta- jemnica jej trwania, bycia wciąż potrzebną, bycia wciąż ważną i atrak- cyjną. Przejdźmy teraz do następnego ważnego aspektu fotografii, tym razem już jednak analizując głównie relację pomiędzy twórcą a jego dziełem. Chciałbym tu przywołać takich mistrzów, jak Ansel Adams, Henri Cartier-Bresson, Jan Bułhak czy wspaniałego badacza Całunu Turyńskiego - Zbigniewa Treppę. Tu określenie fotografii jako obrazu światła będzie bardziej właś- ciwe. Ansel Adams, (1902-1984) to przykład fotografa, który, urzeczony pięknem świata, a zwłaszcza krajobrazów Ameryki Północnej, z naj- większą pokorą „przenosił” na wielkoformatowe klisze i rejestrował wszelkie niuanse i detale rzeczywistości, do której miał stosunek, moż- na powiedzieć, pełen miłości i zachwytu. Powiedział kiedyś: „Czasami wydaje mi się, że pojawiam się na czas w miejscach, gdzie Bóg daje mi znak, abym nacisnął migawkę”. Adams poszukuje wprawdzie „prostego świadectwa obiektywu”, ale z naciskiem podkreśla, że „obiektyw nie jest w stanie dokonać niczego sam i bez pomocy fotografa. Wrażliwość obiektywu to tylko i wyłącz- nie odbicie wrażliwości fotografa”. Z wykształcenia i zamiłowania był muzykiem - pianistą, ale porzucił muzyczne kształcenie dla fotografii, przenosząc jednak wiele z jej walorów, sposobów odczuwania i myśle- nia na fotografowanie. Zaś w ślad za Josephem Conradem, który mówi: „Moim celem jest (...) przede wszystkim skłonić was do widzenia”, Adams nie odczytu- je słowa „widzieć” dosłownie, jakby odnosiło się wyłącznie do „zare- jestrowania rzeczywistości”. Gdy zmusza nas do patrzenia, chodzi mu o to, abyśmy „wejrzeli” (Wallace Stegner), bo wejrzenie to cecha praw- dziwej sztuki, sztuki, którą określił kiedyś jego mistrz Alfred Stieglitz jako afirmację życia. Ansel Adams przy swoim aparacie. Zdjęcie z okładki katalogu wystawy „Ansel Adams - w poszukiwaniu doskonałości”, eksponowanej w 1974 r. w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. I ja też rozumiem w ten sposób sztukę i fotografię: jako cudowny środek różnorodny w formie ekspresji artysty, ale zawsze to, co wokół nas, a zwłaszcza piękno świata i człowieka, jest punktem wyjścia i od- niesienia ostatecznego. I tu dotykamy istoty fotografii, którą nazwałbym „czystą”. Im wię- cej tego pierwiastka czystości, tym fotografia jest bardziej fotografią i odwrotnie - im bardziej przedkładamy własną pychę i egocentryzm w procesie tworzenia, tym bardziej oddalamy się od fotografii jako takiej. Na gruncie polskim piewcą urody ziemi, a zwłaszcza krajobrazów Wileńszczyzny był Jan Bułhak (1876-1950). Stworzył on pojęcie „fo- tografii ojczyźnianej”, dodając fotografii pejzażowej miłości do ojczy- zny. W tym jest nawet podobny do Adamsa, który też fotografował ob- szary jemu bliskie, czyli Stany Ameryki Północnej, gdzie się wychował, gdzie żył, gdzie oddychał tamtym powietrzem. Zaułek Bernardyński w Wilnie. Fot. Jan Bułhak Fotografia Bułhaka była jednak bardziej malarska, romantyczna, swojska. On nie tworzył tak ostrych, niejako analitycznych zdjęć, jak Adams. Bułhak zmiękczał swoje obrazy, dążąc bardziej do syntezy uro- dy miejsc, które kochał. Uważał również, że fotografia to twórczość ra- dosna, ale też służba. Pragnął, aby kształcić młodzież w poczuciu miło- ści do ojczyzny. I w tamtych czasach nie było to takie trudne. W okresie odzyskanej po latach niewoli miłość do własnego kraju była czymś na- turalnym, ale i zobowiązującym. Miał przeciwników w grupach foto- grafów, którzy zaczęli eksperymenty formalne, próbując podążać za przemianami w sztuce zachodzącymi na Zachodzie i Wschodzie, które kształtowały się w walce z tradycją, kulturą narodową i chrześcijańską. Bułhak wywarł jednak duży wpływ na wielu wybitnych fotografów, głównie XX-lecia międzywojennego, ale i późniejszych. Ja sam uwa- żam go, tak jak i Adamsa, za ojców duchowych swojej twórczości. Na gruncie polskim podobnie, choć z większą dozą romantyzmu i miłości do ojczyzny, tworzył malowane światłem obrazy, zwłaszcza Ziemi Wileńskiej, Jan Bułhak, twórca tzw. Fotografii Ojczyźnianej. Wychował on pokolenie foto- grafów, dla których odrodzo- na w 1918 roku Polska była inspiracją i natchnieniem. To z kręgu tak czujących mło- dych ludzi wywodzili się fo- tografowie Powstania War- szawskiego, z których wielu poległo. Dzięki nim ocalał wizerunek tych heroicznych czasów. Do tego grona nale- żał m.in. Eugeniusz Lokajski, którego młodzieńczy portret na gruzach Warszawy, wyko- nany być może w ostatnich dniach jego życia, w rozpiętej koszuli, hełmie, z maleńkim kotkiem tulonym do piersi i uśmiechem na ustach sym- Eugeniusz Lokajski, Warszawa, sierpień 1944 bolizuje tamto pokolenie. Trochę na innym bie- gunie, ale dalej będąc wierny fotografii „czystej”, tworzył Henri Cartier- Bresson (1908-2004) Zaj- mował się, jak byśmy dziś powiedzieli, fotografią re- portażową. Ale cóż to były za fotoreportaże! Przepeł- nione wrażliwością i mi- łością do ludzi. Jego zdję- cia to przykład fotografii służebnej, pokornej wobec człowieka - choć pewnie sam Bresson mógłby się żachnąć na takie stwier- dzenia, uznając je za zbyt uproszczone. Oto, co mó- wi na swój temat: „Ja jestem złym foto- grafem prasowym, bo mnie nie interesuje odnotowywa- nie faktów. Ważne jest spojrzenie na nie. Wtedy zdjęcie można porów- nać do opowiadania Czechowa czy Maupassanta”(...). W fotografii najmniejsza rzecz może być wielkim tematem, mały szczegół ludzki może się stać leitmotivem zdjęcia lub serii zdjęć. A po- za tym dobra fotografia wymaga pracy nie tylko oka, ale i głowy, i ser- ca. (...) W fotografii interesuje mnie wyłącznie ekspresja poetycka, ra- dość patrzenia, wyobraźnia - po prostu zmysłowa radość patrzenia. (...) Fotografowie zbyt mało interesują się malarstwem, potem dziwią się, że nie mają wyników w fotografii”. I na koniec też ważne jego stwierdzenie: „Różnica między dobrym a złym zdjęciem to czasem kwestia milimetrów - to naprawdę mała różnica, ale istotna. Obserwuję często na ulicy fotografów, jak „strzela- ją” i to często w niewłaściwym momencie. A ja odczuwam przyjemność i satysfakcję, gdy mogę powiedzieć: tak, tak, tak, lub gdy ludzie powie- dzą: Tak, dobrze to odczuł. ‘Tak’ jest potwierdzeniem”. Przed Bistro, 1968. Fot. Henri Cartier Bresson A teraz chciałbym przywołać fragmenty badawczej aż do granic metafizyki pracy pt. Całun Turyński - fotografia Niewidzialnego? au- torstwa Zbigniewa Treppy: „Zobaczyć to uwierzyć. Tak było od samego początku, na długo przedtem, zanim panowie Niepce i Daugerre zmienili technikę widze- nia, dokonując wynalazku fotografii. Ale fotografia nadała widzeniu no- wy wymiar i znacznie zmieniła relacje istnienia pomiędzy tym, co się widzi, a tym, w co się wierzy. Fotografia będąca mechanicznym odtwo- rzeniem rzeczywistości (...) zdobyła swoją włas- ną aurę - wiarygodność”. To David Levi-Strauss zacytowany przez auto- ra w swej książce. Ta wiarygodność le- ży u podstaw diagnozy, czym jest Całun Turyń- ski. Więc teraz przy- wołam dwa fragmenty książki o Całunie, które powinny wejść tak do kanonu historii foto- grafii świata, jak i roz- ważań teologicznych o zmartwychwstaniu Je- zusa Chrystusa. „Badania prowa- dzone w bibliotece Pa- łacu Królewskiego w Turynie przez specjalistów z Santa Barbara, zaowocowały wnio- skami analogicznymi do tych, które były owocem innych ekip ba- dawczych, specjalizujących się w różnych dziedzinach naukowych. Wiele z tych wniosków miało charakter interdyscyplinarnych kon- kluzji. Po pewnym czasie, kiedy wyniki tych badań opracowane zo- stały w macierzystych laboratoriach, wykluczono na przykład obec- ność barwników, które mogłyby tworzyć obraz. Istniała w tym względzie pełna zgodność między badaniami chemicznymi (Alan Całun Turyński - wizerunek twarzy Chystusa D. Adler) a analizami przeprowadzonymi na fotografiach wykonanych w oświetleniu ‘kontrowym’, umożliwiających obserwację poszczegól- nych włókien Całunu. Testy mikrochemiczne nie wykazały istnienia żadnej substancji, która mogłaby wpłynąć na powstanie delikatnego za- barwienia tkaniny, z którego ‘składa się’ obraz negatywowy. Podobnie, po szczegółowych badaniach kilkuset fotografii, nie zaobserwowano, aby w jakimkolwiek miejscu tkaniny zachodziła tzw. dyfuzja kapilarna, mogąca objawiać się w postaci wydostawania się jakiejś substancji, np. pigmentu, poza grubość włókna tkaniny, co oznacza, że nie może być mowy o zastosowaniu jakiegokolwiek barwnika w procesie tworzenia obrazu. Wyklucza to raz po raz stawiane przez oponentów autentycz- ności płócien hipotezy o ‘mechanicznym’ sposobie powstania obrazu (np. poprzez zastosowanie techniki przypominającej kalkomanię). Ponieważ obraz na Całunie wykazał brak jakichkolwiek pigmen- tów, z których mógłby zostać utworzony, sprawia on zatem wrażenie, że został utworzony z niczego”. [...] Brakuje jednoznacznego wyjaśnienia, jakiego rodzaju promienio- wanie spowodowało utworzenie się obrazu na pogrzebowych płót- nach Jezusa Chrystusa. Jedno z najbardziej prawdopodobnych zostało przedstawione na I Międzynarodowym Kongresie Syndonologicznym w 1978 roku przez Johna Jacksona z USA. Amerykański uczony próbu- je dowieść istnienia promieniowania nieznanego dotąd rodzaju ener- gii. Specjaliści z dziedziny fizyki nuklearnej i mikrochemii zgodni są co do tego, że musiało to być promieniowanie „o dużej gęstości mo- cy, w znacznym stopniu spójne (do odległości 4 cm od ciała), trwające około jednej tysięcznej sekundy”. Zdaniem Jacksona, niezależnie od rodzaju promieniowania, mecha- nizm i etapy tworzenia się wizerunku można tłumaczyć jako przemianę ciała w energię, co mogło się dokonać bez uszkodzenia tkaniny. Do hipotezy Jacksona nawiązuje Bolesław Makiej, profesor fizyki z Wrocławia, który uważa, że ustalenie przyczyn tego promieniowa- nia przekracza granice fizyki. Choć przyczyn promieniowania, które powołało do istnienia obraz widoczny na powierzchni Całunu Turyń- skiego nie da się ustalić stosując badania typu przyrodniczego, możliwe jest jednak wyjaśnienie sposobu utworzenia się tego obrazu. Zdaniem prof. Makieja obraz ciała widoczny na płótnach „został zakodowany” na skutek „interferencji wiązek promieniowania, przy udziale polime- rów celulozy”. Polski fizyk powołując się na dorobek specjalistów z za- kresu holografii, którzy zajmują się badaniem strukturalnych zmian zachodzących pod wpływem promieniowania laserowego, twierdzi, że wizerunek z Całunu jest w istocie rodzajem hologramu. Przedstawione hipotezy pomimo wpływu kilkunastu lat od ich ogłoszenia, nie straciły dotąd na aktualności. Jako jedne z nielicznych odnoszą się do jednego z najtrudniejszych do wyjaśnienia przez nauki przyrodnicze problemu związanego nie tylko z utworzeniem się obra- zu, lecz również ze sposobem uwolnienia się postaci z płócien. Nastąpiło to bez uszkodzenia zakrzepłych śladów krwi, które po- trzebowały przynajmniej od trzydziestu sześciu do czterdziestu go- dzin, by się utworzyć w takiej formie, w jakiej oglądamy je na Całunie, oraz bez pozostawienia najmniejszych śladów rozkładu ciała, co jest rzeczą niezwykłą, gdyż trzydzieści sześć godzin to czas zdecydowanie za długi, by w tak zmasakrowanych zwłokach nie zaszły procesy gnil- ne. Do dzisiaj nauki przyrodnicze nie są w stanie dać jednoznacznych rozwiązań tych problemów. Podzielam zdanie tych badaczy, którzy uważają, że odpowiedź ze strony nauk przyrodniczych nie nadejdzie, gdyż nauki te w swych me- todach oparte na doświadczeniu fizykalnym posiadają instrumenty badawcze zdolne badać tylko to, co ma charakter powtarzalny w natu- rze, nie są zaś w stanie orzekać o czymś, co - jak wszystko na to wska- zuje - nigdy w przyrodzie się nie powtórzyło. Polecam tę arcyciekawą i ważną publikację wydaną w „Bibliotece Więzi” w 2004 roku. Kończę swoje rozważania dotyczące wagi fotografii w życiu czło- wieka. Sięgnąłem po przykłady i doświadczenia kilku wybitnych po- staci, dla których fotografia bez wątpienia miała i ma znaczenie szcze- gólne. Sądzę, że jej waga w dzisiejszych, przepełnionych „ilustracjami” do granic kompletnej ich dewaluacji czasach jest wciąż taka sama, pod jednym wszak warunkiem: Tak fotograf, jak i oglądający zdjęcia mu- szą wierzyć w jej wiarygodność, muszą żyć i tworzyć w sposób nieza- leżny od mód i koniunktur, muszą być nieustannie otwarci na refleksję nad swym życiem i światem i nie wyzbywać się tego niepokoju ducha, który jest motorem poszukiwania prawdy. Noty o autorach Ewa Augustyniak dr, Wydział Nauk Stosowanych AGH w Krakowie Kazimierz Bednarz mgr, wykładowca ASP w Krakowie Wacław Bieniasz-Nicholson mgr inż. architekt Krzysztof Bień mgr. inż. architekt Andrzej Bojęś prof. KSW dr inż. architekt Krzysztof Ingarden prof. KSW dr inż. architekt Stanisław Markowski mgr, artysta fotografik